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茅盾译诗的症候式分析(下)

◎赵思运



    二、茅盾译诗“文体意识”的缺失

    基于上面的论述,茅盾的着眼点并不在文学本身,而在于文学之外的社会担当。这就导致其诗歌翻译中“文体意识”的缺失。这与新文学运动时期新诗文体的散文化具有内在逻辑的一致性。茅盾在译诗文体意识的缺失方面,体现在两个论述上:一是他认定的诗歌翻译原则“以神韵取代韵律”,二是主张新诗语言的欧化。
    先说“以神韵取代韵律”原则。
    关于翻译大致有两种方式,用德国学者施莱尔马赫(Schleiermacher)的话说,一种是译文尽量保持原文的各种要素特征,让译文读者尽量靠近原文作者;另一种是译文尽量采用译者国家语言文体从而消解原文中的陌生因素,不让读者产生阅读障碍,让原作者尽量靠近译文读者。第一种是鲁迅所言“洋气”,第二种即是“归化”。五四时期,多数人采取“归化”的方式来从事翻译工作,如胡适主张“全用白话韵文之戏曲,也都译为白话散文。用古文译书,必失原文的好处。”[1] 并且批评林纾:“林琴南把莎士比亚的戏曲,译成了记叙体的古文!这真是莎士比亚的大罪人”。[2] 茅盾在《译文学书方法的讨论》就谈到,在“神韵”与“形貌”不能两全的时候,“与其失‘神韵’而;留‘形貌’,还不如‘形貌’上有差异而保留了‘神韵’。”[3] 茅盾同意邓亨的翻译观点:“我以为一首诗的神韵是诗中最重要的一部,邓亨所说‘奥妙的精神’,亦当指此,我们如果不失原诗的神韵,其余关于‘韵’‘律’种种不妨相异。而且神韵的保留是可能的,韵律的保留却是不可能的。”[4]
    茅盾意识到有些诗歌是可以翻译的,而有些是不可以翻译的。即使可以翻译的诗歌,也只是保存部分好处而不能完全保留。因此,他赞成意译。关于诗歌的文体,在茅盾看来并非最重要,他认为“神韵”最重要,也是可能的,而诗歌文体所依赖的“韵律”他认为既不是最重要,也不一定能保留。至于原诗的格律,“在理论上,自然是照样也译为有格律的诗,来得好些。但在实际,拘泥于格律,便要妨碍了译诗的其他的必要条件。而且格律总不能尽依原诗,反正是部分的模仿,不如不管,而用散文体去翻译。翻译成散文的,不是一定没有韵,要用韵仍旧可以用的”。[5] 茅盾主张以“神韵”取代“韵律”。
    再说诗歌语言形式的欧化。
    关于诗歌语言形式,茅盾是主张欧化的。他说:“我们应当先问欧化的文法是否较本国旧有的文法好些,如果确是好些,便当用尽力量去传播,不能因为一般人暂时的不懂而便弃却。所以对于采用西洋文法的语体文我是赞成的;不过也主张要不离一般人能懂的程度太远。因为这是过渡时代试验时代不得已的办法。”[6] 他声明:“我所谓‘欧化的语体文法’是指直译原文句子的文法构造底中国字的西洋句调”[7] 而不是“文学艺术的欧化”。这种诗歌语言的欧化,对于新诗散文化趋势无疑起到了推波助澜的作用。
    我们比较一下茅盾与丁文林二人关于肯塔尔《在上帝手中》的译文。茅盾译文如下:

我的心终于找得了停留处,
在上帝的右手,在他的右手里。
我已经过在下的狭的过往的梯口路。
那引我们离开幻想的魔力的地方的路。

像那些被一群小孩作践了的
鲜生生的花朵,我而今掷去那忽来的空想
与那些庞大无涯的虚伪:
那都是欲望与理想所要求的啊。

正像一个小孩,当闷损的一天,
他的母亲忽来举起他,带着浅浅的微笑,
并且抱他,在伊胸前,走伊的路。

经过了树林,渡过了海,还有沙漠,还有草原……
睡你的觉罢,呵,我的而今自由的心啊,
你永远睡在上帝的手里!


丁文林译文如下:

在上帝手中,在他的右手上,
我的心得到彻底安歇。
幻想的宫殿己空空荡荡,
我沿狭窄的阶梯拾级而下。

如同必然开败的花朵,用来美化
儿童般的无知.却终将枯萎,
短暂而并不完美的形体
使理想和激情销声匿迹。

像婴儿,微笑得那么空蒙,
被母亲紧紧抱在怀中
穿行在黑暗的生命旅程。

森林、海洋、大漠黄河……
获得自由的心,你入睡吧,
在上帝的手中永远地安歇!


    相对来说,丁文林的译文更加整饬精炼,韵律和谐,而茅盾译文更加散文化。茅盾译文中的两句“我已经过在下的狭的过往的梯口路。/那引我们离开幻想的魔力的地方的路。”显得比较拖沓,修饰语累积,即是典型的欧化句式。
    诗歌文体意识的忽视,不仅体现在茅盾的译诗原则,也体现在他的新诗观念,二者是内在一致的。他曾经与钱鹅湖有过一个争论。茅盾在《驳反对白话诗者》中,针对那些反对白话诗者,进行了有力的反驳。在这一点上,茅盾是对的。但是,那些反对白话诗者虽然是保守主义立场,不过其观点并非一无是处,保守主义者指出白话诗应该“运用声调格律以泽其思想”,[8] 而茅盾认为“现在主张做白话诗者都说声调格律是拘束思想之自由发展的”。[9]“白话诗固与自由诗同,要破弃一切格律规式”。[10] 在对待声调格律方面,二者是针锋相对、水火不容的。当茅盾把“视古人所立的规式格律为诗的永久法式”的观点当做“专制的荒谬的思想”的时候,丝毫没有意识到对方辩友所批评的“诗歌的散文化”对于诗歌文体的破坏。钱鹅湖坚持“形质统一论”,在《驳郎损君<驳反对白话诗者>》,提出“原诗之要素有二:曰形;曰质。音韵声调格律等等,诗之形也;情绪想象思想等等,诗之质也。苟有形而无质,或有质而无形,皆不得称之为诗。”[11] 今天看来,钱鹅湖的观念更为公允一些。正如20世纪30年代梁实秋指出的那样,在新诗初期,“大家注重的是‘白话’诗,不是‘诗’,大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱,不是如何建设新诗的根基。”[12] 茅盾一方面坚持新文化运动的白话诗立场,反对文言译诗,另一方面,又主张“择神韵而去韵律”,主张欧化文法译诗。
    其实,在“五四”时期,忽视诗歌文体意识的翻译倾向,是一种共识。郑振铎、沈泽民等人均持此观点。郑振铎说:“自从Whitman提倡散文诗(prose poetry)以来,韵律为诗的根本的观念已是没有再存在的余地了。因此,我们可以说诗的本质与音韵是分离的;人的内部的情绪是不必靠音韵以表现出来的。”[13] 沈泽民也认为,诗歌翻译与散文翻译一样,关键在于情绪的表现,而音韵和格式的转译都在其次。茅盾这种以散文的方式译诗方式,忽视了诗歌的文体特质。诗歌翻译的散文化,只是诗歌翻译过程中不成熟的阶段。中国的诗歌翻译大致走过了三个阶段,首先是19世纪后半期的以诗译诗阶段,用传统的格律诗翻译西方的诗歌;然后是五四时期西方自由体诗向中国的移植,导致了诗歌翻译的散文化;再然后,经过自由体、半自由体向现代汉语格律诗体过渡,逐步实现诗歌文体的等量。

    三、从《乌鸦》公案看茅盾的译诗立场

    我们通过一桩翻译爱伦·坡(Edgar Allan poe)《乌鸦》(Raven的公案来讨论茅盾译诗的立场与原则。
        关于这首诗,茅盾所坚守的立场是新文学运动立场。1922年,茅盾以笔名玄珠在《文学旬刊》上发表《译诗的一些意见》。在这篇短文中,他谈到爱伦·坡的名作“乌鸦”。他充分认识到了爱伦·坡诗歌中的音韵美,但是又认为该诗难以翻译。茅盾说“是一首极好而极难译的诗——或许竟是不能译的;因为这诗虽是不拘律的‘自由诗’,但是全体用郁涩的声音的more 做韵脚,在译本里万难仿照。”[14] 他还抄录了其中的第一节和第十二节做例证,说“直译反而使他一无是处”。[15] 第一节原文是:

Once upon a midnight dreary while I pondered weak and weary
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore
While I nodded nearly napping suddenly there came a tapping
As of some one gently rapping rapping at my chamber door.
Tis some visitor,” I muttered tapping at my chamber door -
Only this and nothing more.

        在茅盾评价这首名作之后,19259月,《学衡》杂志第45期上发表了顾谦吉的骚体译文《鵩鸟吟》,体现了“学衡派”译介国外文学的宗旨:“与中国固有文化之精神不相违背”。顾谦吉翻译的题目为“鵩鸟吟”,极具古典诗学意味:
    这是由于看到了此诗与贾谊《鵩鸟赋》之间的共通之处。《鵩鸟赋》是汉代文学家贾谊的代表作。鵩鸟,俗称猫头鹰,在中国传统文化中象征着不祥之意,听闻猫头鹰鸣叫则预示着要死人。《史记·屈原贾生列传》和《汉书·贾谊传》载:贾谊被贬任长沙王太傅三年时,有一只猫头鹰飞到贾谊的屋里。贾谊被贬本来心情就不好,加之难以适应的潮热气候,预感自己将存活不久,乃写《鵩鸟赋》,借与鵩鸟的问答抒发忧愤之情,以老庄的齐生死、等祸福之思想求得自我解脱。爱伦·坡在《Raven诗中假设当主人公正在伤悼死去的爱人丽诺尔Lenore)而悲伤抑郁之时,一只乌鸦飞来造访,主客相对,展开一段心灵的倾诉和对人生哀乐的探究,在忧愁、哀伤、幻灭、绝望的绝美韵律中,传达出爱伦·坡作品中独特的“忧郁美”。爱伦坡和贾谊有着异曲同工之妙。将“Raven(乌鸦)”翻译为“鵩鸟”,在构思上使西方诗歌经典嫁接到了中国古典诗学的树干上。
    诗题为“鵩鸟吟”诗体为“吟”,也极其符合传统诗学的音乐性特征,因为《乌鸦》在音韵上非常讲究:“其诗亦惨淡经营。完密复整。外似自然混成。纯由天籁。而实则具备格律韵调之美。以苦心焦思,集久而成之。波氏又尝撰文数篇。论作诗作文之法。分明吾人取经之资。”[16] 《乌鸦》一诗共18节,每节六行,每节都以more结尾押韵,包括ever morenothing morenevermore,乌鸦发声的六节,均以nevermore结尾押韵。此诗一韵到底,多用重章复沓手法,达到音韵谐美、余音绕梁之效。因此,此诗与我国古典诗歌的讲究用韵具有内在的一致性。顾谦吉的骚体译文《鵩鸟吟》第一节采取富有音韵美的七言古体诗:

悲长夜兮凄切
耿不寐兮愁结
溯往事兮如焚
方思乱兮神灭
忽闻声兮轻微
似有人兮弹扉
亦过客之偶然

苟舍此兮何希 [17]

“学衡派”对《乌鸦》的翻译,选择“文言文”无疑象征着保守主义文学立场。
    第三、“学衡派”的文化使命是“昌明国粹、融化新知”,因此,他们的翻译注重东西融合。《乌鸦》的哀婉动人情调和我国古典诗歌哀而不伤的审美价值有契合之处。所以,学衡的编者按语看到了“阿伦波其西方之李长吉乎。波氏之文与情俱有仙才。亦多鬼气。”[18]
    在“学衡派”翻译此诗之前,茅盾即是坚定的新文化运动的立场,当然不会赞同学衡派的保守主义文化立场。他在《文学界的反动运动》认为:文学界的反动运动主要口号是“复古”,复古的力量有二:一是反对白话主张文言,二是在主张文言之外,再退后一步。茅盾呼吁建立联合战线反抗这股恶潮。1925年的茅盾已经从新文化立场转型到无产阶级立场,积极参加共产党的革命活动,形成了无产阶级艺术观。1925年,他的长篇论文《论无产阶级艺术》在《文学周报》第172173175176期连载。1925年茅盾提出:“文学者目前的使命就是要抓住了被压迫民族与阶级的革命运动的精神,用深刻伟大的文学表现出来,使这种精神普遍到民间,深印入被压迫者的脑筋,因以保持他们的自救解放运动的高潮,并且感召起更伟大更热烈的革命运动来。”[19] 茅盾早期的诗歌翻译仅仅是新文化运动的一部分,面对爱伦·坡那首“极好而极难译的诗——或许竟是不能译的”的杰作《乌鸦》,他自然是不会专注于诗歌文本质地。但是,对于富有真正诗歌艺术感和诗歌技艺的翻译家来说,是可以知难而进的。例如曹明伦能够尊重原诗一韵到底的特色和回环往复的韵律,进行了翻译。曹明伦译文第一节如下:

从前一个阴郁的子夜,我独自沉思,慵懒疲竭,
沉思许多古怪而离奇、早已被人遗忘的传闻——
当我开始打盹,几乎入睡,突然传来一阵轻擂,
仿佛有人在轻轻叩击,轻轻叩击我的房门。
“有人来了,”我轻声嘟喃,“正在叩击我的房门——

唯此而已,别无他般。”[20]

    茅盾站在顾谦吉的骚体译文和曹明伦的白话韵律体之间,顾左右而言他,失去了翻译的能力。一方面,他坚决反对以中国旧体诗词的形式翻译西方诗歌,另一方面,他又缺乏对文本质地的准确把握,因而只是望洋兴叹,无力翻译。
    事实上,茅盾非常欣赏乃至于喜欢爱伦·坡,喜欢爱伦·坡那种神秘风格的象征主义作家。1922年,他在《译诗的一些意见》论及爱伦·坡《乌鸦》之后,还翻译了爱伦·坡的恐怖小说《泄密的心》。1919年他在《解放与改造》杂志上翻译了比利时作家梅特林克的神秘剧《丁泰琪之死》,不久,他又发表了《近代戏剧家传》(1919)、介绍了《神秘剧的热心的试验》。茅盾对爱伦·坡的《乌鸦》十分喜欢,但是并没有能力翻译。于是,“乌鸦情结”渐渐进入茅盾的潜意识之中。直到1928年末,潜意识中的这种“乌鸦情结”才再次外化出来,不过却是外化到了散体文字之中。
    1928年末,在日本京都处于迷茫与幻灭情绪之中的茅盾写出散文《叩门》。有学者曾对爱伦坡的诗歌《乌鸦》和茅盾的散文《叩门》进行过细致比较,得出一个结论:《叩门》是对《乌鸦》的“拟写”。[21] 我们摘录茅盾的《叩门》中的一个片段:

    答,答,答!
    我从梦中跳醒来。
——有谁在叩我的门?   
我迷惘地这么想。 我侧耳静听,声音没有了。头上的电灯洒一些淡黄的光在我的惺忪的脸上。纸窗和帐子依然是那么沉静。
    我翻了个身,朦胧地又将入梦,突然那声音又将我唤醒。在答,答的小响外,这次我又听得了呼——呼——的巨声。是北风的怒吼罢?抑是“人”的觉醒?我不能决定。但是我的血沸腾。我似乎已经飞出了房间,跨在北风的颈上,砉然驱驰于长空!
    然而巨声却又模糊了,低微了,消失了;蜕化下来的只是一段寂寞的虚空。——只因为是虚空,所以才有那样的巨声呢!我哑然失笑,明白我是受了哄。
    我睁大了眼,紧裹在沉思中。许多面孔,错落地在我眼前跳舞;许多人声,嘈杂地在我耳边争讼。蓦地一切都寂灭了,依然是那答,答,答的小声从窗边传来,像有人在叩门。
    “是谁呢?有什么事?”

    我不耐烦地呼喊了。但是没有回音。[22]

    此种“感情的型”与茅盾十分欣赏的爱伦·坡的诗篇《乌鸦》十分谐协。在文体上,茅盾做了重大改变:其一,将爱伦·坡的诗歌文体转化为散文文体;第二,将爱伦·坡的个性化情感与人鸟对话的封闭性思考,转化为宏大的家国命题。此例也佐证了茅盾从崇尚浪漫主义到主张“为人生的文学”再到共产主义文学的观念嬗变。

    结语

    当茅盾将诗歌翻译作为文艺运动的一部分,且把诗歌创作暨诗歌翻译视作一种政治意图伦理工具的时候,诗歌的本体规律和诗歌技艺就悬置起来了。于是他的诗歌翻译活动在转化为诗歌创作的时候,就会由于内在艺术动力不足而搁浅。茅盾译诗现象内在蕴含的症候,也就解释了茅盾何以无法在新诗创作领域获得较高成就。
    当然,茅盾的这种症候,不仅仅属于他个人。因为在五四运动时期,推翻传统诗学的藩篱是第一要义,而建设新文学范式和新诗文体规范,尚未提到议事日程上来。茅盾译诗的症候是整个诗坛乃至于文坛症候的一个鲜明个案。他的局限正是无法超越时代局限而造成的。

    人大复印资料中心《中国现代、当代文学研究》2016年12期
 
 
[1] 胡适:《建设的文学革命论》,《文学运动史料选》(第一册),上海:上海教育出版社,1979年版,第82页。
[2] 胡适:《建设的文学革命论》,《文学运动史料选》(第一册),上海:上海教育出版社,1979年版,第82页。
[3] 茅盾:《译文学书方法的讨论》,《小说月报》第十二卷第四号,1921年4月10日,又见茅盾:《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》,合肥:黄山书社2014年版。
[4] 茅盾:《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》,合肥:黄山书社2014年版,第329-330页。
[5] 茅盾:《译诗的一些意见》,茅盾:《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》,合肥:黄山书社2014年版,第332页。
[6] 茅盾:《语体文欧化之我观》,《小说月报》第十二卷第六号,1921.6.10,又见茅盾:《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》,合肥:黄山书社2014年版,第123-124页。
[7] 茅盾:《“语体文欧化“答冻花君,《时事新报·文学旬刊》第七期,1921.7.10,又见茅盾:《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》,合肥:黄山书社2014年版,第139页。
[8] 茅盾:《驳反对白话诗者》(署名郎损),《时事新报·文学旬刊》第三十一期,1922.3.11,又见茅盾:《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》,合肥:黄山书社2014年版,第197-200页。
[9] 同上。
[10] 同上。
[11] 钱鹅湖:《驳郎损君《驳反对白话诗者》》,转引自茅盾:《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》,合肥:黄山书社2014年版,第210页。
[12] 梁实秋:《新诗的格调及其他》,见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》(上编),广州:花城出版社1985年,第142页。
[13] 郑振铎:《译文学书的三个问题》,《小说月报》1921年第3期。
[14] 茅盾:《译诗的一些意见》,自茅盾:《茅盾全集第十八卷·中国文论一集》,合肥:黄山书社2014年版,第330页。
[15] 同上。
[16]《学衡》总第45期(1925年)顾谦吉译《Poe “Raven”阿伦波鵩鸟吟》的编者按语,作者当为吴宓。
[17] 顾谦吉译《Poe “Raven”阿伦波鵩鸟吟》,《学衡》总第45期,1925年。
[18] 《学衡》总第45期(1925年)顾谦吉译《Poe “Raven”阿伦波鵩鸟吟》的编者按语,作者当为吴宓。
[19] 茅盾:《文学者的新使命》,《文学周报》第190期,1925年9月13日。
[20] 爱伦·坡《乌鸦》,见帕蒂克·F·奎恩编,曹明伦译《爱伦·坡诗歌与故事集》(上编),北京:生活·读书·新知三联书店,1995年版,第107页。
[21] 王涛:《爱伦·坡名诗《乌鸦》》的早期译介与新文学建设》,《南京师范大学文学院学报》2013年3月第1期,第118-124页。
[22] 茅盾:《叩门》,《小说月报》卷20,1929年,第439-440页。


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