穆旦《春》重读及相关问题

◎吴投文




摘要:在中国现代诗人中,穆旦是一位晚出而重要的诗人。穆旦的晚出有两个值得注意的时间节点,一是在中国现代新诗的代际序列中他出场较晚,一是他产生实质性的影响较晚。穆旦的写作具有独断的性质,他的诗歌展开的前景更符合新诗发展的艺术逻辑。不过,穆旦对后来者的创作缺乏深刻的介入性影响,他的“诗歌艺术精神”似乎具有某种孤立的性质,在后来者的写作中很难找到比较清晰的对应和传承线索。通过重读穆旦的诗歌《春》,或许可以从一个视角带动对穆旦诗歌相关问题的探讨。
关键词:穆旦;《春》;中国新诗谱系;经典化



绿色的火焰在草上摇曳,
他渴求着拥抱你,花朵。
反抗着土地,花朵伸出来,
当暖风吹来烦恼,或者欢乐。
如果你是醒了,推开窗子,
看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下,为永远的迷迷惑着的
是我们二十岁的紧闭的肉体,
一如那泥土做成的鸟的歌,
你们被点燃,却无处归依。
呵,光,影,声,色,都已经赤裸,
痛苦着,等待伸入新的组合。
                 1942年2月
(选自《穆旦诗集1939—1945》,自印,1947年5月沈阳版)


春天作为季候之首,在文学创作中可能是最充满歧义的题目之一。在诗人的笔下,春天的歧义尤其纷杂,像春天本身的繁花盛景那样,诗人在“春”或“春天”的题目下所铺开的往往是一场浩大的盛宴,赋予春天异常丰富的隐喻和象征意义。诗歌中的春天如果过于写实,固然也有可爱之处,却未必不是对诗人心灵和艺术冒险的限制。因此,诗歌中的春天总是会打开它的另一面,春天作为自然季候实际上也是精神季候的幻影。从这样的角度来看穆旦(1918—1977)的《春》,春天的景深就不是由一连串板结的表意性符号粘贴而成的呆滞面孔,而是在生命被禁锢的悲哀中获得力之美的深度照亮而显得峻拔的一幅剪影。这就是《春》所展开的纵深区域,春在一首十二行的短诗中,被穆旦不动声色地转换到生命的幽暗之中,但又显得透明、纯净和含混,如深山中的一片湖泊静止在内部的凝固之中,而天光云影又来折射湖泊内部的骚动。
此诗的起首两句铺排在春天的热烈与奢华上,“绿色的火焰在草上摇曳,/他渴求着拥抱你,花朵”,春草如绿色的火焰燃烧,鲜花繁茂,大地上一片生机,呈现出一种令人恍惚的动态之美,但在一派繁花盛景中又透露出紧张的情绪。这来源于诗中由整体情境所形成的暗示,实际上是诗人内心受压抑情绪的流露或折射。诗中的春天并非激情的肆意燃烧,而是“反抗着土地”使“花朵伸出来”的激情的外化。诗人的情感不是直接地裸露出来,而是扭曲在春天的景物上呈现出来,他的面孔流露出惊喜和荒凉错杂的表情。当“你”推开窗子,“看这满园的欲望多么美丽”,“你”会突然涌起一种近乎晕眩的感觉,欣喜于窗外繁花盛景的敞亮,但可能转瞬间“你”又意识到生命的勃发处于限制之中。对生命的某种特殊状态来说,“满园的欲望”是一个恰当的比喻和暗示,可以理解为情欲的酣畅或自由的激情,也可理解为美好的憧憬和人性的圆满,诗中的“窗子”却是隔离之物,是和窗外的“满园”形成对照的。这种对照形成的情境便是自由受限于窗子的禁锢,春天是自由者的天地和乐园,却是受禁锢者的远景,“你”所看到的窗外盛景不过是一片幻影。从此诗的表层来看,春天的欢畅流泻一地,但往深层看,欢畅和紧张是缠绕在一起的,诗人的内心并不自由,隐隐地蒙着一层郁悒的阴影。窗外的繁花盛景近在咫尺,又恍若隔世,却也隔不断生命燃烧的激情和放肆的渴望。诗中储满青春的苦闷与焦灼,有一种强烈的紧张感和涨破禁锢之窗的激情。这使此诗布满深刻的现实与幻觉的对峙,恰恰也是诗中张力感的来源。
《春》的旨意是逐步打开诗人心中的镣铐的,诗人的苦闷有迹可循,都落实在意象的巧妙铺排上,而他又把对苦闷的抵制化解在对自由的渴求中,因此,诗中峻急的情感是两极对立的结果。烦恼与欢乐、现实与幻影、理性与情欲、紧闭的肉体与赤裸的自然,都是充满矛盾和悖论的两极,在诗中相互冲突与胶结,构成青春的阵痛和对自由的热烈趋附。此诗在第二节的诗意延伸似乎具有一种爆破的效果,由第一节的拘束和禁锢通向青春激越的开阔诗境,但禁锢仍然存在,青春的激情并未完全得到释放。“蓝天下,为永远的迷迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体”,这是诗中极巧妙的荡开的一笔,又有一种往身体内部收缩的效果,对自由的渴求在瞬间放大,但又透露出被压抑的苦闷。“你们被点燃,却无处归依”,被点燃的激情在身体里面燃烧,这是青春力之美的肆意绽放,但终究无法突破禁锢之窗,青春的创造激情无处归依,大概只能在身体里留下炙烤的痕迹和灰烬的余温。但诗人却不甘于青春的激情被掩熄在禁锢之中,诗的最后两句又陡然突起情绪上的风暴,把自由和激情归位在充满青春创造力的诗意底色上,“呵,光,影,声,色,都已经赤裸,/痛苦着,等待伸入新的组合”。这是春天诗意的赤裸,也是青春激情的赤裸,在光影声色的丰富层次中呈现出极为鲜活的精彩和创造的欢乐,但同时也是让诗人“痛苦着”的青春的前景,在等待伸入“新的组合”。何谓“新的组合”?这是诗中一处极关键的暗示,大概是指光、影、声、色要被赋予新的创造之美,要饱含青春的创造诗性。当然,这种“新的组合”也近乎一种幻觉性的犹豫,一种禁锢和窒息的幽魅之影仍然游荡在诗中,诗中透露出来的压抑感也并未完全去除,不过是转化为更寂静的暗影而已。因此,在我看来,此诗表达的主题是“在生命的限制中对自由的张望”,说得更妥帖一点,就是“在生命的被限制、被禁锢中对自由的张望”。春天在诗中是一片布满象征情致的幕布,投射在其上面的风物和景致都饱含着对自由的深切渴求,却又被抑制在春天幽深的暗影中。这大概是诗人内心处境的流露,有一种铁质的坚硬和柔软。
穆旦的《春》也有形式上的独家手段,大致表现在三个方面:一是对春天的着色自然明亮,意象的选择贴近春天的丰满气质,另一方面却布满诗人性灵里的荒寒,这使诗中的词句呈现出跌宕之美,具有丰富错落的层次感。二是诗节的相对均衡和对称,两个诗节各六句,各自的起伏和坡度既相互呼应,又流动在各自峭拔的旋律里,都内在于诗的整体结构之中,具有布局和节奏上的匀称与和谐之美。三是诗的含混效应来源于语言的丰富张力,内敛与克制的情感表现在词句富于悖论性的组合上,而在整体上呈现出思想从激情的漩涡中突围出来的谜一样的“丰富和丰富的痛苦”。这对一首只有十二行的短诗来说极其可贵,唯其短而格局大,才有丰富的蕴藉和逃向春之景深的坎坷,因此,这是一个真正的艺术品,不独只是一曲春的低回婉转的歌吟。


在中国现代诗人中,穆旦是一位晚出而重要的诗人。穆旦的晚出有两个值得注意的时间节点,一是在中国现代新诗的代际序列中他出场较晚,一是他产生实质性的影响较晚。1935年,穆旦考入清华大学,就读于地质系,半年后改读外文系。1937年抗战爆发后,穆旦随学校辗转于长沙、昆明等地,并在香港《大公报》副刊和昆明《文聚》上发表诗歌,1940年毕业后留在西南联大任教。他大学时期的诗歌带有青春浪漫的气息,处于学徒的阶段,还是显得比较稚嫩,但其诗中所透露出来的抒情气质却包含着对生命的独特体认,同时扭结着深沉的现实感,后来被穆旦发展为一种成熟的体现出鲜明个人色彩的风格性写作。1949年之后,由于时代环境的深刻转变,穆旦的抒情个性不能契合主流诗坛的颂歌形式,他转而专事诗歌翻译,诗歌创作几乎完全中断,只在晚年有瞬间的回光返照。在很长一段时间里,穆旦的诗歌湮没无闻,直到20世纪80年代之后才时来运转,他被一些专家学者推为中国新诗“第一人”。其中有一个事件值得一提,1994年10月,在王一川等人主编,由海南出版社出版的《20世纪中国文学大师文库·诗歌卷》中,穆旦被列为“二十世纪中国诗歌大师”排行榜之首。此一事件在当时颇有争议,在一位陌生的“大师”面前,一般读者恐怕还是始料未及,要真正接受和理解穆旦的诗歌更非短期内可以做到。穆旦的复出具有强行进入新诗史的意味,由此产生的后续效果使新诗史的秩序大为改观。在20世纪80年代中期以来兴起的“重写文学史”的热潮中,穆旦作为一位诗人所产生的越位效应——从无名小卒到一跃登顶,颇能说明中国新诗一些根深蒂固的症结性问题。新诗的艺术积淀需要重新清理,穆旦作为一个比较理想的标本,可以揭示新诗史的某些隐含脉络,呈现出内在于新诗史而不为人知的某些“真相”。另一方面,也说明“穆旦现象”已经引起学界内部的广泛关注,以致有研究者认为,“穆旦已成为诗歌界回顾历史、着眼当前和展望未来都不能轻易绕过的重镇。”[①]
在我看来,穆旦是一位富有才情的诗人,个体的生命处境在他的诗中有着异常清晰的皱褶和脉络,同时也有一种含混的抒情咏叹在扩展生命中的幽暗体验,因此,他的诗有一种难得的生命丰盈之美和技艺上的精致之美,但其诗歌的格局偏小,在中国新诗史上属于以个人风格取胜而缺乏纵深思想视野的一类诗人。这类诗人在某个特殊时期可能会受到屏蔽和放逐,也会在某个特殊时期被反弹到诗坛的中心位置,像废名、冯至、昌耀、张枣等都属于此类诗人,但这并不意味着文学史的真实选择,而是代表某个特定时期由普遍的读者趣味所汇集的美学回应,是一种不确定的“心理形式”,而非一种稳定的“历史形式”。从穆旦的具体情况来看,他在化用西方诗歌资源时有其得心应手的一面,但也往往凝滞于艺术技法的撷取,不时露出模仿的痕迹,到底还是显得拘谨,缺乏与现代西方诗学思想进行深度沟通与对话的阔大气象;穆旦的诗中也隐约可见中国古典诗歌传统的某些刻痕,在抒情气质上吻合晚唐李商隐诗歌那种灵魂上的沉痛的忧患和深幽缠绵的想象形式,但也似乎与中国古典诗歌传统有一层看不见的血脉上的隔膜,终难以通向真正融合中西艺术资源的自由创造之境。当然,这并不是穆旦一个人的问题,而是中国新诗普遍面临的处境。
在中国新诗史上,穆旦的诗歌有一张很陌生的面孔,不仅与他的前辈诗人,更与后起的诗人都有非常鲜明的风格性差异,这符合读者的审美期待,在某种程度上拒斥读者的审美惯性,能够唤起读者新奇的审美感受。穆旦的诗歌在中国新诗的审美建构中,确乎是一个相当醒目的标记,这使他处于中国新诗蜕变期一个关键性的位置。穆旦的诗歌被确认为中国新诗的重要一环,这是一个不可忽视的原因。在新诗诞生之后的很长一段时间里,普遍的一个指责是缺少凝练的诗意和境界的圆融自足。这关涉到审美的精确性问题。中国新诗在审美的精确性上与古典诗词相比,确实是一个显而易见的短板,而穆旦有着极其敏锐的审美悟觉,他的代表性诗歌并不缺乏中国古典诗歌的那种浑融境界,精炼到移一字不易,在他对于文字的倾心后面,有一种高度的凝聚结构的能力。他的诗歌往往有一个主导性的意象,在其他意象的有序叠加之下,能够产生一种整体性的结构张力,使整首诗的思想内核包裹在严谨的形式感中。在《诗八首》中,火灾是一个主导性意象,其他意象都围绕火灾次第展开,或远或近都呼应着诗人心中压抑不住的爱欲的燃烧。穆旦的诗歌已经超出技术层面上的经营,有一种非常自觉的把握深层结构的能力,这使他的面孔从诗中一层一层地呈现出来,每一层都使读者觉得熟悉又陌生,这样叠加的结果,就是一首诗所蕴涵的丰富层面,也就是他所说的“丰富,和丰富的痛苦”[②]。穆旦诗歌的一个奇妙之处可能就在这里,他在处理新诗的结构功能上有其独到之处,而且能够把自己的内心处境转化为诗歌深层结构中的一道暗影。因此,穆旦的创作有其显而易见的风格性特征,他的独特的气息和语调是从诗歌的深层结构中溢出来的。我们读穆旦的诗歌,很容易感受到这一点,即使在他的友人圈“九叶派”诗人中,他也是风格标记特别抢眼的一位。
另一方面,穆旦的诗歌也在某种程度上疏离于中国新诗的本土形象建构,并没有拉近普通读者与新诗的距离。他善于在显微镜下处理现代性的情感切片,而对于乡土中国还是缺少血脉上的依恋,普通读者要进入他的诗歌不易。尽管新诗与读者的关系很容易被庸俗化,但作为一块有效的试金石,还是可以检验出一位诗人在自己民族诗歌谱系中的认同度。换言之,读者的多寡与诗歌质量本身可能并无直接关联,但一个民族的大诗人是应该拥有大量受众的,甚至必须在读者中获得偶像般的认同和崇拜。偶像诗人的出现对一个民族的精神生活来说至关重要,既是文化独创性的体现,也是文化自信心的表现,而辐射到民众的日常生活中,则发挥着类似社会稳定剂的功能。就此而言,中国新诗似乎还缺乏具有持续影响力的偶像诗人,穆旦的面孔在此一方面是相当模糊的,实际上被遮挡在同时代其他诗人的身后。
在穆旦开始他的初期写作时,新诗已有近二十年的历史,这一时期的新诗已走出尝试的阶段,在普及与深化中开始确立自己的基本历史形象。[③]尽管新诗的合法性仍然受到质疑,但新诗的具体历史语境却已有很大的改观,新一代诗人面临的主要不是对质疑的回应,而是在新诗初步形成的“小传统”中去如何探求新的写作路向,以有效的写作实践去参与新诗的历史建构。就此而言,穆旦的出现可谓恰逢其时,他的晚出似乎具有时间上的“后发优势”,新诗早期的简陋与粗疏作为一个历史教训摆在新一代诗人的面前,使他们可以跨越盲目的实验阶段去实现自己的艺术抱负。应该说,胡适、郭沫若等第一代新诗诗人所从事的是一种奠基性的实验工作,他们的文化心态交织着破坏和创造的双重冲动,新诗写作对他们来说并没有一个实习的阶段,他们更多的是追求写作的速度和对于旧的文学制度的冲击,在充满创造的亢奋中迫不及待地抛出他们的“新诗”,这类乎为新诗“跑马圈地”。这使早期新诗更多地具有历史文献性质。穆旦出现在一个新的历史节点,新诗的多种可能性路向已经展开,他所选择的是新诗发展的前瞻性路向,并没有沿着新诗发展的惯性轨道滑行。这既是历史理性的体现,也包含着切换新诗发展路向的现实压力。尽管从李金发的“象征主义”到戴望舒的“现代主义”,再到穆旦的融合“现实、象征、玄学”[④]的综合性写作,也有一条看似清晰的脉络,但穆旦的写作仍然布满巨大的路障,他的写作选择包含着对新诗审美品格的创造性移位,在新诗的审美品格上另开一路。概略言之,穆旦诗歌创作的审美异质性非常突出,他的匠心独运不在于对前辈诗人创作路向的有效延续,而是突出对异质性的强化,是一种有效的“延异”。在中国现代主义诗歌的整体谱系中,穆旦的创作既具有综合性的特征,也包含着某种冒险的解构性的冲动。这并非矛盾,而是在中国新诗业已形成的“小传统”中,穆旦的写作虽然叠加在现代主义诗歌的整体效应上,是这一系统的有效构件,但他的写作实际上还是具有反叛的性质,在某种程度上疏离于现代主义的“整体合一性”,有着自己的深耕于其中的边缘路径。从穆旦当时的诗歌写作实践来看,如果他匍匐在前辈诗人所开创的道路上,他的诗歌无疑属于添砖加瓦的角色,不会获得新诗史对其独创性价值的确认。这也是穆旦写作上的独断所在,他的诗歌展开的前景更符合新诗发展的艺术逻辑。
不过,在穆旦写作的时代,他的影响力非常有限,大致局限于以西南联大为中心的写作圈子内部。可以说,穆旦是在一个特定的历史转型期开始创作的,其时的写作语境日益受到时代现实的强力挤压,诗人难以缓解他与时代现实之间的紧张关系,这使他在20世纪40年代短暂的活跃之后即基本终止写作。他的写作在20世纪40年代的青年诗人中独步一时,他独特的艺术风格彰显出新诗历史建构的某种复杂性,尤其是在新诗史的参照下,穆旦充满异质性的写作日益受到研究者的重视,逐步放大为新诗历史建构的重要一环。穆旦的文学影响是追认性的,在他去世之后,他的实质性影响才逐步彰显出来,他在新诗史上的位置日益变得重要。对诗人穆旦来说,他在新诗史上的面孔从模糊到逐渐清晰和放大,这一过程并不只是具有个人意义,从中可以发现中国新诗的历史建构所隐含着的逻辑秩序,这也是“重写文学史”的基本动力和内在依据。自20世纪80年代中期“重写文学史”的热潮以来,穆旦从新诗史上的一个“失踪者”到“归来者”,再到被塑造为“20世纪中国文学大师”,成为一个持续的研究热点,这一从遮蔽到彰显的过程也不仅仅是穆旦个人命运的变化,实际上联结着新诗研究中问题意识的深化与转变。[⑤]


穆旦诗歌的经典化包含着非常复杂的情形,在不同的读者群落中存在一定的落差。时至今日,与穆旦诗歌研究的学院化热度相比,在一般读者的阅读结构中,穆旦的诗歌可以说仍然处于比较边缘化的位置,作为经典的普及度可能还要经受时间的进一步考验;对诗歌写作者来说,穆旦的诗歌遗产似乎还缺乏充分的历史积淀,作为经典的传承性还需要得到进一步的检验,穆旦诗歌的精神谱系还缺乏相对清晰的构成形态,尚未转化为新诗传统中稳定而活跃的一部分;在专家视域中,穆旦的诗歌一方面受到推崇,得到的评价也越来越高,另一方面,质疑和较大的分歧仍然存在,穆旦研究的效度和学术性内涵还需要经过时间的沉淀得到验证。文学的经典化本身就是一个历史化过程,穆旦诗歌的经典化显然还远没有达到像郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青等前辈诗人被广泛认同的程度,穆旦研究面临的瓶颈也许与这一历史化过程还没有得到充分的展开有关。在目前已有的研究中,易彬对穆旦的整体性研究值得注意,他所提出的“穆旦与中国新诗的历史建构”这一命题,其意义就在这里,“既看取穆旦之于新诗历史的效应,也考察不同时代之于穆旦的反应”。[⑥]当然,从历史性研究的维度切入穆旦诗歌的经典化问题,由此联结中国新诗历史建构的一些重要环节,一方面可以使穆旦与新诗史的重要关联得到凸显,另一方面也要警惕由过度阐释所带来的人为拔高。中国新诗的历史建构包含着许多我们目前还无法理清的症结,在穆旦研究中也是如此。穆旦作为一个诗人个案的意义,固然需要还原到历史链条的某个环节中去,但历史链条同样是特定意识和立场的反映,本身带有主体建构的性质,由此带来阐释的误区。在目前的穆旦研究中,这样的阐释误区并非没有,一方面,新诗史的建构还缺少足够的时间沉淀,历史链条的构成部件还带有想象的性质;另一方面,在研究者的热情与穆旦作为一个研究对象之间,还需要拉开适当的距离,化解扭结在其中的研究者的同情的姿态,真正把穆旦还原到一个历史对象的位置上去。吊诡的是,穆旦诗歌的经典化似乎已经完成,而质疑的声音也并未停止。诗人欧阳江河有一个说法,“用今天的眼光看,穆旦和徐志摩的诗歌写作都是二三流,真的很差。作为写作者我们可以不管徐志摩和穆旦,但继续用解读穆旦和徐志摩诗歌的那套观念和术语来看待我们的诗歌,一定会认为我们的作品是垃圾。 现在还援引那套模式趣味是不行的,可以说,这已经成为当代诗歌写作的重大障碍。”[⑦]这可能是相当极端的看法,却也可以发现穆旦诗歌经典化的另一面。
穆旦在20世纪40年代的诗歌写作实际上是游离于当时的主流文化圈的,具有某种对抗时俗化写作的边缘性质,这决定他的写作在当时无法得到广泛的呼应,也决定他的影响局限于狭小的“同仁化”写作圈子之内。换言之,在中国新诗的历史建构中,穆旦处于事实上的缺位状态,他缺少对于中国新诗的实质性影响。对穆旦诗歌成就的追认尽管符合文学史的逻辑,但又似乎缺少充分的依据。文学判断的审美主义并不完全可靠,单纯从穆旦的诗歌成就考虑,就把他还原到新诗史的一个重要环节上去,并不是一个完全恰当的理由。在很长一段时间里,研究者对此并不能给以恰如其分的解释,就这一问题的复杂性而言,“穆旦”在不同的研究者那里,呈现出各自不同的奇异面目。这表现在文学史编写中,穆旦的文学史地位尽管呈上升的趋势,但仍然具有不稳定性。对穆旦的“文学史追认”可能包含着复杂的历史动因,其背后的推动力量是由一种新的文学史机制所形成的新的凸显和新的遮蔽。在20世纪80年代中后期“重写文学史”的热潮中,一些诗人因为“历史的偏见”所形成的“审美主义”挤压被逐出新诗史的主流位置,留下的空缺需要“新人”来填补。显然,穆旦符合“新人”的特征,他的丰富性和复杂性能够有效地化解长期以来“新诗史”因过度单一化所形成的僵硬面目,以一种“新人”气息带动新诗研究的拓展和扩容。同时,对穆旦的“发掘”又包含着一定的偶然性因素,正如有研究者所指出的,“今天回头看,一个明显的事实是:穆旦的文学史地位和主导性研究思路,基本上都是由诗人好友或九叶同人确立的。”[⑧]显然,这是穆旦研究中不可忽视的一个环节。穆旦的“亲友团”是构成穆旦研究最初的基础性力量,而且在很长时间里左右着穆旦研究的基本格局,但也恰恰是在这里,表明文学史的选择充满诡异性的一面,偶然的情形与文学史的必然趋势构成合谋,穆旦的“发掘”与“重估”就是这种合谋的“后果”。
值得注意的是,文学史序列的重构实际上也包含着特定时代的“功利性”选择,特定时代会把一些作家推到文学史的前台,而另一些作家则隐入晦暗的幕后,在文学史的这种选择机制后面隐含着一种无形的权力宰制,尤其是在处理现当代文学问题时往往会放大作家与特定时代的同构性因素,也即一个作家的审美差异性有一定限度,不能超出特定时代的普遍趣味和文学研究的总体趋势,这也表明特定时代对作家的选择存在某种晦暗的“底线”。特定时代对一些作家的屏蔽或彰显,可能包含着非常复杂的因素,其中与特定时代的阅读趣味和研究趋向契合与否是一个非常重要的衡量指标,这里面显然包含着特定时代的审美“功利性”需要,同时也隐含着由契合大众阅读趣味所形成的权力宰制对文学史序列的颠覆和修正。20世纪80年代中后期出现的“重写文学史”热潮,就是由大众的阅读趣味转向与现代文学研究转型所形成的良性互动所引发的,重写的“后果”是对一些作家的“重新发现”。
具体到穆旦,他的“重新发现”并不是一个不证自明的问题,其中可能包含着文学史选择由多种内在因素的冲突所达成的妥协。这种妥协的“后果”似乎具有某种隐喻性,穆旦“回到”文学史的一个显著位置,他的“历史形象”却仍然显得模糊,在丰富和庞杂中暗示着新诗史的匮乏和匮乏后面的深层焦虑。应该说,穆旦的“历史形象”主要是在专家视域中形成的,普通读者的阅读只是一种潜在的边缘性因素。这是穆旦有别于郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青等现代诗人的地方,他们在普通读者的阅读中已经形成基本稳定的“历史形象”,他们的面孔在现代文化经典的总体效应中清晰可见。这也从一个侧面表明,为什么是穆旦成为中国新诗历史转型期的一个关键性环节,他的精神谱系却似乎显得相对晦暗。在中国新诗史上,重要的诗人一般在后来者的创作中都会得到某种呼应,他们会在后来者的创作中留下一个或浓或淡的“倒影”,他们的文学遗产往往具有某种覆盖性的效应,在文化传承中起着类似于“精神稳压器”的作用,一般会形成一个相对清晰的精神谱系。在我看来,穆旦对后来者的创作缺乏深刻的介入性影响,他的“诗歌艺术精神”似乎具有某种孤立的性质,在后来者的写作中很难找到比较清晰的对应和传承线索。从目前所能见到的资料来看,很少有诗人坦言受到过穆旦诗歌的实质性影响,在中国新诗史上,穆旦诗歌的精神传人似乎处于虚位以待的空白状态。这形成穆旦研究中的一个症结,穆旦的“历史形象”具有多个侧面,从不同的侧面对穆旦会有不同的认识,这也表明穆旦研究的复杂性和存在的难度。一个研究课题的形成需要时间的充分调适,对穆旦研究来说,可能时间恰恰是一块“短板”,穆旦研究本身的沉淀还缺乏历史感,穆旦研究中的“过度阐释”显然与此有关,这也许是造成穆旦的“历史形象”仍然充满歧异的一个原因。
                                  

参考文献:
 
[①] 陈林:《穆旦研究综述》,《中国现代文学研究丛刊》2001年第2期。
[②] 穆旦:《出发》,《穆旦诗文集》第1卷,人民文学出版社2006年版,第86页。
[③] 参见龙泉明:《中国新诗流变论》,人民文学出版社1999年版,第366页。
[④] 袁可嘉:《论新诗现代化》,北京:三联书店1988年版,第7页。
[⑤] 吴投文:《“历史如何呈现穆旦”与穆旦的“历史形象”》,《新诗评论》2011年第2期。
[⑥] 易彬:《穆旦与中国新诗的历史建构》,中国社会科学出版社2010年版,第2页。
[⑦] 安琪:《现代诗歌史视域下的徐志摩》,《厦门文学》2015年第7期。
[⑧] 段从学:《回到穆旦的丰富性和复杂性》,《新诗评论》2006年第1期。
                
 
 


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