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百年新诗史中旧诗回潮现象审察

◎赵思运



    摘  要:百年来新旧两种诗歌范式的融通不仅仅是一个理论问题,更是一个实践问题。这一问题最终要落实到诗人个体身上。回眸百年汉诗发展轨迹中新诗作家的旧体诗词回潮现象,我们看到的每一个个案既带着个体的生命温度,又构成了百年汉诗发展史的生动剪影。通过对他们的诗学转型的发生学研究,审视与修复两个诗学传统之间的内在紧张关系,可以建立起一种良性的对话生成关系,从而打通现代文学史上新诗创作现象与旧体诗词创作现象内在的诗学关联,为百年诗歌史和中国现代文学史研究提供借鉴,拓展诗歌史和文学史的研究空间。
    关键词:百年新诗史;新诗;旧诗;新文化;旧文化
    基金项目:国家社会科学基金一般项目“新诗作家旧体诗词创作现象的发生学研究”(16BZW165)

 
    经过“五四”新文化运动的激荡,新文学创作获得了摧枯拉朽一般的压倒性胜利,新诗创作也自然取得了历史的合法性。然而,世纪转型的一个时期以来,包括季羡林、流沙河、韩寒等名流在内的一些人对新诗的存在提出质疑,认为“新诗是一场失败的实验”[1],从而在文学界引发了对新诗创作的争论与反思。与之相反,在“五四”新文化运动中退潮的旧体诗词创作近年来似乎出现了复兴的征兆。有统计显示,目前散落民间的旧体诗词社团组织达2500多个,相关期刊有上千种,约有100万人在从事旧体诗词创作。中国作家协会《诗刊》社成立了“子曰”诗社,启动了“子曰”诗人奖,《诗刊》每期都以大量篇幅打造精品版块“当代诗词”。《扬子江诗刊》《诗潮》《延河》等杂志也定期推出旧体诗词栏目。此消彼长的舆论真的能够佐证新诗与旧诗之间存在着水火不容的对立关系吗?
    其实,百年汉诗历史上,汹涌澎湃的新诗与隐忍潜流的旧体诗之间并非绝对的二元对立关系,二者有时对峙、有时共存、有时交织促动,甚至一些新诗人的创作也常常出现旧诗回潮现象。反思百年新诗史,我们不得不重新审视新文化运动的“敌人”——学衡派。“学衡派”虽然多年来一直被贴上保守主义标签,但我个人更认同沈卫威将其界定为一种“新人文主义”的观点。虽然学衡派与白话诗潮展开过激烈论争,但是,他们之间存在着实质性的积极对话关系,学衡派与新诗并非水火不容。学衡派掌门人吴宓一直与新诗人徐志摩、方玮德等保持着密切联系,并奉徐志摩为新诗范例。李思纯跨界学衡派与新潮派,同时是两大群体的代表人物,他的诗作主要发表在两家杂志:一是所谓的保守主义大本营东南大学的学术文化杂志《学衡》,二是“五四”新文化运动的重要阵地《少年中国》。这似乎意味着李思纯的精神立场处于国学传统派与“五四”新潮派之间,他一方面关注着新诗的发展——1920年6月12日在《致宗白华的信》中称赞新诗“一日千里的进步”[2];一方面反对那种只重精神不重形式建构的倾向,倡导“深博美妙复杂”[3]的诗学境界,显现出深厚的文化积淀。学衡派和白话诗派都看到了古典诗歌的困境,都具有改良和创新精神。胡先骕声称“素抱改良中国文学之志”[4],梅光迪提出“改造固有文化”[5],吴芳吉说“不有创新,终难继起”[6]。胡适与胡先骕进行了尖锐的论争,但胡适仍然赴学衡派大本营东南大学讲学交流。在很大程度上,新旧文学阵营都迫切感受到文学改革大潮的涌动,都在寻找文化共识,探索中国文学未来的运命。胡先骕期望:“他日中国……一方面新文化既已输入,一方面旧文化复加发扬,则实质日充。”[7]
    在这种共识和前提下聚焦于一批作家的个体诗歌创作,就更能看得出新旧诗学之间的壁垒是如何融通的。这些诗人共同的特点是:先鼓吹新文化运动并从事新诗创作,后来又转向旧体诗词创作,这些作家身上流动着新旧两种诗歌范式内在的脉络。这种旧体诗词回潮现象,大致有以下几种情形:

    一、新诗作家在新文化运动之前业已形成的早期精神人格与诗学基因,往往构成他们转型旧体诗词创作的内在动因。

    这种情形出现在新文化运动和新诗的先驱者身上。一些新诗先驱者由于种种原因从新文化运动的阵营“回流”到旧体诗词创作,并且构成了一种现象。胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、沈尹默、刘半农、刘大白、俞平伯、叶圣陶、朱自清、郭沫若等,出身书香门第,都受过传统的私塾教育。在掀起文学革命的1917年,陈独秀37岁,鲁迅36岁,沈尹默34岁,刘大白37岁,周作人32岁,胡适26岁,刘半农26岁,郭沫若25岁,他们的传统型精神人格已经形成。虽然其精神人格和文化人格随着时代的激荡而发生了变化,但是文化基因中的传统诗学基因非常难以改变,甚至十分稳定。新文化运动中盛名之下的陈独秀,旧体诗词成就斐然,而新诗成就很小。据《陈独秀诗存》,陈独秀早期(1903-1916)创作旧体诗词79首,1917年开始创作的新诗仅有4首;后期(1933-1942)则转向旧体诗词创作,计79首。直到20世纪30年代,陈独秀还对白话诗持保留态度,并不认可旧体诗词必然被“白话诗”取代。1932年,陈独秀被国民党政府逮捕,他的亲戚濮清泉跟他一起入狱。他们常常在一起谈诗论文。陈独秀不仅反对王独清等人吸取西方象征主义手法的形式主义,也反对无产阶级诗歌的口号化。他说:“诗是一种美文,白话难以写出美诗。”[8](139)他认为,诗有诗的意境、诗的情怀、诗的幻想、诗的腔调等,需要作者潜心推敲,着意雕琢,不能把要说的话一字不留地写出来。同为新文化运动旗手的鲁迅,态度与陈独秀很相似。1936年5月,鲁迅在接受美国人埃德加·斯诺采访时说:“到目前为止,中国现代诗歌并不成功”[9](7-9),甚至认为研究中国诗人是一种浪费。还有新诗初创时期成就很高的沈尹默,他为何在新诗领域昙花一现,旋即回复到旧体诗词阵营之中?他以杰出书法家名世,自己最珍惜的却是其旧诗之名。还有俞平伯,他很早就鼓吹新诗,为何1930年以后坚决告别了新诗而专事古典诗学研究和旧体诗词创作?原因盖在于他们根深蒂固的传统诗学基因。国学功底深厚的刘大白,在新文化运动时期常常责怪自己由于沉溺于旧诗词太久,但是其内心深处却未必如此。王世裕在编辑刘大白的《白屋遗诗》序里写道:“五四已还,大白敝屣其旧诗。”[10]刘大白的这种诗学态度颇具代表性。
    随着新文化运动思潮的来临与激进文化风暴的波荡,他们普遍经历了“晚晴文化遗民”→“新文化运动弄潮儿”→“文化遗民”等不同角色的嬗变、反复与交织,这也就为他们的诗学转型带来了极大的复杂性。于是,在特定的社会历史背景和个体微观语境的双重影响下,他们精神人格中的传统文化基因再度苏醒,极有可能重返旧体诗词场域。当然,有时也会出现尴尬的双重标准。例如郭沫若,他《女神》之后的新诗创作每况愈下,而三四十年代的旧体诗词创作达到了新的高峰,在鼓吹新诗的革命意图与迷恋旧体诗词的灵魂需求之间,他的创作体现了双重标准。这些问题的答案都蕴藉在历史语境与他们个体文化立场的双向互动之中。解剖这些个案转型背后的个人境遇和文化立场,无疑更具有文学史的活体意义。

    二、新诗先驱“回潮”到旧体诗词场域,与“五四”新文化运动的落潮有关。

    陈万雄在《五四新文化源流》一书中通过对《新青年》作者群和北京大学革新力量的考察,发现“五四”新文化运动倡导者与政党政治之间具有极其密切的关系:“五四新文化运动的指导势力不仅不是辛亥革命之外的力量,而应是辛亥革命力量的一部分。换句话说,五四新文化运动的指导势力与辛亥革命运动也不是两个时代,而是同一世代的人;两个运动在人物谱系上有一种承接的渊源。”[11](57)因此,这些精英们倡导白话诗,乃是思想变革和社会变革之急需,而非文学自身调整之必然。
    五四新文学倡导者们的新诗创作高峰期主要集中在新文化运动涨潮阶段,如:胡适(1917-1922)、陈独秀(1918-1920)、沈尹默(1918-1919)、刘半农(1918-1926)、鲁迅(1918-1925)、周作人(1918-1927)、俞平伯(1918-1930)、刘大白(1919-1926)、朱自清(1919-1926)、叶圣陶(1919-1927)、台静农(1922-1929)。随着新文化运动的落潮和大革命进入低谷,他们重新返回了旧体诗词创作。事实上,白话诗创作往往被视为支持新文化运动的一种态度和策略。白话诗往往作为思想启蒙的工具,带有强烈的功利色彩。新文化运动的强势走向使不少新文学作家都感受到“因袭重负”带来的困扰,旧体诗词的存在空间备受压抑,他们的大量旧体诗词仅仅发表了极少一部分。
    一个经典案例是陈独秀。《陈独秀诗存》收录早期(1903-1916)和晚期(1933-1942)创作的旧体诗词各79首。为什么1917年新文化运动开始后,他的旧体诗词创作戛然而止,直到晚年才再度喷涌?可以说,在新文化运动中,陈独秀的“文学革命论”否定了他的早期旧体诗词创作,而新文化运动落潮以后,他后期的旧体诗词创作又否定了“文学革命论”。作为“文学革命论”实践的重要载体“新诗”与“旧体诗词”之间的内在紧张关系,由此可见一斑。因此,不少早期新诗作家返回旧体诗词,与新文化运动的激进倾向对旧体诗词造成的压抑得到缓解有密切关系。新文化运动落潮之后,在特定的历史语境与个体语境下,他们自身多年压抑的精神文化基因便在传统诗学图式中“复活”了。

    三、早期新诗先驱“回潮”到旧体诗词场域,也源于对诗歌生态的反思与调整。

    早期新诗先驱的旧体诗词现象勃发于1930年代,此时的新诗面临着两大生态:一是新文化运动的落潮使新诗的启蒙工具性和政治功利性淡化,初创时期新诗粗糙的艺术品质不仅遭到保守文化阵营批判,也促使新文化阵营进行反思。确实,“五四”时期的白话诗,极少精致篇什。胡适在《尝试集》中提出的“作诗如作文”论以及“言之有物”论,“因为注重之点在言中的‘物’,故不问所用的文字是诗的文字还是文的文字。”[12](140)这都遮蔽了诗歌文体自身的规律。所以,他写出的要么是单薄如《蝴蝶》:“两个黄蝴蝶,双双飞上天。不知为什么,一个忽飞还。剩下那一个,孤单怪可怜;也无心上天,天上太孤单。”要么是浅薄如《看花》:“红的花,紫的花,衬着绿叶,映着日光,怪可爱的。”要么是直白议论如:《“威权”》:“奴隶们同心合力,一锄一锄的掘到山脚底。山脚底挖空了,‘威权’倒撞下来,活活的跌死!”。后来胡适自己也看不下去了,再版时删除了《人力车夫》《示威》《看花》等篇什。可见,反思初期白话诗的非艺术性,已经成为文坛共识。二是随着民族危机的加深,随着“文学革命”向“革命文学”转型,新诗的公式化、概念化、口号化倾向严重。
    基于上述背景,一些诗人开始倡导“纯诗”和“格律诗”,穆木天的《谈诗》、王独清的《再谈诗》、闻一多的《诗的格律》、徐志摩的《诗刊放假》、李金发的《艺术之本原与其命运》、戴望舒的《望舒诗论》、施蛰存的《又关于本刊中的诗》、梁宗岱的《谈诗》……诗人们对诗歌自身的规律都有精辟之论,意在唤醒诗歌自身的品质,有效地矫正了诗意浅薄、形式粗疏的工具论诗歌观念。那些受过严谨的传统诗学训练、深受传统文化浸淫的新诗作家,其身世、教养、学识、趣味等,曾经被“激进主义文化思潮”压抑已久,现在重新在旧体诗词中找到了共鸣。如俞平伯的《遥夜闺思引》承继了诗骚传统、兴寄传统以及赋这种文类传统,将个人本事与家国情怀叠合。这样的诗并未背弃新文化运动的立场,而是在新诗与旧诗之间精准地获得了“无痕”焊接。

    四、在共和国时期,新诗作家转型旧体诗词创作的内驱力源于在特定年代里寻找恰当的个体生命体验表达式。

    如果说新诗先驱者的创作往往存在着新文化运动角色与文化遗民角色之间的龃龉与交错,那么,共和国时期已经不存在“文化遗民基因”。他们由新诗创作转型为旧体诗词的内驱力,更多地在于如何在特定年代里寻找恰当的个体生命体验的表达式。如果对何其芳、茅盾、沈从文、胡风、臧克家等重要个案进行发生学研究就会发现,他们在特定历史时期的独特的生命体验所择取的旧体诗词表达式,不仅在诗歌艺术层面充实了文学史,而且接续了传统诗学中的人文精神。
    何其芳(1912—1977)以新诗创作起步诗坛,20世纪50年代他的新诗《回答》遭到批评之后开始缄默。在极左思潮肆意的20世纪60、70年代,他迸发式地创作了旧体诗15题共计56首,出现了一个新的创作高峰。如果说何其芳的新诗是“白天的歌”,那么,其旧体诗词则是“夜歌”。“夜歌”是“白天的歌”的丰富性映衬,两者共同构成何其芳完整的精神世界。在旧体诗创作中,他不断地对自己的灵魂进行反刍与触摸,自嘲、自叹、自怜、自责、自勉、自励相交织,忧伤和迷茫的人性基因在灵魂深处盘根错节地生长。何其芳20世纪60-70年代的旧体诗通过传统诗学人格符号来表达的繁复的幽暗情愫,迥异于其新诗呈现出的极富政治情怀和革命意识的知识分子形象,其中儒家文化人格与道家文化元素的交错极富深意。作为著名京派文人,抗日战争爆发以后,何其芳毅然奔赴延安,20世纪40年代又两赴国统区重庆,做文艺统一战线工作;进入共和国时期,他参加了文艺界的所有政治运动;经过“文化大革命”的沉浮直至1977年逝世,他的身份由“文人”到“文艺战士”,再到“文艺战士”兼“学术官”,其角色不断变化且有交错。但归结起来,何其芳的角色自期不外乎文人(“学书”)与战士(“学剑”)两种。然而,晚年的何其芳发现自己所扮演的两种角色并不成功,遂发出“学书学剑两无成”[13](157)的感喟。在被迫缄默的时代,他找到了最安全的情感表达式——以旧体诗的方式,借助古代文人来表达自己的幽暗情愫。他的幽暗情愫的核心即是“李商隐情结”——虽有满腔碧血报效祖国,奈何栏杆拍遍,竟无人会登临意!身心备受摧残的何其芳,又被残酷地剥夺了写作与发表的权利。此时忧郁迷茫的何其芳,在李商隐的诗歌中获得了精神共鸣。于是,他通过对李商隐的仿写,隐晦地传递出自己的幽郁情绪。
    茅盾常常在文史之中捕捉特定的人格/文化符号,作为自己的精神镜像,间接传达自己的清醒思考,这构成了茅盾独特的情感表达式,骆宾王、王安石、辛弃疾等都是他在旧体诗词中营造的自我精神镜像。茅盾对20世纪60、70年代极左思潮深恶痛绝,他在内心深处悄悄地坚持自己的真实想法。当时,茅盾虽然在政治批判运动中得到了周恩来的保护,但是已被剥夺了参加国务活动和文艺创作的权利,处于“靠边站”的生活状态。他有一首《偶成》:“蝉蜩餐露非高洁,蜣螂转丸岂贪痴?由来物性难理说,有不为焉有为之。”此诗巧妙地化用了骆宾王《在狱咏蝉》的诗思,将备受压制和迫害的革命家和知识者喻为高洁的“蝉蜩餐露”,将“四人帮”集团喻为肮脏的“蜣螂转丸”,以此表达文革期间知识者的不幸命运以及艰难困境下人格信念。茅盾在1974年作《读<临川集>》,赞扬了富国有术、雷厉风行的王安石的改革精神,借忠相王安石间接地声援人民爱戴的总理周恩来,批评了“真龙未窥相公庭,/伪凤翱翔逞诡谲”的荒谬时局,同时坚信“唯物史观剖幽微,/千年积毁一时雪”。辛弃疾是茅盾的又一个精神镜像。辛稼轩一生力主抗击金军,收复中原,驰骋疆场,战果累累,但是一直遭到主和派的压制与排挤。茅盾在1973年创作《读<稼轩集>》,面对“扰扰鱼虾豪杰尽”的环境,借辛稼轩之痛来浇自己内心之块磊。他读的是辛稼轩,感悟的是自己被体制抛弃而报国无门的命运。
    从以上论述不难看出:百年来新旧两种诗歌范式的融通不仅仅是一个理论问题,更是一个实践问题。这一问题最终要落实到诗人个体身上。回眸百年汉诗发展轨迹中新诗作家的旧体诗词回潮现象,我们看到的每一个个案既带着个体的生命温度,又构成了百年汉诗发展史的生动剪影。通过对他们的诗学转型的发生学研究,考察诗人精神文化人格的生成和诗歌转型之间的关系,可以进一步提炼出普适性意义。我们有必要从个体生命内部考量新诗与旧体诗词两种诗学范式之间的嬗变,审视与修复两个诗学传统之间的内在紧张关系,建立起一种良性的对话生成关系,从而打通现代文学史上新诗创作现象与旧体诗词创作现象内在的诗学关联,为百年诗歌史和中国现代文学史研究提供借鉴,拓展诗歌史和文学史的研究空间。新诗与旧体诗词之间的回潮现象,辐射出二者之间精微而复杂的关系,可以加深理解新诗与旧体诗词的对话、融通与镜鉴,使新诗不再是年轻人的“青春痘”,旧体诗词也不再是老年人的“老年斑”。完整地考察百年新诗与旧体诗词之间的薪火相传,整合、提炼传统诗学元素,作为汉诗发展的参照,这既涉及到21世纪汉语诗歌的基本走向,也涉及到中国文化自信的重建问题。

参考文献:
[1] 新华社.流沙河:新诗是一场失败的实验[N].北京青年报.2013-12-11(B20).
[2]李思纯.致宗白华的信 [N].少年中国,1920.第2卷(3).
[3] 李思纯.诗体革新之形式及我的意见.少年中国[J].1920.第2卷(6).
[4] 胡先骕.中国文学改良论[J].东方杂志, 1919.第16卷(3).
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[6] 吴芳吉.再论吾人眼中之新旧文学观[J].学衡,1923.总第21期。
[7] 胡先骕.评《尝试集》(下) [J].学衡,1922. 总第2期.
[8] 濮清泉.我所知道的陈独秀[A]. 陈木辛编.陈独秀印象[C].上海:学林出版社,1997.
[9] 斯诺.鲁迅同斯诺谈话整理稿[J].安危译.新文学史料,1987(3).
[10]王世裕.序[A].刘大白.白屋遗诗[M].北京:书目文献出版社,1984.
[11] 陈万雄.五四新文化源流[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1997.
[12] 胡适.尝试集[M].北京:人民文学出版社,1984.
[13] 何其芳.杂诗十首[A].何其芳全集:第6卷[C].石家庄:河北人民出版社,2000.
 
原刊《齐鲁学刊》2018年第6期


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