离别主题与巅峰形式

◎程一身



离别主题与巅峰形式
——反观《古诗十九首》
 
       一 离别状态中的两性生活
 
        “古诗十九首”(以下简称十九首)一般被认为没有可信的作者,尽管有的诗归属于某个具体的文人。我不知道十九首的作者是否全为男性,但确有一些诗出自女子口吻。中国文人有代女性声言的传统。在《诗经》中,以女性口吻所写的诗应为女性作者,闻一多先生在《风诗类钞乙》中将《诗经》中的诗明确分为“男词”和“女词”。而十九首中以女性口吻所写的诗似为男性文人所拟。十九首中反映男性生活的诗篇较多,具体篇目为《青青陵上柏》、《今日良宴会》、《西北有高楼》、《涉江采芙蓉》、《明月皎夜光》、《回车驾言迈》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《去者日以疏》、《生年不满百》。以女性口吻所写的诗为《行行重行行》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》。另外,《青青河畔草》与《迢迢牵牛星》是把女性作为第三人称来写的,作者应是男性文人。由此可见,十九首展现了两个世界,一个是男性世界,他们的宴会游乐以及忧生畏死;一个是女性世界,她们的独居愁怨以及对丈夫的相思挂念。在我看来,十九首的主题只有一个,离别,具体地说,是男人离别女人,使一对对本应长相厮守感受幸福的人过着另一种生活,作为持久的离别者与被离别者。离别者为男性,即离别的主体,而被离别者为女性,即离别的客体。那么,是谁制造了离别呢?在一首埃及情歌中,一个女子抱怨说:“而你离开了我,为了活命的饭食。”又不肯定地说,“或许是美丽的衣衫让你离开这个家。”看来,离别的制造者貌似男人,其实是生活,或者说是生活的需要。那个时代的男人需要什么呢?
       他们需要的似乎是城市,或者说是存在于城市里的什么东西。从十九首来看,男性奔赴的是城市,所谓“游戏宛与洛”。就此而言,十九首是一组城市诗。在《青青陵上柏》中出现了直接描写城市的句子:
 
       洛中何郁郁,冠带自相索。
长衢罗夹巷,王侯多第宅。
两宫遥相望,双阙百余尺。
 
据说西方诗歌中第一个写城市的诗人是波德莱尔(1821-1867),但布莱克(1757-1827)是写过伦敦及其童工和妓女的,无疑也属于城市诗人。我无意考察十九首是否中国城市诗的开端,但它无疑是成熟的城市诗。因为诗中呈现出鲜明的城市特点,甚至是都市风格。这和诗中的男人世界融为一体。都市诱惑与男人之欲相互应和,使得诗中的主人公形成了明确的功利指向:
 
 浩浩阴阳移,年命如朝露。
人生忽如寄,寿无金石固。
万岁更相送,贤圣莫能度。
服食求神仙,多为药所误。
不如饮美酒,被服纨与素。
 
在十九首里,成圣被否定掉了,成仙被否定掉了,成名也被否定掉了,连那种节俭的观念也被否定掉了,所谓“愚者爱惜费,但为后世嗤”,这是与当时的享乐观念一致的。成圣成仙成名,这些都是先人的教导,历史的诱惑,也曾是他们一心追逐的对象,但越来越多的事实让他们意识到即使成了圣贤,肉身也难免一死。所谓“万岁更相送,贤圣莫能度”。对于求仙,他们也显得相当清醒,一方面是不可能,“仙人王子乔,不可与等期”,另一方面则是来自现实的教育,有些人包括皇帝服药求仙不仅未能成仙,反而因此早死:“服食求神仙,多为药所误”。至于成名,这些读书人的态度还游移不定,有时认为人生短暂,青史留名是最荣耀的事:“奄忽随物化,荣名以为宝”,有时又觉得留个名也没什么实际作用,所谓“虚名复何益”。此时,另一种现实,寻欢作乐的城市现实逐渐渗透到他们的潜意识里,唤醒了他们沉睡的本能,并使他们将此前的生活方式视为偏执,并暗中发生纠正效力。事实上,促使他们改变的还有一个更重要的因素:对死亡的畏惧,对死亡的畏惧也就是对时间的畏惧,对死亡的畏惧是潜在的,对时间的畏惧则是显豁的,并成为日常化的感受:人生短暂,而且只有一次。所谓“四时更变化,岁暮一何速”,所谓“人生寄一世,奄忽若飙尘”,正是这种对时间的焦虑促使他们进行非此即彼的选择。于是,他们普遍舍弃了成仙、成圣、成名,而醉心于升达享乐:
 
何不策高足,先据要路津。
无为守穷贱,坎轲长苦辛。
 
成仙已不可能,于是甘于做人;成圣成名太辛苦,不如在社会中飞升,获得高位,从现实中得到最大的好处。当然,他们中有人成功了,并使不成功者发出如下慨叹:“昔我同门友,高举振六翮。不念携手好,弃我如遗迹。”人情冷暖,世态炎凉,这正是城市的人际关系。由此可见,他们每个人都很实际,但并不卑鄙,至少无害人之心。
    友情是不可靠的,生命也是不稳固的(“寿无金石固”)。寻求稳固其实是这些读书人最顽固的情感需要,而生活中所有的只是不稳固,这种不能被现实满足的需要一直伴随着他们,构成这些单身的游子们难以消除的不安与孤独感。《西北有高楼》在美妙的音乐曲线中呈现了他们广大深远的孤独心境。“不惜歌者苦,但伤知音稀”,一种渴望回应却得不到回应的情感处境,加深了歌者的孤独感。多年以后,杜甫在去世前一年还模仿这个声调感叹:“百年歌自苦,未见有知音。”不过,我觉得杜甫晚年还是幸福的,因为他告别了“老妻寄异县”的单身生活,带着老婆孩子逃难到死。而在十九首中,诗人的孤独感只能通过以下有限的渠道得以缓解:从达官贵人的宴饮中获得快乐,“极宴娱心意”,或者从妓女那里寻求刺激,“燕赵多佳人,美者颜如玉”。当然,他们也怀念老家的妻子,尤其是《涉江采芙蓉》将怀人与怀乡融为一体:
 
涉江采芙蓉,兰泽多芳草。
采之欲遗谁,所思在远道。
还顾望旧乡,长路漫浩浩。
同心而离居,忧伤以终老。
 
此诗的最后两句深沉动人,略加改动,将是这样:“同心而同居,幸福以终老。”或“异心而同居,烦恼以终老。”看来决定幸福与否的是心之异同,居之离合,而这又不只是词语的问题,因为它们对应着不同的现实:同心与异心,离居与同居。诗歌的主人公忍受着离居,并且深知离居的持续性,以及忧伤的持续性。本来他可以将心转移,这样也许就可以避免忧伤的持续性,而他偏偏坚持既定之心。这就使此诗呈现出一条面向未来的情感射线,此时的忧伤将持续到老。其感人之处正在这里。他是清醒的,他不肯放弃,他并无怨恨,他情愿坚持。一个世俗的问题是,他为什么不回去?和同心人同居。在《去者日以疏》中,有这样两句诗:“思还故里闾,欲归道无因。”这里埋伏着诗人的隐衷,他想回老家,却找不到回去的理由。一种强大的传统赋予男人的使命,你必须出外谋生,以支撑并改善那个家庭。就此而言,“同心而离居,忧伤以终老”忧伤之极,它之所以如此忧伤,是因为这种忧伤不可克服,并将持续到底。
在十九首中,《庭中有奇树》可以视为《涉江采芙蓉》的姊妹篇。它们写的都是在离别相思中欲以物相赠,却因相距甚远而难以完成。而且两首诗都是八句,只是《涉江采芙蓉》是男思女,而《庭中有奇树》是女思男。由于前者不仅思人而且思乡,因而极其忧伤。而后者仅限于怀人,因而“但感别经时”,只是感慨离别又持续了一段时日。他们身处异地,而思想相同,自然是“同心”的体现。不过,对男女双方来说,同心始终伴随着一种对同心具有侵蚀性的因素。所谓“君亮执高节,贱妾亦何为”,所谓“一心抱区区,惧君不识察”。这些怨叹与担心自然是离别与隔绝造成的,但它对同心只是侵蚀,而非破坏。毕竟他们深知“故人心尚尔”,分离他们的只是远路,而非感情,所以便有了这样自信的诗句:“以胶投漆中,谁能别离此。”然而,不可否认的是,心愈同,离愈久,伤愈深。在以女性口吻所写的诗中,《凛凛岁云暮》是极动人的。和《孟冬寒气至》一样,诗中所写的是寒冷而漫长的冬夜,思妇“独宿累长夜,梦想见容辉”,与丈夫欢会未久,却突然醒来,恨不得马上飞到丈夫身边。在这里,梦提供的只是虚拟的相见,梦醒后反而增加了思念的痛苦。
    《迢迢牵牛星》是十九首中的一个特殊文本,说它特殊,是因为它描述的不是人间的夫妻,而是天上的情侣。它似乎在以仙人的久别来安慰凡人的分离,也似乎在用天上的离情来写照人间的相思。更值得注意的是一首写妓女的诗《青青河畔草》,它不仅表明十九首属于城市诗,而且该诗几乎是十九首中唯一一首以女性为主体的作品:
 
昔为倡家女,今为荡子妇。
荡子行不归,空床难独守。
 
如果单看前六句,读者会情不自禁地把她视为美女,但是有了这四句,起初的印象不免会遭到修改,因为她是个妓女,或者说做过妓女,从良之后又不安分。然而问题是她嫁的是不安分的荡子,凭什么只让她安分呢?就连标举境界与格调的王国维看到此诗后也做了比较宽容的评价:“可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者,以其真也。”如果用时髦的术语来说,王国维这个评价是具有现代性的。因为他不再以道德或审美的角度来评价这首诗,而是从真实性的层面肯定了这个“空床难独守”的女人并不高雅的情感倾向。事实上,波德莱尔在《恶之花》中所做的就是以真实原则取代道德判断,以震惊效应取代审美趣味。但我不想说十九首是如何如何现代的作品。我只想说它写出了古往今来真实而普遍人性。顺便说一句,在异常注重道德感的中国文学史上,十九首属于格调卑俗而产生深远影响的极少数作品。
    在科技高速发展的全球化时代里,我重提十九首并非发思古之幽情,而是因为这个时代和十九首时代在价值观念的转型方面有惊人的相似。人们从内心深处渴望摆脱既成的秩序,用十九首中的句子来说,就是“荡涤放情志,何为自结束?”众所周知,汉代是中国思想首次大一统的时期,儒家秩序得以全面推行,但是到了十九首时代,作为社会主导意识形态的儒家思想基本上被否定掉了。圣贤不被俗人高看了,神仙也被凡人抛弃了,人们关心的只是自己的生存质量与情感需求,如果这些方面得不到满足或满足得较差,就认为这个社会是有问题的。十九首时代和当代的另一个契合点是离别,随着城市化进程的不断加快,大量商人、学生和农民工涌向城市,乡村几乎被抽空,只剩下老人和儿童。此前的夫妻离别在继续,又增加了父母子女的离别。这是一个离别的时代,春运就是一个明证。这样看来,当代仍然需要十九首,为这个离别的时代谱写悲歌。问题是,尽管我们仍然使用汉语,却似乎再也写不出那么美丽动人的汉诗了。
 
二 中国诗体的巅峰形式
 
    十九首被刘勰誉为“五言之冠冕”(《文心雕龙·明诗》),从诗句结构的角度来说,五言诗的形成是中国诗史的重要事件。尽管四言诗也出现了一些佳作,但其数量毕竟太少,重要的是,它在创作量上未形成一定的规模。正如钟嵘所说的:“夫四言,文约意广,取效《风》、《骚》,便可多得。每苦文繁而意少,故世罕习焉。”而七言诗其实是五言诗的扩展:有了五言诗,七言诗的出现几乎是必然的。因为五言诗已经为七言诗的组词结构打下了基础。可以说,五言诗的出现是最难的,因为四言诗主要是由双音节构成的,五言诗则初次改变了这种状况。它引入了单音节,而且单音节的位置非常灵活。这就打破了那种由两个双音节组成的呆板结构。这里仅以十九首中的虚词为例对五言诗略加分析。
    《涉江采芙蓉》中有三个虚词,一个是代词“之”,“采之欲遗谁”,“之”指代的是芙蓉。这样既可避免重复,也可减少一个音节。在《庭中有奇树》中也出现了“之”字,“路远莫致之”,这里的“之”指的是他,即那个被思念的人。类似的还有“此”字,“以胶投漆中,谁能别离此。”在这里,“此”指代的是爱情。另外,“此物何足贵,但感别经时”中的“此”并非独立的代词,而是用于限定“物”的,意为“这个”,也有压缩词语的作用。“故人心尚尔”中的“尔”也是代词,意为“这样”。从整体上来说,“之”、“此”和“尔”都是很文言的词,尽管十九首的语言有文言化的倾向,但这类词的使用有为了凑齐字数的嫌疑,尤其是出现在句末的那些代词,常常给人一种生硬仓促之感。
    《涉江采芙蓉》中的另两个虚词是“而”和“以”:“同心而离居,忧伤以终老。”从表面来看,它似乎是拉长的四言诗,因为其中有两个虚词“而”和“以”。去掉它们之后,“同心离居,忧伤终老”也可达意,但效果大不相同。作为一个转折连词,“而”在“同心”与“离居”之间,既延长了这句诗的音节,也增强了“同心”与“离居”之间的张力效果,强化了相爱的人不能相守的痛苦。在后半句中,除了舒展音节的效果之外,“以”主要是个修饰词,并因此丰富了“忧伤”与“终老”之间的关系。从诗中看,“以”可理解为伴随性,也可理解为目的性,意为在思念的忧伤中结束生命,其中分明存在着一个隐藏的时间,即从写此诗的那一刻起直到诗人生命的终点。在十九首中,用“而”和“以”的诗还有一些,但都没有在这两句中的效果那么好。也就是说,这两个虚词的使用并非为了凑足字数,而是确实成为诗歌的有机组成部分。诗人深知他和对方永无相守的可能,但他坚持不放弃对情人的思念。这两个虚词恰好强化了这种效果:诗中的“忧伤”并非完全来自不可克服的命运,更是诗人执意选择的结果。可以说,这是中国古诗中最感人的爱情诗句之一。在我看来,它绝不亚于“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。因为它用直白朴素的语言概括了诗人所处的客观现实与内心现实之间的冲突与抉择,具有直击人心的感染力量。而李商隐的诗则是典型的文人化写作,他以精到的比喻和巧妙的双关写出了情人之间爱的忠贞,其艺术性明显胜过感染力,可以说是一种修辞性胜利。
    十九首中有个常用的连词“且”:“道路阻且长”、“河汉清且浅”、“东城高且长”。宇文所安指出“道路阻且长”出自《诗经·蒹葭》中的“道阻且长”,作者加了一个“路”字,大致是为了凑足音节。可以说,这是十九首这组五言诗中不成熟的地方,有从四言诗到五言诗过渡的痕迹。为了保持诗句整齐,十九首中还存在着省略现象。如“仙人王子乔,难可与等期”,“与”的后面显然省略了一个代词“之”,如果把它变成“难与之等期”就会失去“可”这个语气词。在这里,“可”远远比被省略的代词重要,因为它强调了诗人与仙人之间存在着不可逾越的距离。由此可见,为了达成诗句的整齐,十九首偶尔也存在着凑字现象。但这并未降低诗句整齐的意义,因为诗句整齐可以将词语紧密地凝练在一起,并形成一种整体性的节奏。十九首的节奏基本上是前二后三,但是根据句意,有时也会出现特殊情况。如“昔我同门友”宜在“昔”后停顿。“伤彼蕙兰花”宜在“伤”后停顿。“思为双飞燕”宜在“思”后停顿。“出郭门直视”,只能在“门”后停顿。如此等等。
    从上面对虚词的分析来看,十九首的语言是书面化的。其中有《诗经》等早期诗歌中的用语,也不乏对口语的整合,以及对民歌语言的化用。特别引人注目的是有些诗用了不少重叠词,增强了诗歌的韵律效果:
 
迢迢牵牛星,皎皎河汉女。
纤纤擢素手,札札弄机杼。
终日不成章,泣涕零如雨。
河汉清且浅,相去复几许。
盈盈一水间,脉脉不得语。
 
和《青青河畔草》不同,《迢迢牵牛星》中的重叠词并非连续的:前面出现了四个,后面出现了两个。“迢迢”意为远,也就是说诗人是站在织女这边写的,所以看织女很清楚,是“皎皎”的。以下四句写的都是织女,“纤纤”是说她的手指细长,“札札”是她织布的声音。十九首长于白描,很少使用修辞,“泣涕零如雨”是一个。最妙的是后面用的两个重叠词。“盈盈”是说隔离他们的水很满,也意味着他们的相思之情很满,“脉脉”是相互凝视,它没有声音,却难以平息心潮的起伏。
    和四言诗相比,五言诗取得了突破性的进展,以至于被钟嵘誉为“居文词之要,是众作之有滋味者也”,因为它在“指事造形,穷情写物”方面最为详切。在钟嵘的时代,七言诗已经出现了,也就是说,他把七言诗置于五言诗之下。因为七言诗基本上是在五言诗的基础上加了一个双音节,尽管其表意更复杂缜密,其实是五言诗的变体。就此而言,在中国诗体史上,五言诗应该是一种巅峰形式,而十九首则矗立于巅峰之巅。对当代诗歌写作者来说,十九首这组五言诗的启发首先来自其形式感:对旧形式的突破,对新形式的创新。其次是在整齐的形式中生成的节奏感和韵律感。事实上,这些都是中国抒情诗的优良传统。以此反观当代诗歌,不免觉得它过于散漫,缺乏应有的形式感。早在上世纪五十年代,朱光潜就写过一篇文章《新诗从旧诗能学习得些什么》,认为新诗还没有找到公认的合理形式,并猜测新诗之所以不能引人入胜,是因为新诗人在运用语言的形式技巧方面向丰富悠远的传统学习的太少。而我想借助十九首提醒当代诗人思考,对诗歌来说,失去形式究竟意味着失去什么。
 


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