诗论碎片集(一)

◎李心释



1
    真实的表达就是在否定中表达更真实。
    首先是,有没有真实?真实的状态是怎样?如何鉴别真实?
    首先是,真实的家族,真理、真相、真知、真谛、真情……,是哪一个生出了真实?还是真实生出了其他?
    表达不是问题,探寻的过程就是表达,没有没有语言的思索。
    任何基本事物的父母都是他们的反面。这就是世界的深度,但我们并不习惯在深度上思考。平  面是个幻像,但不爱动脑的人们喜欢。
    如果我们探讨真,假便先于真而存在;如果我们在揭露假,真就先于假在我们心头。
    说没有先后,等于说没有时间,没有时间,就没有人。
    所以只有在深度的矢向上,才有真实可谈,与其说真实,不如说更真实。
    终极的真实是个更真实所呈现的真实向度,那么真实的表达就是在否定中表达更真实。
    指出生日是个虚构物,指出生日祝福是个良善的纪念愿望,故此,一个人的想念若是重要的,应就是另一个人的生日,即使另一个人已去,另一个人也便活了下来。
    真理比真实多了些人格色彩,理只会是人所能理会的,真理是清晰化了的真实。
    相对主义的真理等于没有真理,而相对真理则朴素地道出了深度的矢向。
    真理通常意指终极的真理,现代哲人纷纷责其虚幻,责其为形而上学的虚幻。的确,追求真理是虚幻的,但真理本身并不虚幻,而是更真理的深度矢向之命名。
    人生是深度的人生,同样是人,都得吃喝拉撒,却是如此不同的精灵。看起来都一样,那是平面的看;感慨如此不同,是深度的看。
    人类的许多抽象语言概念都属于深度矢向上的命名,既不是假的,也不是非真非假的语力差别,分析哲学是平面的哲学,无法揭示。

2
    语言里有一切,包括语言本身。语言意识不是对语言作为物本身的意识,更非文体意识和语种意识,语言意识是意义意识……一种非中介的意识。意义只可能在语言中存在,心灵也好,事物也好,都是语言内在的假设,意义似乎从语言外部吸进,事实上是与语言同出。语言不是诗的中介,而直接是诗,如同路德之宗教改革的要义,上帝信仰直接是个人精神内的事,无需通过圣徒这一中介作为保障。
    纯功能的事物是一理想,纯符号亦一理想,因为符号本身常被作为物来对待。从纯功能物到纯符号,意义的呈现有个明暗的过渡。诗歌中有意味一说,似乎意味属于心灵之物,诗意先于诗到来,语言只会是工具,得意便可忘言。殊不知意与言、物与言的对立,同是语言内在的形而上设定,一个理想的坐标。意味本身就已是语言的,犹如无意识也具有语言结构性质。由此应该借用语言学上的术语来区分两种语言,即内部语言与外部语言,内在语言是模糊的、抽象的、心理的、不分语种的,如一个人的心理词汇,外部语言是属于明确语种的、有文化标记和惯例性表达规则的,充斥着语体标记与修辞美学倾向的。语言意识仅止于内部语言的意义,散文化也好,口语也好,都还是中介意识,并不关语言意识。还存在诗之中介的中介,此即唐代以后的旧体诗歌格律,它是检查岗、避孕套,今人写之,怀上真正的诗歌已是困难重重。
    一个诗人的成熟是内部语言的成熟,是语言意识的成熟,是从内部语言向外部语言转换的成熟。意味从来不是先于语言,诗人必须重新将语言置入意味之中,即便意味就已是语言的。这一重新的举动属于意识,属于理性,如同照亮无意识的不可能是无意识本身,只能是意识和自我意识。
    语言意识还是一种否定性意识,语言从诗堕落到语言,现在,写诗就是将语言重归于诗。所以,只有直面诗写前的这一堕落困境,诗歌才有更大的希望。现实中的语言有两种堕落状态,一是诗化语言,一是日常语言。两者既是对立面,又是同一面。那些诗化或文化意味浓烈的语词“死亡、旷野、燃烧、黑夜、河流、绽放、答允……”,以及类似的语句与意象,都已不关语言的事,“意象写作”是中介写作,今人已丧失“立象以尽意”的能力,只因为古人的实践。无以言说的“卮言”(日常语言)自然地耗尽前者里的假诗性,故有人觉得它清新、活泼、自然,但是日常语言透明的工具性用法,等于弃语言于垃圾堆之中,除了引用之成效即可对世俗众生态进行模仿。
    当代诗人中的语言意识仍然多为中介性质的意识,聆听语言,似乎都还不能,最好的“语言意识”竟可能体现在“诗歌是一种语言技艺”这句话中。凡是诗人,凡是写了五六年以上的诗人,要写诗写出来的恐怕都十足像诗。诗歌形式的表达若成了习惯与满足,恐怕只是挟持了语言的秘密而玩弄语言罢了。我想,诗人对诗歌要有理想,意义与语言不分,生命实践与诗歌不分,抱一个即抱住命运的全部……才有好诗吧。不过,显然这一代诗人已得到了语言莫大的滋养。

3
    关于意义,文献已不计其数。索绪尔之后的人们无一例外较多地把他扔掉的东西纳入考察之列,但并没能在语言与言语的统一和人类精神的意义上透视意义。语言的形式面藏于人的无意识之中,如音位系统,形式是意义之源。我将之写为:意义=差别+重要性。
    “太初有道(词)”,语言是有意义的,人类生活是充满意义的生活,精神是富有意义特征的一切之总和。“精神”若避免沦为一个形而上学的虚构物,只有立足于语言意义才有可能。在语言意义之上是千差万别的人生意义,语言何以能道?在索绪尔那里是差别,在德里达那里是异延。差别是符号获得意义的基础,也是系统得以确立的基础。系统永不封闭,亦永是封闭,不封闭赖以活,封闭赖以言。一旦言说,即成封闭。有了系统,必有重要性。“重要性”不可归于先验的伦理观念,它来自系统中的单元之于系统中的位置效应,重要性就是作用、功能、前景、焦点等等,它也是形式,无法以质的内容来定义,它是构成系统中单元的前提。如果差别是“一”,后来的都是“三”,语言的运作和人生意义的言说便是“三”生的万有。任何创造首先是对差别的表达,尤其是诗歌艺术,诗人与语言在相互寻找,发现、创造一切细微的差别,也是差异在推动他们找到独特的意义和意义的表达。
    谁能不断寻求到差别,谁就在意义之流中幸福地存活着。

4
    怎样读诗?里尔克《时间之书》的两行诗算是一个较好的提醒:
Don't sense me, ready to break
into being at your touch
    哪儿是通向诗的门?哪里都是,生活里的一切,没有分别,都是存在的显现,那么,意愿,对诗与存在有意愿多么重要,这意愿,坚持不懈,将产生神奇的效果,如同佛家讲的愿力。
    对诗的判别只需谨记奥登的这段话即可,具体的体察与辨析则依具体语言与诗歌的历史。
One demands two things of a poem. Firstly, it must be a well-made verbal object that does honor to the language in which it is written. Secondly, it must say something significant about a reality common to us all, but perceived from a unique perspective. What the poet says has never been said before, but, once he had said it, his readers recognize its validity for themselves.
(奥登给Joseph Brodsky的诗选写的序言)
    诗是一个创造物,不是语言的副产品。而此物对人是有要求的,这里说的是理想的人对此物的反应。

5
    对于写诗者而言,生活细节永远是人逃脱世俗的出口,任何抽象的诗意的语言与事物都不会是。
    诗歌必须处理现实,这个现实是一切可能性的苗头和其中一种可能性的实现,处理现实就是不自欺,从无诗处写诗,才谓诗。
    从一个人的诗歌史角度看,一读觉得好的诗,要注意区分熟悉的好与陌生的好,是你期盼的好与让你惊讶的好,只有后者是真正的好,这个尺度不可能绝对量化,要自问靠哪边多一些。熟悉的好说明已重复,甚至可能是媚俗;期盼的好如同期待会使真相藏匿,个人经历的情结必定会左右了对诗的判断。
    口语诗是个伪命名,十年前我就批评过,稍有些语言学常识的人便可理解。至于他们非得以“口语”标榜,可能是想拿“口语”来代表他们写的是日常生活经验,并且他们有可以自诩的技术性,比如拿语言的放大镜来聚焦某一日常细节,即便废话连篇,仍能形成溢出言外的表达意味。他们确凿无疑以之为诗意,而事实上不过是偏离日常话语体系的碎片,此一偏离的新异性是如此的快捷、浅显而亲切,处于大众的审美水平上,也就会有消费市场。
诗歌当然可用口语风格来写,然而所谓的口语诗,却是媚俗之物。
    曾有所谓“荒诞诗派”“异象诗群”等,他们多为象征主义的加强版,他们一般严格遵循从现实中提取超现实元素的做诗法,但他们眼中不一定真有什么荒诞或异象,语言自然可以代他们制造出来,这从他们的叙述套路见出,叙述对效果的设置与把控是那么明显,就如李颖所说“事先设定好了爆发状态,只等顺利走到转折那一点。里面呈现出的思考状态也很可疑,多是取的一些似是而非的交叉地带,看似顿悟,但其实全拜语言逻辑所赐,不是真诚的体会。”

6
    如今耽于修辞的愉悦与语言的历险的诗歌,至少已占据半壁江山。这些诗应是聪明人所写,智力上的狂欢在诗歌形式上的贡献是有的,然则缺少最宝贵的东西,没有痛感、爱、关怀、天真与忘我,更无真诚可言,只能说是有技术而无品格。这正是当代中国政治与经济条件下的产物,如纳博科夫《致薇拉的信》所说的,这些蛋都是同一只鹌鹑所生,这只鹌鹑代表“最好看、最新颖、最安全、最正确”的写法。
    当一个人的写作不再真诚,下意识地回避什么的时候,他写得再好,也都是谎言,都是向他所回避的那个东西献媚。
    所有描述感受的语言表达都是拙劣的,请勿忘艺术的一条共通法则,即当你有了书写的冲动,你不是用你的媒介(或语言或水墨或音符)来表达你的感受,而是到你的媒介里寻找与它契合的可能性空间,你对什么媒介敏感,就到那个媒介里去,它的可能性远远大于你的感受,只有由此体会或信念,你才可能放弃顽固的自我表达中心,让那个可能性给你带来解放,否则你的表达不仅不是解放,反而自我囚禁。
    奇怪的是,中国人对“语言”不加区分的理解是如此的顽固,“语言”的所指混乱不堪,又都基本围绕日常口语来谈论,理所当然预设思想与语言的分列,而难以设想二者同出的状态。
    语词是概念,但不只是概念性的用法。
    具体语境中的语词都有指称,但其意义的组织方式与指称并不相关。指称随历史以及写者向读者的转换而变化,而基本的意义结构不会变,诗歌的整体意义有极强的自指性质。
    温情、怜悯、感动与一些玄学的感悟是这个时代诗歌最正确的调调,当下环境中的诗人只能这么自慰,并且这种自慰很有市场,读者的被自慰共同巩固了他们一致的安全。
    诗中的“无”是什么?不是与你无关的外在的被理智所指认的“无”,而是你心所感知到的“无”,换句话说,“无”就是你与他者建立了联系,这个他者有高下,故有境界之分。心动是建立联系之始,是从无至有,把他者引向自己,终致消弭他者与自己的界限,因此在书写中,返回“无”是关键——不,只能是趋向“无”,其间有无尽曲折,才有境界的呈现。

7
    诗歌语言与日常语言的差别需要得到哲学上的支援:物的存在合乎人的内在的目的时,人与物相融无间,语言之初带来物,并直接带入人的内在目的性中。语言使物存在,并显示物的这一本质。但工具化的日常语言逐渐使物脱离目的性或只合乎外部目的性,语言越是工具化,物的本质越远离人,也即越远离人的目的性,这种分离必然带来焦虑,谎言与虚伪在人的社会里肆虐,即便通过它们达到对物的外部的占有目的,也无法解除内在的先天般的焦虑。在诗歌中,语言无所用,无所用地召唤事物,恰恰在自然的意义上达到了合目的性。诗歌语言使物与人重新和解,物的本质即人的心灵,在诗语中人与世界变得亲密无间。诗歌是精神病的药物,当然这对能吃得进去的人才有效。

8
    诗歌于我不是诗歌,而是语言本身,那个日常语言则退至阴影之中。
    议论诗歌不得不分语言1和语言2,并且有三个层面上的语言1和语言2,即Langue与parole、诗语与日常语言、元语言与对象语言。
    诗歌是言语,在语言之上构成一个由某种同位关系统驭的暂时封闭的语言系统,与langue既相关又有别。
    诗歌语言是活的语言,务求不死的语言,与死去的日常语言势不两立,前者有所说,后者说了也等于没说。
    语言是符号,诗歌则是语言符号之符号,他以语言为对象语言,而不直接是对象语言。
    写诗者若止于表达,即只在对象语言层面上表达情思,必为因袭之毒所染,病之轻重视天赋才情而定。
    诗即艺术元语言或元符号(以区别于叶尔姆斯列夫的科学元符号与普通元符号),在诗中务除陈言,其除法非不用,而是新用,无新不用。然而,其新无论在能指所指,均已成新符号。
    诗的形式载体总体上无异于日常语言,务去陈言的途径有二:在词上有新用或新组合,在句上创造出更多可能的选择(通过所谓的修辞格),此类诗可命名为“发明的诗”,其语言特征与日常语言相乖违处较多;以总体语境启动全体语词的反叛,字字句句不离日常用语,然而至全诗结尾,可得一种令人从迷障中幡然醒悟的意味,此为“发现的诗”。两种诗从终极看并无高下,但从前期看,“发现的诗”更不易写,自然高出普通的“发明的诗”。
    艺术语言是迷失,是迂回,但内里直达,缺此,必为假艺术语言。
    抒情者不是诗,抒情只是诗的一种功能,或是自然的表征,情感的力量内在于诗,将其剥离于诗大都出于初写诗者与诗歌批评的无知,以抒情为目标的诗必滥情,滥情诗歌古今中外都不缺,然也最受属于它的时代的大多数人所喜爱。故而我的诗歌注定不受这个时代人的待见。
语言是我的世界的边界,诗歌拓展了我的世界的边界。人活在意义世界里,诗歌创造意义世界,或者说呈现内在于语言的可能意义世界(以区别于科学哲学中的可能世界),是灵魂粮食的源头。缺乏诗歌的地方必是精神贫瘠甚至疾病丛生的地方。
    诗歌于我不是文学,不是某一领域的东西,如同哲学于我。每写/读一首诗,都是自我的发现,都是感受与目光的刷新,都是一次从庸常生活中超拔出来的栖息(如我对马行所言“一只来自灵界的手,一次次把马行从世俗泥沼里拉上来,每写一首诗,就是一次得救……”),都是我与遥远的他者之间的桥梁,都是……

9
    可跟人类的时间观念进行类比,暂且把数学撇开,日常的时间单位有年、月、日、时、分、秒,试设想时间是个宇宙巨人,头无极,脚亦无极,人最多不过是在时间的身体上涂鸦,关于时间的观念,是无法退归至任何落脚点上的,所以重要的是这些所谓的时间单位之间的关系,人类的时间观念就在这个关系之中。意义也是如此,问意义可不可以现身似乎没有什么意义,它是个无限的感知问题,也无法退归至任何点上,所以语言是意义问题本身,语言之诗并不是不可解释,其意义全部呈现为语言之内的关系。
    但是外显的意义都需要参照,晦涩难解的诗歌或艺术,要么充满了强指,要么参照系不足,或被故意隐匿。

10
    发乎心才有言,但心不是语言的主导,故情绪的宣泄、思想的表达不会是诗歌或文学。心有心的艺术,语言有语言的艺术,心的艺术是情感、道德或宗教的境界,语言的艺术才是诗歌。心于语言是动力,缺此语言开不动,有此语言不一定开得好,我们对待诗歌,过去的和现在的注意力都过多地放在心上,这是自然的,自然在语言的工具观上,人的日常生活总是视语言为工具,虽然有时也想到有必要修饰修饰这个工具,但得鱼终忘筌,要的不是筌。古时有“文”“质”之争,我们历来扬“质”抑“文”,迄今如此。现代主义才把文确认为艺术的正宗,甚至认为文可生质,文即是质,当然这现代性早潜伏或表现在某些古典诗歌里,《文心雕龙》雕的主体也是文。文质平衡观有可能一直占主流,而这会模糊了我们对诗歌的认识,在注重道德教化的时代里,质自然凌驾于文。
    诗歌是语言的诗歌,是调遣语言的艺术,艾略特要诗人去掉个人的情绪,并非矫枉过正。调遣语言不是掌控语言,若是,必有雕琢痕迹,有损艺术,最好的调遣境界是听从语言,把她当死的工具和活的生命,会完全不同,语言像蘑菇,什么样的土壤长什么蘑菇,但语言一定是诗歌的目标。语言的调遣可分裂为音与义的调 ,各有美的要求与规则,音易从主观入客观,义则只能是从主观到主观,义之巧妙胜境,难说规则,音则有。
    让语言召唤人的加入,而不是人在控制语言,此应成为为文之道。只存在理解语言的技巧,不存在诗歌写作的技巧。庄子早告诫,为我们所说的语言实际上什么都没有说,当我们安静下来,自觉放弃对语言的权力,才可能听到语言之说。诗歌可以是语言的一个表情的着重的表演,是语言双面双脚的舞蹈,意识要节制,自动意识也不可泛滥。意义的象征写法符合语言的本性,语言丧失象征是人之过错,或者说无能的人是体会不到语言象征或隐喻本性的。意义外用之象征,若日常,则变得不是隐喻,而超常,则仍有隐喻意义,任何指鹿为马,必有增义;意义内用是符号间的相互指涉,语词一般搭配,无隐喻,超常搭配,则增义。暗示属于意义的张力状态,此意与彼意隐隐约约的关联造成了空间。

11
    关于诗与散文的区别讨论焦点在于它们之间是量的还是质的区别。巴特引用M.约尔丹的双等式来说明:(零度)
    诗=散文+a+b+c    散文=诗-a-b-c
    巴特认为这是量的区别,并不损害语言的统一性,诗与散文在这个公式里没有语言特性上的根本差别。这也是我们现今把诗与散文混同的重要表现,我们的传统正是把附加在语言之上的装饰性特征当为诗的特征,如格律等形式令律,诗就成为装饰性的散文。这是巴特极力反对的。诗应是不同的语言,不可归结为他物,封闭的,包含有自身特有的语言功能与结构。后来美国人揭示诗语的特有结构是悖论。在语言功能上,古典艺术是表达完全现成的思想而出的言语,是表达、转译,完全是工具语言,故注重在语言技巧上着力。古典诗写作与阅读都是,字词不因自身之故而有内涵,它一定延伸至其他字词形成表层的意图链,诗的词汇来自用法而非创新,形象是惯约的而非个人创造。在技巧上着手的表现是,将思想导向一种关系上的对称与简洁,纳入一定格律规范之内,古典文学中的奇思妙想是关系性的而非字词性的,是表达的艺术而非创新的艺术,这在宋之后的诗歌中尤为明显,修辞手段与陈词滥调是联系手段的主要工具。
    现代诗相反,是语言生产思想,思想是偶然出现的字词而逐渐形成的,“诗的时间是一个记号与一个意图的交遇的时间”。对偶等关系性形式虽是古典的产物,但已不是组织思想的形式,本身自足,成为诗美的对象。现代诗中的字词不断创造可能的关系,而古典诗是关系引领字词。现代诗中的字词没有社会性话语的总意图来引导,读者直接与字词面对,这时,字词是百科全书式的,包含一切可能的意义,对字词的意义的选择是内部的,诗中的关系性话语自会在可能的意义中进行选择。因此通过社会背景的散文化解读而读解一首现代诗是无效的,若能够,则说明该诗并不具有现代性特征,即便它是当代人用当代语言写就。现代诗具有对字词的饥渴,想挖掘字词的一切可能性,这样也就与语言的社会功能远离了。当一种语言减去社会性或神话性,成为中性的形式状态,这也是一种代数式的内涵,在这个空白中,思想是活跃的,但没有历史负担。
    再扩大来讲,巴特认为古典语言是为了建立一个有说服力的连续体,自然整个受言语支配,充实,可把握,并且言语永远面向他人,不会让人感受到孤单;现代诗的语言则是突显孤单的客体,它们之间只有潜在的联系,没有确定的意义、用法,在其之上没有意义的等级系统。
    巴特认为写作就是把人物的实际言语当成他的思考场所,并说“对作家而言,理解一种现实语言就是最具有人性的文学行为”。(零度:写作与言语)文学是一种语言的问题。
    从语言自足的观点过渡到语言即社会的观点,几乎无距离,因语言是必然性力量而成为自足,而这一力量来自社会。“不存在无语言的思想,形式是文学责任最初和最后的要求。”那么作家的语言也必然被纷乱社会中的某种力量所引导。

12
    表现,表演也,如对走路的表现,要么是小品表演,要么是舞蹈表演,此时才谈得上有无艺术,然而表现或表演的最高境界不外是达到表现或表演之前的自然态。
    古典诗歌与现代诗若作为风格的类别,其最大差别恐怕在表现的对象上。前者表现情感与志趣,内容明朗,多修辞学上的修辞,即极易看出修饰性成分,美学上追求语言对事物形态的准确、生动刻画,为苏东坡激赏的章质夫《杨花词》(章质夫《水龙吟•杨花词》:燕忙莺懒芳残,正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞,点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院,日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起。   兰帐玉人睡觉,怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满,香球无数,才圆却碎。时见蜂儿,仰粘轻粉,鱼吞池水。望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。)可说明之,而在写情志方面,则虚实相衬,以示形神兼备,如苏东坡次韵章质夫的《杨花词》(似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起。    不恨此花飞尽,恨西园,落红难缀。晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪。)就流传极广。现代诗一般不表现情志——但并不是说读不出情志,只是不去表现而已——表现的是人在工业与后工业文明社会中错综复杂的经验与心理体验,外加对生命意义的怀恋而发生的艰辛思考与探索,其审美旨趣可用“异象”、“悖论”、“荒诞”三个词概括,修辞与认知、世界等同,修辞被取消,但随处可见,一首诗的整体更多地是隐喻或象征,每个词的意义在其中闪烁不定,却又明亮如星。依此,不仅徐志摩诗归入古典,戴望舒《雨巷》等和新月派绝大多数诗都可归入古典。20世纪三四十年代的现代派和中国新诗派写的则差不多称得上是现代诗。
    未感受异象者自然读不懂现代诗了。国人空前幻想,又空前现实,这两个极端在对爱情的幻想与行为极端自私中展现尽致。语言上意义相反的东西不再是对矛盾的表述,现实到处涌现悖论的现实性,然而,时时跳出来同时把握此二者之人在大学内外均不多见。
    知识是樊篱,语言更是,从诗歌语言中读出信息如同从绘画作品中读出所画的现实事物,若这时说懂诗或懂画了,应是一样荒唐,前者的荒唐稍显隐秘,人们对此早已麻木不仁。体验、亲历至关重要,是知识不可替代的。阅读也有知识的阅读和心灵的阅读之分,前者永远不足取,而后者可化为生命体验的一部分,当你不是现成地拿他人的思想装饰自己的头脑,而是从自我人生体验的问题意识出发(先贤之语代替先贤,不过是你的对话者),那么人生决不是“被填”或“擦除”了。诗歌的阅读是对异象的追寻,没有阐释只有体验,诗歌阐释或传统诗歌课堂教育,只会败坏诗歌,所有的阐释一开始就表明其自身的无效性,学生很容易用阐释代替一首诗,思考阐释,记得阐释,最后是忘了诗歌,此又一荒唐。
 


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