关于余怒、陈先发、臧棣的诗讲座

◎黄涌



 
                                   
                         第一讲:守夜人余怒
                               一
    在当下中国诗坛,余怒是一个独特的现象。我跟余怒多年交往,印象最深的是他对诗歌语言的重视。
     谈及诗人写诗,大多数人写诗可能都是因为有感而发。所谓有感而发,也就是《毛诗 序》里所说的“情动于中而行于言”。这是原始朴素时代的写作方式。但这种写作方式,显然与我们现代的写作,还是有区别的。
     余怒是一位有意识把诗当作艺术来践行的诗人。他所写的每一首诗歌,都有自己独特的想法。在《语言的规约和言语化》一文里,余怒曾谈到过在历史中写作方法。需要注意的是,这里所谈到的“历史”某种意义上代表的是余怒自己的写作雄心——他把自己的创作放在汉语诗歌历史写作中去衡量而不是从共时的诗坛考量。
     很多人可能不懂,何为在历史中写作?余怒提到了一个很重要的观点,我觉得对大家的写作是有帮助的。譬如,他在分析鲁迅与茅盾的写作特征时,曾认为,茅盾对自然语言的贡献是要大于鲁迅的,但为什么鲁迅的文学成就却在茅盾之上?原因是鲁迅的语言是反规约性的,即人们无法普遍用“鲁迅式语言”进行沟通交流。这种反“大众”性的语言却有着它特有的“文学特质”,而被少数人争相阅读与欣赏。
    这里需要注意的是他对规约二字的理解。其实,他的说法很简单,就是你的语言表述越符合大众的阅读习惯,你的写作所产生的影响就越弱。所谓的规约,就是语言的规范和表达上的约定俗成。
    我们在写诗的过程中,都会有过这样两个方面的书写经验:即写什么和怎么写。一般的诗人,更关心的是“写什么”;只有重要诗人才会更关注“怎么写”。余怒跟当代诗坛上一般诗人的差别在于,他一直强调“我在表达”——即怎么写。                           
                           二
     以他写的组诗《蜗牛》为例,我来谈谈个人的理解。
     首先,为什么他要把自己这组短诗统称为《蜗牛》?我觉得是基于两方面的考量:一是,写这组诗正好是他知天命之年(2016,正好50岁)。人到了这个岁数,写诗的感觉会发生变化。蜗牛,重点在其“慢”,大体代表着人生到一定阶段时产生的一种认知体验,即对身边人,对亲情、友情,需要 “慢”中来理解。所以,这组诗里有很多是写给友人的诗,均带着这一体验在其中。
     二是,诗从本质上看,也是一种慢。这种慢,体现在人们对“诗性”的理解上。任何一种艺术,说到底就是要回归个体的审美感觉。诗的慢,正是我们内在心性的外化。
     《蜗牛》从写法上看,余怒还是试图在作出艺术上突破。这组诗是有别于他之前所写的那组《喘息》。在《喘息》中,余怒有意识地加强语速。我们读他那组诗,会发觉诗人刻意去掉了汉语标点,而去标点的目的就是为了加快阅读感的紧张。
    我觉得,诗歌作为艺术的一种,重要的是在传递一种共通的美学感觉。一首好的诗,关键的是能激发大家对美的认知
附:余怒《地平线》赏析
《地平线》  
    余怒
  
  夏日傍晚,
  我去观察地平线。
  那儿,一会儿,有东西跳出来。
  再过一会儿,又有东西跳出来。
  仿佛是为了这里的平衡。
  不是太阳月亮星星,
  不知道该叫它们什么。
  在江堤上,我躺下来。
  这么多年不停地衰老是值得的。
  这么多年没有任何东西出现消失,
  没有任何意义上的惊喜,
  地平线从来没有抖动过。
 
    这首《地平线》,是我觉得是余怒这组诗中写得最好的一首。这首诗,看起来很容易写,但实际操作起来难度却很大。从技巧上看,它杂糅了叙述、描写、议论等多种表达手法。诗人技巧出色的地方在于,把一首看起来我们都能写出来的诗,写到我们想写却不能写的地步。
    诗的第一二句用了最寻常的叙述:夏日傍晚/我去观察地平线。(起句平,以记述开头,反“诗意”)
    接下来两句是描写:一会儿,有东西跳出来/再过一会儿,又有东西跳出来。(描写简单,既是真实的描写,也可能带着臆想的成分,注意,“诗性”这里开始有了)
    接着运用了一种修辞手法来加强描述(加强本身带有强调的成分,以拓展想象——诗性有了漫溢):仿佛为了这里的平衡。(地平线本来就是平衡,为什么要用“仿佛”?这就是对语言规约的打破)。再接下来两句是议论:不是太阳星星月亮/不知道该叫它们什么。(地平线为什么没有太阳星星月亮?那是什么?将“荒诞”融入诗中,有意带动读者思考)
   “在江堤上/我躺下来。”(将“荒诞”收回,重归现实中)诗写到这里,似乎可以结束了。一首比较好的诗,也许就此完成。
    而余怒突然把诗的基调改变(这是他区别于一般诗人根本所在)。这句转折是:这么多年我不停地衰老是值得的。(注意,这是一句完全脱离于整首诗的句子。为什么余怒要加这样一句,它好在哪里?)
    结尾的三句是进一步来照应这句核心句:不停地衰老是值得的。
    就我个人读诗感觉而言,一首好诗,核心句非常重要。因为,它能包容很多共通的情感在其中。从这句诗自身来分析:衰老肯定是所有人不愿意的结果,衰老为什么是值得的?余怒给出的答案是:没有任何东西出现消失(会吗?要如何理解)/没有任何意义上的惊喜(又该如何理解)需要注意的是,诗末尾四句都用了议论的表达方式。除了最后一句是有意识把已经偏移了的诗题拽回来,后三句都在表达另外一种东西。(进一步强调“不停地衰老为什么值得”!)而这又跟整首诗有何关联?请看余怒这一段表述:
    一般说来,由于对独特性和原创力的要求,文学规约的价值与它的传播范围成反比,即传播范围越广,它在写作者心目中的位置越为次要。当它在文学领域内部传播时,它的生命力仍然强劲,尽管不如它刚刚出现时那么引人夺目。当它延伸至大众话语空间,成为文学史学和大众审美的对象时,它就寿终正寝了。一种规约一旦被普及化,就意味着新的与之相反的规约即将登场。当朦胧诗的”星星的弹孔”式隐喻成为文艺晚会和卡拉OK里的主题,当”口语诗”的语感形式和线型叙述成为千万网民的自娱日记,它们的命运便可想而知。诗性或者说文学性,正在于对诗歌(文学)规约的偏离,当这种规约达到普及程度,弱小的声音就开始酝酿反叛,由此会带来极端的文学运动。我们多次看到一些经典诗人陷入同时身为历史中的强力诗人和同行眼中的”小诗人”的尴尬境地。他们”泯然众人”的原因在于众人在他们的启蒙下长大了,而他们的”智力”仍然未曾增长。对这种情形所持的态度不单单来自布鲁姆为之提出六种”修正比”的”影响的焦虑”,更关键的来自作者对借以言说的语言的焦虑,来自对意义本质及赋意方式、描述规范的先天性不信任。文学史上发生的以”唠叨”对抗雄辩,以”噪音”对抗美声,以”拼贴”对抗完整,以及反反复复的以朦胧对抗清晰,以翻新的清晰对抗朦胧,其原因就在于此。
    要理解这些,我们要明确余怒个人对诗性的理解。 余怒认为,诗性是对思维同一性、同质性和语言政治的艺术性制衡。诗性首要的是艺术性,而后是反大众的规范性和思维模式的同一化。如果《地平线》一诗中间那句这样来表达:这么多年不停地衰老是不容易的。那么,它所蕴含的诗性明显被缩小(犯了思维模式同一化弊病),哪怕它的表达再有味道,也很难激发读者强烈的感受。
     反规约性写作,在余怒这里,指的是语言表达和思维模式而不是简单的语言手法或表达范畴。譬如,网络论坛时期出现的下半身和垃圾派写作,是在诗所表达内容上的突破。这种突破,如果不是基于艺术上的一种需要,而完全沦为一种有意地放纵,结果就毁在了”滥”上。
 
      
课堂互动:
 
黄涌:大家有什么问题或者不理解不认可的地方,可以说一说,大家随便聊聊。
施世游:我是觉得余怒的思想深刻性不容置疑的,但是他的诗,很多都是为了表达,不过表达得很舒服,可是呢不能不说有点太装了,几乎都有装的成份,不是浑然一体,其实他的诗歌也在践行他自己的诗学理论。可以承认他践行的成就,但我是认为也不必抬得过高。
 
黄涌:我觉得,诗歌作为艺术的一种,重要的是在传递一种共通的美学感觉。今天是讲余怒的诗歌,没有人特意拔高他的成就。我是在分析他的作品和谈论他的写作。
李之平:表达的意外创新性,语言的表音和表意的规约或反规约,制造阅读缓冲与上下语势的对冲。制造了机动的不确定解释意义,而看起来怎么都可以通的,而非故弄玄虚的关隘壁垒。
黄涌:罗兰巴特将文本分为可读性文本和可写性文本两种不同类型。余怒的写作属于可写性文本。

李之平:是的,诗歌原始意义是音节,节奏与神性的内在对话。
黄涌:可写性文本,一个最大特点,是让读者成为一个潜在的诗人,参与到文本创造中来。所以,余怒的诗歌对于读者来说,都是要带着自己的理解进入到诗当中。这就是我刚才所讲一方面他在反规约,而反规约的目的是则是要进一步同化读者的认识(形成自己的有效读者)我不太认可神性这个概念@李之平 。
 
李之平:不是我绝对的意指。
黄涌:我觉得,任何一个强力诗人,最大的特点就是,他的诗文本自身构筑了一个强大的精神氛围。我不是指你用这个词来理解余怒,而是我比较反感所谓的神性写作。
李之平:我也很反感神性写作。但不能排除有些歌可能。或者用这个理解和概念解释诗歌的玄秘。
黄涌:
     我写这篇短论,完全是由海子诗歌的重要性决定的。密茨凯维支在上个世纪的巴黎讲述斯拉夫文学时,谈到拜伦对东欧诗人的启迪时说:“他是第一个向我们表明,人不仅要写,还要像自己写的那样去生活。”这用以陈说海子诗歌与海子的关系时,也同样贴切。海子的重要性特别表现在:海子不是一个事件,而是一种悲剧,正如酒和粮食的关系一样,这种悲剧把事件造化为精华;海子不惟是一种悲剧,也是一派精神氛围,凡与他研究或争论过的人,都会记忆犹新地想起这种氛围的浓密难辨、猛烈集中、质量庞大和咄咄逼人,凡读过他作品序列的人会感到若理解这种氛围所需要的思维运转速度和时间。
                                   ——骆一禾:《海子生涯》
     骆一禾谈海子诗歌的这段开始语,我觉得适用于很多强力诗人。即:像诗一样生活,让诗成为一派精神氛围。
李之平:那也是难以活下去的。
 
伟钟 :请老师谈谈语言吧。
黄涌:关于诗语言,其实上世纪八十年代有很多诗人进行探索过,余怒并不是首创者。
李之平:余怒现在表达已经很舒展了,以前是有点刻意寻奇。
黄涌:非非在诗歌语言探索上其实已经走得很远了。
李之平:九十年代。
大衡:喜欢过周伦佑,当时很着迷。
李之平:周的诗有他的气势。不过还是学问见长。
黄涌:我记得九十年代末百晓生列诗坛排行榜时就把余怒说成是拾非非牙慧。其实,余怒这样的写作,也是“有利有弊”的:“利”是每一首诗都很独特,“弊”是不能广泛认可,如果你不是他的“潜在读者”的话。
伟钟:不管怎样写,写自己的真实感受,生命体验就好。
大衡:怎么生活怎么写,不需要高大上,不需要文以载道。(这句可以拿来做诗观吗?)
黄涌:刚才我所说的《地平线》,就是一首非常好的诗,它的核心句:这么多年不停地衰老是值得的。写出了我们人类共通的经验,而又不完全同一化。这恰就是“文学性”或者说“诗性”的魅力所在。(现代文学在本质就是在寻找一种异端的美,从卡夫卡的那只甲虫到昆德拉小说里的“笑”。当人类自身的经验已经无法全景式俯瞰世界,我们需要另一种经验来激发。文学所要做的正是如此。)
 
                第二讲:九章诗人陈先发
 
                                  一
    大家好,今天讲陈先发诗歌,我预先做了一点小准备。跟余怒那场有些不同的是,讲陈的诗歌,我就不单纯从诗歌语言角度切入了。对于像陈先发这样的诗人,语言即风格。过于着重从诗歌语言角度分析,容易陷入“只见树木不见森林”的误读当中。
     陈先发诗歌之所以深具魅力,一个重要原因,就是他诗歌蕴藉着一种与生俱来的文化气韵。我曾跟随陈先发回到他的故乡桐城市孔城镇。回来后,感触很深。陈先发的故乡——安徽桐城,素有“文都”之称,系文学史上著名文派“桐城派”的发源地。因为“文名”很盛,一般人谈起桐城,往往会忽略掉桐城诗歌所取得的成就。     
     其实,桐城派诗歌是早于桐城派文章而闻名的。明末清初,桐城诞生过一大批知名诗人。后来,清人潘江为此专门编写了长达六十四卷的诗集《龙眠风雅》(龙眠是桐城境内著名山脉)。因为有着这样的深厚文化滋养,在陈先发的潜意识里,他从写作的初始就带着很高的写作目标。
      陈先发的出生地是桐城市的孔城镇。孔城曾是兵戈之地,距离桐城市大约有15公里。“桐城派”文宗戴名世即出生于此。孔城还是一个通衢要道,商业和水陆交通都很发达,是古桐城四大名镇之一(“孔纵汤练”即孔城、枞阳、汤沟、练潭四镇)。
     陈先发的老家,一出门就可见孔城镇的码头。每逢岁末,陈先发回到家乡看望自己的父母,只要有空闲,他都要到河边走一走,偶尔还能在这里发现遗落在运河里的宋元时古瓷碎片。
    因为从小家境并不富裕,少年时代的陈先发按理应该读书有限。但实际情况却相反,陈先发从小就读过很多书,特别是古典书籍。在陈先发小时候,适逢文革“破四旧”。桐城很多大户人家的家藏旧书或被抄,或主动上缴。而这些“抄走”的旧书最终流向了哪里?——就是陈先发的家乡。原来,陈先发所在的村庄,家家户户以制造鞭炮为业。而废弃不用的旧书是可以被人们当做废纸利用起来制作鞭炮的。因此,童年的陈先发,自小便在古旧书堆里长大的。据他自己回忆,孩童时代,他就喜欢踩着各种各样的线装书玩耍。
    这令我想起一位已逝的批判家胡河清,他在《灵地的缅想》一书的序言里言及自己文学的启蒙,曾这样写道:
    中学最后一年,我在上海准备高考……那时的一位中学语文教师不知从哪里听来的消息,说我“作文很好”,于是便给我安排了另一个也是“作文很好”的同窗……中学毕业前夕,他邀请我到他祖父在无锡故家的旧屋里作客。那是一座坐落在大运河岸边的带有神秘色彩的房子,已因无人居住而关闭多年了。二楼的落满尘土的会客厅里面,堆满了旧式家具、线装书、文房四宝。窗外大运河浩浩荡荡,秋水共长天一色。皓月当空的时刻,我们小饮了几杯。……我们都已酒入微醺了。我们一起下楼,沿着水势浩淼的大运河向前走去……望着在水中缓缓而行的明月,我终于作出了生平最困难的决定:将来选择文学作为自己的职业。 
    文学对于我来说,就像这座坐落在大运河侧的古老房子,具有难以抵挡的诱惑力。我爱这座房子中散发出来的线装旧书的淡淡幽香,也为其中青花瓷器在烛光下映出的奇幻光晕所沉醉,更爱那断壁颓垣上开出的无名野花。我愿意终生关闭在这样一间屋子里,听潺潺远去的江声,遐想人生的神秘。
    这里有几个关键词汇:线装书、瓷器,还有就是运河。这恰好对应着陈先发——他酷爱瓷器,出生在运河边,又是踩着线装书长大。因此,陈先发身上是具备天然的文学因子。这种文学因子,我的理解应包括三个方面:幽静迟缓的生活感(运河),奇幻光晕的迷醉感(瓷器),以及神秘的人生感(线装书)。
 
                                  二
    熟悉陈先发的人都知道,陈先发是有意识地把自己写作,做了一个系统归类,统一命名为:九章。
    为什么陈先发要设置这样一个主题呢?
    关于主题诗,臧棣曾这样解释,“它们(指主题诗)有一个总的主题,就是省察一个人与精神生活的关系。他渴望建立一个与自言自语截然不同的自我对话,有时是反讽,更多的是内省。”
    就陈先发“主题诗”而言,他是渴望通过“九章”这个统一性的主题,来建立起诗与自己精神生活的隐秘联系,进而趋向自省。
    “九章”一词,原系旧名,来源于《楚辞》。屈原的《九章》有两个重要因素:一是内容并非出于一时一地,应分别看待;二是诗本身有体物写志的成分。
    陈先发的“九章”,也包含着两重意思:一是,每首诗都是九首,各自成章;二是,陈借旧题来承继和致敬传统。
    陈先发的诗歌创作,有两个不同时期:早年以写抒情诗出道,一度被认为是继海子之后的当代最重要的抒情诗人;中年以后,以《前世》为代表,摆脱了早期的单一式抒情模式,趋向沉郁。两种不同时期的写作,互相关涉又相互牵连,形成了不同的高峰。
    陈先发是一个很难归类的诗人,他的诗歌写作,前后统一又互相冲突。而《九章》的创作则是他趋向内省的一种创作方式——既带着对既定生活的不安又深寓着物与同胞的情感——他的诗歌抒写了人类共通的情感,而不基于个人的喜好——这也是他的诗歌为大多数人所推崇的关键所在。
 
附:《垮掉颂》赏析
 
《垮掉颂》
 
为了记录我们的垮掉
地面上新竹,年年破土而出
 
为了把我们唤醒
小鱼儿不停从河中跃起
 
为了让我们获得安宁
广场上懵懂的鸽群变成了灰色
 
为了把我层层剥开
我的父亲死去了
 
在那些彩绘的梦中,他对着我干燥的耳朵
低语:不在乎再死一次
 
而我依然这么厌倦啊厌倦
甚至对厌倦本身着迷
 
我依然这么抽象
我依然这么复杂
 
一场接一场细雨就这么被浪费掉了
许多种生活不复存在
 
为了让我懂得――在今晚,在郊外
脚下突然出现了这么多深深的、别离的小径
 
 
    这首《垮掉颂》不同于陈先发早期诗歌情感偏向飘逸,而是沉郁顿挫。
    我先解释一下“沉郁顿挫”这个概念。沉郁,指的是一种风格,偏向古拙、苍重和悲凉的情感呈现;顿挫则是古典诗歌中一种特有的读音间断技巧,目的是加深情感(譬如一首七律,七个字的顿挫一般为:二二三)。
    《垮掉颂》一诗开头:“为了(二)记录(二)我们的垮掉(五)”是借用了“二二三”的顿挫。这样顿挫的好处,是能够使情感达到一种高度凝聚。这就不再是我刚才所说的那种轻盈式的表达,它是一种集中沉郁式的,是一种向内的表达。
    诗的前三段用了连续的设问(自问自答),目的是为了把后一个设问里的那种沉重的情感表达出来:为了把我层层剥开/我的父亲死去了。
    读到这里,读者的内心会突然一沉(咯噔一下,情感达到了极端)——父亲的离世,对于一个男人意味着很多,特别是一个中年男子——无根,被抛弃,朝向死亡等各种复杂的情感交织而来。
    这是一种共通的情感,陈先发用了简单而质朴的语言表达出来。既是一种回答,又仿佛在倾诉。(诗当中所蕴含的深切而复杂的情感)
    从写作手法上看,诗人在整首诗里只用了设问与描写。描写是递进式的:新竹破土、鱼儿跃出、灰色鸽群……并且对应着前面的设问:垮掉——新竹破土;唤醒——鱼儿跃河;安宁——鸽群变灰。(大家可以想想,为什么会有这样一个对应?每个对应有什么特别意味?意象的使用可以加强情感的色彩。)
    当然,这首诗的核心点并不在:“我的父亲死去了”这句,而是在倒数第三句:许多种生活不复存在。
    诗题为《垮掉颂》。诗人要“颂”的“垮掉”又是什么?是许多种不复存在的生活。(为什么许多种生活不复存在?我们要寻找什么样的新生活?)
    时间流逝,社会加剧变化,很多东西来得有点猝不及防。作者以父亲的离世为情感切入点,重点写出了“垮掉”的是,我们内心深处保留的“许多种生活”。这种垮掉,如同父亲的离世一样不可逆转。
    在这里,要注意一个词语,就是诗人反复用了“厌倦”这个词。为什么要强调厌倦?因为这是诗人在精神上的一种自省:
    一方面,我们要按着正常的人生走下去:成为父亲,而后像父亲一样离去(父亲耳语再死一次的回答);另一方面,诗人似乎跟父亲又完全不一样,因为他更复杂。
    读陈先发这样的诗,我不知道,大家有会什么感觉。我觉得,他似乎有意让一种特别的情绪在带动你阅读上行进。就这首诗而言,诗人还有意添加了一些东西,可以说,这是诗人写作时情感上的一种漫溢。譬如:一场接一场细雨就这么被浪费掉了。
 
   
          第三讲: 语言:形式的命名——以臧棣诗歌为例
                      一                       
    今天讲臧棣的诗歌,我想从诗歌语言衍进的角度来谈一谈。
    很多人一提到臧棣,自然会联想到他的“知识分子”和“学院派”标签。其实,这是对臧棣诗歌的最深刻误解。
    因为在今天,知识已经成为一个很暧昧的词。随着现代科技的发展,知识正经历着一个不断被贬值的过程。搜索引擎的出现替代了我们很长时间引以为傲的“记忆力”。而2016年李彦宏在浙江互联网大会上,甚至认为随着互联网技术的深入,搜索引擎所带来的“知识”,未来将会被更为专业、更准确的应用型工具所替代,譬如“知乎”。
    因而,由知识所带及的所谓“专业化诗歌审美”,其实并不靠谱。
    臧棣诗歌之所以富有魅力,在我看来,并不在于他所拥有的知识与学识,而是他创造性活用了语言的修辞手法。
    一般诗人,写诗时都会注意避免修辞,特别是注意避免过度修饰。现代诗歌史上有两位非常喜欢修辞的诗人,一是郭沫若,另外一位则是徐志摩。但是,现在这两位诗人已经很少被当下诗人所提及了。其中,一个很重要原因就是他们对修辞的滥用。修辞的滥用,是很容易让语言迷失“本义”,进而丧失达意功能。因为语言本身就是一种修辞,汉字造字法里最早的象形,就是修辞的一种。因而大部分诗人写诗,都信赖白描,而臧棣却是一个意外。
    臧棣沉迷于修辞。他的诗里既交织着繁复的修辞,又充满着对现实物象的暧昧。他的诗歌体现了现代语言学和文化学的深刻洞见。(关于语言学和文化学的深刻洞见,稍后我会结合他具体诗作时再做解释)
   臧棣一直坚持写“主题诗”。从“未名湖”到“协会”再到“丛书”与“入门”,臧棣把一些看似并不关联的诗歌,放置到一个总的“主题”之下。
    关于主题诗,臧棣有这样一个解释:“它们有一个总的主题,就是省察一个人与他的精神生活之间的关系。它渴望建立的是一种与自言自语截然不同的自我对话。有时是反讽的,但更多的是内省的。”
                               二
    谈臧棣的诗歌,我先从他的诗歌美学的渊源说起。我先来介绍一个大家很熟悉的诗人——戴望舒。臧棣和戴望舒的写作,有诸多的相似处。当然,一般读者对戴望舒的了解仅仅停留在他的《雨巷》一诗中。其实,“雨巷诗人戴望舒”恰是对戴望舒最大误读。
    戴望舒一直是一位很现代的诗人。我买过一本《现代诗综》,里面选摘了一些戴望舒在施蛰存创办的《现代》上发的一些作品。这样的作品,大家可能都没怎么读过,我来发给大家看:
 
答应我绕过这些木棚,
去坐在江边的游椅上。
啮着沙岸的永远的波浪,
总会从你投着的素足
撼动你紧抿的嘴唇的。
 
而这里,鲜红并寂静得
与你的嘴唇一样的枫林间,
虽然残秋的风还未到来
但我已经从你的缄默里,
觉出了它的寒冷。
              ——戴望舒《款步》
 
    大家看这首诗,在写法上是不是很熟悉?读过臧棣诗歌的人,估计都会认为,这首戴望舒的诗歌“太臧棣”了。因为他的语言技巧,真的跟臧棣写法上有着诸多相似。可以这么说,臧棣是一个被“放大了”的戴望舒。当然,我这样说,其实有点对臧棣的写作不尊重。而我想表达是:像臧棣这样特色鲜明的诗人,如果没有前辈给予的资源,凭空而来的写作,其诗歌审美价值是会大打折扣的。
    不知大家读过布鲁姆《影响的焦虑》没有?在那本书里,布鲁姆提出了一个“强力诗人”的概念。他认为,优秀诗人(即强力诗人)都会从前人的素材当中汲取创作灵感,通过“误读”产生对前人诗作的别样理解,进而转化为自己诗歌创作的素材,但是他在创作的过程中,又没有形成自己独特的风格,前人的影响还是会处处刻印在他的创作当中。
    应当说,臧棣是一个非常现代的诗人。当下诗人,我认为有很多是根本就不现代的。他们一直在写着前现代和古典型的诗歌,跟自己所处的时代一点关系都没有。但是,他们的诗歌却被很多学者与评论家吹捧为经典之作,这是非常悲哀的事。
    现代诗人首先要具备现代意识。这种意识,在我看来,是有理解我们现代生活美学的能力。我们生活在一个越来越“小的时代”里,而“小时代”萌生的则是小众美学。
   诗歌作为艺术的一种,不可能再回到过去那“激情燃烧”当中去,也不可能再现全民写诗的风潮。诗歌审美应该服务于更精确的阅读群体。而这种阅读群体,就不是我们通常所认为的“大众”。因为被大众认可的诗人,一般都很平庸的,至少是丧失创造性语言,没有显著写作特色。
    基于这一点,臧棣的写作,朝向的是诗人型的写作。(所谓诗人型写作,所面向的读者应该是读过很多现代诗歌的人,有着一定的诗歌史的阅读经验)
    之前,我在评论臧棣诗歌时,用了一个词语:“发明”语言。为什么用这个词语,我掂量了很久。因为臧棣的诗歌里,资源是最丰沛的,有各种修辞技巧的运用。他还善于对“今典”的运用。所谓“今典”指的是“一种知识对另一种知识的呼唤”,类似古代黄庭坚所提倡的“点铁成金”。我觉得,臧棣虽然不能归类为“知识分子”写作,但恰恰是丰厚的知识学养成就了他的诗歌美学。他的诗歌处处都显示着对知识的暧昧,或者说,丰富的知识使得他的诗歌更具魅力。
    刚才赵卡说“臧棣的修辞不是为了准确,为了准确那是古典修辞学,臧棣恰恰是为了暧昧。”我非常赞同。特别是说到“暧昧”,我觉得臧棣不仅是对修辞的暧昧,甚至对语言本身保持着暧昧。
                 附臧棣《世界诗人日丛书》赏析
 
《世界诗人日丛书》
    臧棣
同样的话,在菊花面前说
和在牡丹面前说,
意思会大不一样。更何况现实之花
常常遥远如我们从尘土中来
但却不必归于尘土。
拆掉回音壁一看,
原来耳朵是我们的纪念碑,
但耳朵什么时候可靠过?
怎么看,心,都是最美的坟墓,
但你什么时候见过一个美人
曾死于心。菊花在生长,
心,从里面看着。
心,安静得好像有只蝴蝶
正停歇在篱笆上。
我承认,我是一个有罪的见证人——
因为除了陶渊明的菊花,
我确实没见过别的菊花。
 
   这首诗并不是臧棣最好的诗。其实,臧棣是一位很难找到代表作的诗人。因为他的每一首诗都很有“意思”。这种“意思”,就是你读后总会产生一种莫逆于心的感觉。
    能够从臧棣诗歌中读出味道的人,一般来说,是对语言运用有着很强烈兴趣的人。臧棣诗歌有着对语言学和文化学的深刻洞见。文化学,在我看来,是一种知识的累积过程(沉淀)。而知识又是一种习得经验。臧棣的诗歌,如果细细品味,我们会发现其中很多句子是有“知识”源头可追溯的。而只有在对等的“知识语境”下,我们才会咂摸出他的诗味。
    而语言学而涉及其诗歌语言在修辞、语序以及语义上的一种不断变化。臧棣曾把语言看成是感知这个世界内在的能力,是自己诗歌的感官。
    这首名为《世界诗人日丛书》的诗,正常写的应该是“世界诗人日”的感受(丛书是诗人设置的统一“主题”,可以直接不考虑),但诗人却全然跑题,一开始就从花写起(花与诗人日有关系吗?)。实际上,他这样写,就是为了不想太接近主题,特别是不能使读者从一开始就知道他要写什么。所以,他暧昧了。
    菊花意象的出现,是为了诗结尾引出“陶渊明”的存在而作的铺垫。因为陶渊明才是诗人世界诗人日所念及的对象。
    当然这首诗令人费解的是诗人在语言逻辑上不间断地跳跃,从一个点往另外一个点跃动。我们在琢磨他的开头一句的意思时:同样的话,在菊花面前说/和在牡丹面前说/大不一样。(为什么不一样)诗人已经在说另外的事了——现实之花从尘土中来。(而“我们从尘土中来,又不必归于尘土”又是《圣经》中句子的反用。)然后,诗人又写到了“耳朵”和“心”。似乎每一句都可以单独成诗,譬如“怎么看,心,都是最美的坟墓”“但耳朵什么时候可靠过?”
    这里大家可能会奇怪,这样杂用修辞,却会给人以毫无违和感。其实,臧棣写诗,他是有一个承接点的,而诗语言的逻辑变化由这个点展开的:菊花——现实之花——尘土——回音壁——耳朵——心——纪念碑——坟墓——最美——美人——蝴蝶——见证——陶渊明。最后,由陶渊明回到诗题——世界诗人日。
    乍看起来,每一句都毫不相干,但每一句都紧密相连。而诗意就在于我们对其每一零碎诗句的想象当中。
    早年,臧棣写过一篇长文《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》。在文章里,他写道:
    批评界现在已多少承认,后朦胧诗人的写作内驱力之一是对本文意义的放逐,即拒绝意义(它有时被广泛地、但极不准确地解释成反文化倾向)。当然,承认一种现象的存在并不就意味着对它的肯定。我在这里采取的是一种有保留的辩护态度。即我赞成拒绝意义在写作上所带来的革命性,但反对把它作为一个绝对的借口来颠覆写作的严格性和经典性。应该永远牢记:写作的力量和魅力并不完全取决于主体对它的态度。
    诗歌不再是意义的载体,这种看法是对的;但如果认为诗歌不再同意义产生任何联系,那就犯了先验论的幼稚病。从同一逻辑出发,当我们说诗歌不是意义的载体的时候,我们也应该自知诗歌也不是拒绝意义这一观念范畴的载体。在当代写作中,诗歌似乎更表现为一种它与意义之间的严肃的语言游戏。
    臧棣的写作有着对文本洞察的高远意识。这种高远意识,我以为就是不把诗当作“诗”来写,而且当作表达的艺术来践行。所以,他的诗歌每一句既接近一种意义的表达,又似乎完全抛弃其原有的表达语境。譬如刚才那首诗里那句:遥远如同我们从尘土中来/又不归于尘土。
    读臧棣的诗歌,我觉得不必拘泥于具体意义的表达。因为他的诗歌,几乎每一首,整体意义都是破碎的。这种破碎,在我看来是诗人有意丰沛其诗歌资源而造成的。
    诗歌就其本质而言,是语言的炼金术。一个好的诗人是应该懂得如何去操控语言的。而一个诗人为我们这个世界奉献什么样的语言,才是他对我们这个世界最好的馈赠。


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