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自行车群里的“非法分子”——非亚简论

◎赵思运



自行车群里的“非法分子”
——非亚简论
 
赵思运
 
 
    从1991年6月创刊到现在,《自行车》一直在前行。在这20余年的光阴中,作为重要策划人的非亚几乎成了《自行车》的代名词和代言人。而非亚之所以成为非亚,首先是因为他是一个先锋诗人,“一个语言的、形式的、诗歌的、艺术的非法分子”(非亚《昨夜的一场大风》)。非亚,“自行车”的带头人,是一个不按成规出牌的具有独特探索意识的先锋诗人,在他身上,既体现了1980年代以来诗人所走过的“共名”之路,也体现了作为一个“非法分子”的先锋诗人,非亚经历了诗歌史的“无名”状态,而发育成熟的独特历程。
    非亚给人的印象是温文尔雅的。“自我”也是他的诗歌中的重要意象。他在诗中给我们留下的永远是孤独者形象,但这个貌似平和的孤独者,内在本质又永远具有野兽一般的强悍。“野兽”形象一直蛰伏在他的心灵深处(《野兽》)。而最能昭显非亚“非法分子”形象的是他的《我喜欢的形象》:“我喜欢的形象是光头/胡须浓密下巴/用须刀剃出山羊胡子/头发要么很长要么中间/极短,两边剃得/精光,打上者哩水/让它们爆炸/戴耳环,或高挺的鼻子别一枚/晃动的银质金属/穿皮衣,T恤,黑色/圆领衫/手臂纹上蝎子和/毒蛇的形象”。这个另类叛逆的形象,与其说是诗人喜欢的形象,毋宁说是他的潜意识中自我镜像的映射。其实,我更愿意把这句诗看作非亚的自我角色确认。
 
    这个“非法分子”是如何发育成熟的呢?非亚的诗学与诗歌实践,都紧紧围绕着“生活与艺术”的关系问题而展开。在非亚的诗里,生活与艺术的关系,一直是处于调适状态的一对范畴。从影响学考察,非亚的诗学发育大致走过了 “朦胧诗接受期”、“第三代诗群接受期”、“自我调整期”。
    非亚初学诗歌创作是在大学时期。回忆那段经历,非亚说:“由于更为隐秘的内心需要,我喜欢的诗歌似乎和朋友们谈论的不太一样,他们所喜欢的诗歌(比如新乡土诗、台湾诗)似乎都无法在我的心灵产生任何涟漪,直到之后我接触上了北岛、多多的诗歌,埋藏在内心深处的情感和自我意识似乎突然被触动了,这种触动,也促使我沿着朦胧诗的方向一直寻找下去,我似乎意识和感觉到了诗和心灵之间一种隐秘关系,诗仿佛真有一种魔力,可以打开闭塞心灵的一个出口,那些埋藏在心灵深处的东西,以某种形式喷涌出来。”[1] 这说明,一开始,非亚就是把诗歌当作“内心需要”的产物,而不仅仅是语言辞藻的游戏。非亚更关注内在生命的隐秘冲动。正是朦胧诗中的北岛和多多触动了非亚的隐秘心灵,使他意识到诗歌与心灵之间的通道被打开。朦胧诗除了艺术上的突破之外,更大的力量在于思想观念的颠覆与叛逆。他们与其说是艺术的先导,毋宁说是思想的先导,是思想觉醒的产物。正是由于朦胧诗的思想与社会现实的尖锐冲突,尤其是其内在的异端思想,激活并唤醒了非亚的内在灵魂。
    非亚的这种内在的紧张冲突,甚至到了《深圳青年报》《诗歌报》联合举办的“1986现代诗群体大展”,第三代诗人登场,非但没有平和下来,反而被“铺天盖地的诗歌群体、宣言,名字千奇百怪的地下刊物和自由不羁的诗歌”所强烈冲击,兴奋莫名。尤其是“他们”诗群的韩东、于坚,和“非非诗群的 杨黎、吉木狼格,以及民刊《汉诗•1986编年史》周围的柏桦、张枣、翟永明。第三代诗群给非亚带来的刺激构成了非亚第二次诗学发育。
    严格意义上说,第三代对非亚的影响更多的不是实质性的诗学本体影响,而仍然是态度式影响。非亚也坦承:“也就是从这个时候,我才突然从朦胧诗狭窄的视野和局限中惊醒过来,意识到了在这之外还有一个更真实、更具体、更当下和更接近自己内心需要的诗歌存在;不可否认的是,在我起步的阶段,我所看到的‘86大展’确实持久地影响到了我日后的诗歌写作、观念以及自办民刊的活动”,“‘86大展’上那些‘第三代’的诗歌,在写作观念上(比如口语、生命意识、抽象表现与现代性等等)一直持续影响了我之后两三年的写作。” [2] 此时的非亚,从朦胧诗的崇高功能转向了日常生活,而实际上,这仅仅是一种态度层面的刺激,轻松的调子里面仍然是对现实的表现与反抗。
    我们发现,第三代诗人,在拒不承认权威和多元化呼声的背后,是艺术运动的非艺术色彩。80年代的现代主义应和了政治上的激进主义,强调的是革命性对抗。一种根深蒂固的观念——越是新的越是进步的——支配着很多人的大脑,认为诗歌潮流是随着时间“进化”的,这就在思维上为“造反”、“打倒”等口号提供了“革命”的合法性。第三代诗人主张的反传统、反价值、反规范、反意象、反诗意、反优美、反和谐、反理性、反英雄、反崇高,都鲜明地体现了“革命”情结。我们发现,第三代诗人大多数出生于60年代上半期,而丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中,指出20世纪60年代的标记是全球性的政治和文化的激进主义。第三代诗人的童年和少年恰巧处于文化大革命最动荡之时,对文革末期有着比较真切的记忆,对他们的人格形成有着真正的意义。英雄崇拜和潜在的暴力倾向已经内化到心理深处,1980年代东西文化的碰撞与交汇,使得反叛压抑的呼声构成了时代的大合唱,他们便兴奋莫名、激情难耐地卷进时代大潮之中。其“革命情结”表现为诗歌行为的“运动性”、“斗争性”、“群体性”。韩东概括得非常准确:“我们处在极端对立的情绪中,试图用非此即彼的方法论解决问题”,“一方面我们要以革命者的姿态出现,一方面我们又怀着最终不能加入历史的恐惧。”[3] 第三代诗人虽然倡导平民与日常生活的描叙,但是艺术的极端实验,正是深层革命性冲动的外化。极端的艺术实验其实正是冲破艺术体制与规范、宣泄自我与秩序之间紧张关系的手段。在很大程度上,在第三代诗学的阴影下,“日常生活书写”与“思想叛逆”两大因子的确认,构成了非亚作为先锋诗人的两个维度。
    20世纪90年代以后的非亚以极大的热情投入到民刊活动。这个阶段的非亚仍然长时间处于“艺术”与“社会介入”之间的摇摆与调适之中,在极端的社会批判性与艺术本体的选择上,无法形成统一性的方向。这是非亚的“自我调整期”。
    1989年春夏之交的事件,强行改变了生活的路向,也强化了非亚被压抑的革命情结。直到1991年非亚与麦子、杨克等人创办民刊《自行车》时,还保持着内在的极端与颠覆性因子。从当初这个民刊的命名也可以看得出非亚精神的内在分裂性。非亚在回忆《自行车》轨迹时谈到,当初为刊物的命名争议很久,一筹莫展,“自行车”这个名字是非亚在灵感到来的时候脱口而出的。他说:“事后回想,那个夜晚我突然想到‘自行车’时,我有一种如释重负和豁然开朗的感觉,我们寻找了半天的,居然是这样一个在中国人的日常生活中司空见惯的交通工具,它那么普通、平常、轻便、毫无起眼,但正因为它的司空见惯,当我们随手把它拿过来作为我们诗报的名字时,它便有了全新的、符合它本意的含义,是的,那一刻,它多么符合我们做一名自由诗人的愿望。”[4] 我们有理由认为,这是非亚最本色的精神面貌,因为,越是在非理性的灵感状态下,他的精神面貌越是真实的,深邃的。在这以前的激进与颠覆、叛逆,都是表层的喧嚣。
    但是还有另一方面。据杨克的回忆,起初非亚提议起一个与《倾向》或者《反对》之类接近的名字,以彰显《自行车》对社会现实的介入态度。但杨克凭借对历史教训的敏感体认,而否定了非亚的最初命名。杨克说:“我穿过这之前更沉重的夏天,才刚刚缓过气来。我建议用一个中性的,一来在广西恶劣的文化环境里刊物能苟延残喘生存下去,二来这跟我的文学观念有关,尽管我从来以为诗要包含‘非诗’的种种元素,包括反抗,但说到底艺术是个人和自足的,而且这种反抗最终是对自己的反抗,而不是组成一个文化集团对抗另一个集团。”[5]
    这两段回忆性文字,勾勒出两个非亚,一个是灵魂深处的非亚:崇尚日常与本色、朴素与自在,显示的是对深邃自由的体认;一个是喧嚣的非亚:注重介入、担当与批判,充满内在精神的紧张性。这两个非亚一直在处于冲突之中。此前此后,《自行车》同仁们深感第三代诗人艺术探索之于现实的无力感,呼唤诗歌内在的现实感。从以往诗歌的现代性,语言的纯粹性和形式的实验性,过渡到如何在诗歌中反映一种当代生活的“现实感”,逐渐成为《自行车》几个骨干经常讨论的话题。
    90年代中后期,《自行车》被迫中止之后,非亚从群体中抽身而出,返回到更加个人化的自省之中,抽象与具象、繁复与简洁、社会介入与艺术本体、艺术的及物与艺术的自觉,这些范畴之间的平衡性,成为他反思的关注点。因此说,这是非亚的第三次诗学发育。这次反省性发育使21世纪的非亚充分显示成熟诗人所具有的综合与平衡的诗学质素。
    诗艺与生活的关系,在非亚诗中得到真正的调适与平衡,是在21世纪。2001年《自行车》复刊。此时的中国语境已经发生了巨大变化,进入了一个更加日常化、商业化、物质化的时代,对于社会现实的介入意识越来越淡化,中国似乎进入了“正常”的多元化时期。21世纪的基本精神状况非亚做过概括:“南方城市的散漫、自由、轻松、无处不在的世俗生活,已经渗透到诗人的骨子里了,而本土的少数民族文化、南越文化、北方过来的中原文化,在这里都得到不同程度的混合,这种世俗生活的浸透和多种文化的杂交,也多少影响到诗人的写作与诗歌观念的生成和变化。”因此,诗歌的定位是:“对诗歌写作自由和独立精神的追求,保证了‘自行车’仅仅只是一个追求艺术流变的单纯的诗歌团体。”[6] 非亚把《自行车》定位为“只是一个追求艺术流变的单纯的诗歌团体”,是一个更为理性的诗学态度。
    新世纪的非亚已经打破了“诗歌艺术”与“现实生活”的对立与紧张关系,而弥合了二者的界限。“这里没有‘陌生化’,而是熟悉化、亲密化,跟它亲热亲热;不是经验,不是想象,不是思辨,不是文本,而是感受——我感受,故我在;我主动去感受、体认到我生活中的具体的重要性,因而确证了自己生命中的一个小价值,最终不断积累成我存在的意义。”[7] 在他看来,社会与生活不再是异己的力量,而是我们置身其中的“场所”。他说:“诗与生活关系的明确,或者说生活对于诗歌的重要,使得对生活的热爱成为写作的一个前提;在具体的写作中,作为一种现象学的产物,有关诗歌‘场所’的问题也逐渐被意识,诗歌作为一种虚无之物,往往需要依赖于一个具体的‘场所’才开始得以生长,通过对‘场所’的激发,与‘场所’有关的一些细节的关注和描画,诗歌得以复活和重新记忆,因为生活本身广阔而巨大,而具体细微的‘场所’一旦锚固进诗歌,生活的那艘船就开始得以稳定下来,成为具有特殊存在意义的标本。”[8] 他找到“场所”这一关键词,既为自己的生存找到了根基,又为诗歌找到了赖以存在的根基,具有双重意义。德国诗人诺瓦利斯曾说:“我们漫无边际地四处追求无条件的东西,然而我们总是找到物。”[9] 里尔克的诗学道路也是这样。他从早期的浪漫抒情转向对我们赖以存在的“物”的发现和思考,构成了里尔克一生的重大转折,这也是使他成为一个伟大诗人的坚实开端。在里尔克这里,现实与理想、物质与精神、艺术与生活这些对立的范畴获得了统一,实践性的现实生存与非实践性的审美生存获得了平衡,从而结束了诗人灵魂长久的漂泊飞翔状态,为灵魂找到了博大厚重的依附——大地和万物。此时的非亚,沉入生活,不浮躁,不极端,已经具有了里尔克那样成熟的生活态度和诗学态度。在他的笔下,艺术与生活达成了和解,而不是简单对抗,艺术与生活是一种深度互溶。
 
    非亚的诗学反思、生活反思与诗歌实践,是同步进行、相得益彰的三个维度。非亚以生活体验和生活态度的成熟认知为土壤,生长出诗学反思与诗学实践两翼。在《自行车》同仁里,非亚的理论意识是最鲜明的。他的《独立艺术家》、《我们诗歌的基本原理》(与罗池合著)、《现实的通道》不仅是非亚的诗学观点,而且也成为《自行车》诗群纲领性文字。这就保证了他的诗歌实践更具有理论自觉性。因此,考察他的诗歌创作,对于考察整个《自行车》诗群,都具有举一反三的作用。
    在他的诗作中,有两大关键词:“生活”、“具象”。二者其实是一张纸的两面,相得益彰,生活是经过了具象化艺术处理的生活,具象是植根于生活的生命意象。
    非亚的诗歌呈现的更多的是在日常生活里的人类共通的人性状态与生命体验。“孤独”、“死亡”、“自我”等成为他的创作母题。《交谈者》、《一件将要……发生的事情》、《深夜的灯光如此苍白》、《给杰克•吉尔伯特》、《走》、《在北京》等等,密集地呈现了人类生命体验的负值状态。“孤独”、“死亡”、“自我”等往往是一些概念,是人人共有的体验,如何将这些概念转化为具体可感的意象,才是诗人之所以为诗人的前提。诗人的本领即在于将死亡等生命形态转化为诗的显示。非亚很善于将抽象的人性体验转化为怵目惊心的视觉形象。比如:“孤独”和“死亡”,“它们是天生的一对/犹如一左一右的/肩膀/我的头颅/正慢慢浮现在它们的上方”(《我》);“唯一让我挂念的/是身体里面的那一团疙瘩”、“惟独我的身体/存在着一个很深的洞口”(《孤独症》);“死亡是一种工具/它一直令我/羞耻”。“无论白天多灿烂/死亡都让我感到/羞耻是一颗//黑色纽扣/和口袋里人人皆知的/秘密”(《工具》);“死亡,它如此漆黑/犹如玻璃器皿上的水果”(《有一天和朋友谈写作,说到一个人的晚年,诚实其实是必须的》)。
    非亚刻画现代人的生命体验与人性体验,就像“自行车”意象一样,是朴素的而不是夸张的,是温情的而不是乖戾的。他总是过滤掉矫饰的情绪与和语汇,不动声色地以客观形态呈现出来的。《一件将要……发生的事情》写“死亡”和“孤独”,把大悲大痛的恐惧感完全过滤掉,而是用的生活化的意象,不动声色地具象化。死亡就像家里的一间房子一样,那么具体实在。《交谈者》一诗深刻表达了物质至上、技术至上现时代人性的孤独与需求。人和人的交往工具如电话机或手机,仅仅是物质交流而已。“紧握的电话机,或手机/这个,等待一阵突然响声的科技产品/只是在某一瞬间,和另一个手机/接通了,短短几分钟交谈之后/一切,又重归沉寂”,仍感到空虚寂寥。口袋里的手机诗人用“硬邦邦”来修饰,而且“像一把等待爆炸的手枪!” 他内心的渴求是:“事实上,我的嘴渴望谈话/我的心渴望一个/可以交谈下去的人,没有疲倦,停顿/整夜在一起/喝酒”。但是,周围出“除了墙壁/灯管,一扇通向/夜晚的窗口,一颗嘭嘭跳的心/那个,我渴望的交谈者/在哪”。这种描写,就不像西方诗歌中的“死亡”、“孤独”、“自我”等成为玄学的抽象概念,而是有血有肉的人性之感悟、生命之体验。
    “具象”,是生活的诗性形态。非亚拒绝抽象的生活和抽象的生命和情感,而是力图呈现可以触摸到的毛茸茸的生活温度与硬度。非亚学的是建筑设计专业,他对于生活材料的甄别与选择是敏锐的,对于生活素材的构造与功能是熟稔的,对于呈现生活素材的语言与构图的把握,是精准的。比如《管道1号》:
 
一根从地面升起,贴着一幢
房子。向右,在4米的空中,再
折向下。另一根管道
从左边伸出……
……
这是安静的中午,没有人,从两幢
房子之间走过。蒸汽
也没有,从管道的缝隙
喷出
 
这首诗犹如静物写生,完全是零度情感介入的客观呈现,令人逼视。再如《楼上的人》,人物、事件、现实等要素,都是通过想象来展开,不过和一般传统意义上诗歌的想象不同,而是摒弃了以往诗歌想象中伴随的激情与发散性,从而以定向性想象,去试图确认客观事实,客观呈现的追求使其具有了一定程度的知性特点。
    有时,非亚在诗中自我返观。如《观察》。他以第三人称描述了一个人的琐细的行动、乃至于这个人的内心世界,最大限度获得了极其强烈的客观效果。但是最后的“只有上帝知道/这家伙就是/我”,一下子就把前面的客观性给拆解了。这是诗人的一次自我审视,诗人的叙事视角打破了“非自返原理”,实现了自我返观。
    非亚做过大量的客观化呈现的实验,如《管道1号》、《冬日:几件事》、《冬天。楼道》、《我曾经有过一只……皮球》、《跑步》等,甚至《为我36岁生日而作》、《为我37岁而作》等涉及到具有纪念意义的生日,也进行了淡化处理。但是,他的客观的“呈现诗学”,并不是彻底了创作主体的死亡,而是将创作主体的视角隐匿。即使是直陈“目击”的物象,毕竟还存在着“目击者”这一主体。究竟目击的哪些物象进入了主体的视野并且进入文本视野,最终都取决于主体的选择意识。“具体,不是这只或那只器物的名称和外形带有什么艺术特效,而是一个或一系列事件为我们的感受力所关注、贯注、灌注;不是客观,而是主观,这些事件主观化了。”[10] 型的例证是他的《有电灯的工厂》,画面虽是写实性的,但“陈旧”、“脱落”、“野草”、“萎缩”等词语渲染了一种颓败压抑的氛围。再加上强烈的灯光的投射,平添了令人悸动的感受。说到底,所谓的客观呈现,只是一种态度和效果,究其实,客观意象仍然是“情感的型”。
    一个优秀的诗人,一定会精准地找到生活中的“情感的型”。非亚深知,诗歌,作为文学,是人类的一种存在方式,因而诗歌语言要对存在作最大限度的敞亮。刘大为曾经指出:“文学是通过改造语言结构来改变世界面貌、改变人们固有的存在方式的存在方式。述说出现之后,实示的便有可能转化为被述的,被述的性质可以加在任何时空的对象上,只要该对象能被语言所容纳。”[11] 非亚很清醒:“我觉得仅仅只是知道了艺术和现实生活之间的关系,还是不够的,来自现实和生活唤起灵感的东西,仍然需要艺术的再现和表现,以便将现实以一种新的方式固定下来,或者说,重新塑造一种新的现实。”[12] 非亚在描述、呈现个人内心的世界映像时,为了使生活中的“物象”与作者的“心象”更好地契合,他常常使用非常规的语言组合,乃至于强制断句,构成醒目与惊奇效果。如《月亮》将常用的词汇拆解,强化了心灵体验的过程感以及这一过程中的种种复杂性。《倒立》《走》、《稀缺的信仰》、《交谈者》、《雨》、《精神分裂症》等,在断句建行方面,都值得我们咀嚼推敲。
    当我们将目光关注到非亚所描绘的日常生活里的共通的人性体验和生命体验时,同时也会发现,他有时也将笔触探向历史空间。他在涉入历史时,也总是从日常生活着手,如《稀缺的信仰》。“信仰”本来是一种大词(Big word),但非亚对这个富有意识形态内涵的大词进行了日常化稀释,以童年视角,以扭曲的天空和记忆,彰显出历史变奏下人的变形记般的异化。不过,这类关涉历史和现实重大问题的作品,在非亚作品中并不多见。“生活”这个关键词,在非亚的理解中,具有两种形态:一是现实生活中的普遍形态,指向的是人类的普适情感体验与普适生命价值,一是特定生存语境下的特殊性问题,一个国家和民族在发展中存在的特殊性的问题,比如它缺乏一个基本的民主的框架,导致的一切问题……。当我注意到他更倾向于前者而对后者关涉较少时,我也曾提出过隐忧:他在新世纪的创作力图打破了“诗歌艺术”与“现实生活”的对立与紧张关系,而弥合了二者的界限,体现了一种成熟的生活态度和诗学态度。但是,面对现实生活中突出的问题,特别是近年的社会生态越来越恶劣,他会不会产生新的失衡?艺术和社会生活的关系,会不会变得再次紧张起来?因为我一直主张“有思想的诗性和有诗性的思想结合”。
    对此,他当然也有所注意,他认为,他自己的写作比较侧重于生活,对现实的思考、反思和批判应该是诗歌里面逃不掉的,任何一个良知诗人都有切身之痛,但是如何介入,更是复杂的大问题。如果诗歌纯粹沦落为政治抗议,就会失去它的魅力。他说,无论是表达普适型的人性价值,还是表达特定语境下的特殊问题,“不管是哪一方面,艺术性地表达自己的看法,还是最重要的……诗人还有一个身份,就是艺术家。艺术家不可能那么直观地反映现实。如果需要作出反应,或者说诗人必须作出反应的话,也应该是一种具有穿透力的犀利的反应……我们应对现实、艺术地介入现实,是非常需要思想性的,但思想性不仅仅只是态度这么简单,思想性是有穿透力的……”[13] 因此,他认为,艺术与现实生活的关系,不是紧张的。他深知,思想性是在踏踏实实的生活态度中萌发的,思想是灵魂与生活高度融汇浇铸而成的。诗歌不是抗议,穿透力不是浮在上面,而必须洞察与介入,否则就是口号,而不是思想。至此,非亚的诗学理念已经足见定力。
 
 
注释:
[1] [2] [8]非亚《我•诗歌及往事》。
[3] 吴思敬编《磁场与魔方》,北京师范大学出版社1993年版,第202页。
[4] [6]非亚《<自行车>的轨迹》。
[5] 杨克《记忆——与《自行车》有关的广西诗歌背景》。
[7] [10]罗池、非亚《我们诗歌的基本原理》。
[9] 崔建军《纯粹的声音》,东方出版社l995年版,第34页。
[11] 刘大为现为复旦大学教授,此处引自1996年他在华东师范大学时的硕士生课程讲义。
[12] 非亚《现实的通道》。
[13] 2011年4月16日赵思运与非亚对话记录。

               (《南方文坛》2013年第3期发表时,在格式和文字上略有不同。)




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