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那些弥漫的生命颗粒——阿翔诗歌印象

◎赵思运



那些弥漫的生命颗粒
——阿翔诗歌印象
 
赵思运
 
    用我们的灵魂去寻索玩味阿翔的诗,是一回事;用文字谈论阿翔的诗歌却是另外一回事。我们在谈论诗歌的时候,总是试图使用秩序化、概念化、意义化的语式,而阿翔的诗总是拒绝秩序化、拒绝概念化、拒绝意义化,甚至呈现的型态既非具象化又非抽象化。美国的约翰·拉塞尔在《现代艺术的意义》中写到一件事:毕加索在和艺术史家威廉·鲁宾谈论自己的绘画时,说道:“你能掌握在手的不是一个事实。它更像是一种芳香——在你面前和四周。香味随处可闻,但你却不知道它来自何方。”阅读阿翔的诗,获得的也正是这样一种效果,一种“得意已忘言”的效果,正如阿翔的诗句所言:“能够读到的人秘而不宣”(《剧场,旧事诗》)。
    诗之于阿翔,成为他的无可取代的器官,包蕴着只属于阿翔自己的遥深绵邈的生命镜像,充满了恍惚的幻觉、暧昧的巫术、超现实的细节。如《传奇》的开头:“马车穿过城门,在木屋外面,阳光在他们的唇角闪现/随即逃开/留下面孔,用钱袋取暖,把骨头插进剑鞘/透过木头偷雪。”透露出强烈的童话色彩、魔幻色彩、超现实主义的诡异色彩。这一类的意象在阿翔的作品里比比皆是。但是这些诗的镜像被组织得如此质实、纹理如此逼真,这又极其少见。可以说,阿翔把“含混”作为一种清晰的诗艺发挥到了极致。所谓“含混”,其实就是阿翔在诗艺世界里弥散的丰富的生命颗粒。他充分调动丰富的视觉、听觉、触觉等感官,将这些生命颗粒经由独属于阿翔自己的灵魂密码而组织起来。
    创作欲望的生成,或源于现实世界的外部刺激,或源于灵魂的内在分泌。阿翔的写作更多地属于后者。他的写作完全源自内心,而非现实境遇的简单呈现。现实生存是他的物质意义的存在,写作才是他的精神意义的存在,而且是更为本质的存在。因此,他的诗歌所呈现的艺术世界更具有自足性质。阿翔似乎洞察了命运的每一个细节、每一个情境,所以,他的诗似乎远在我们的世界之外,也正因此,才更具艺术魅力。
    诗歌,作为阿翔的生命器官和精神器官,也是阿翔与现实世界交往的唯一有效的隐秘通道。阿翔的诗完全摒弃了现实交流的焦虑,从而进入一个从容、纡徐的艺术世界,这一世界与他的灵魂世界形成了同构。而破译阿翔的隐秘的诗歌通道和灵魂通道,却是极其艰难的。你在他的作品里找不到公众事件的回应,找不到外在物质情境的激活,他的大量诗作具有强烈的阻拒性和非解性。如《无须否认》的开头,一方面是“阳光和烈酒,在春日的下午盛开”,另一方面却是“肉体疲倦得一无所获/鸟飞不出镜子。”“盛开”是客观外物状态,而“疲倦得一无所获”的肉体,以及镜子囚禁中的飞鸟,却是封闭的内在精神镜像,二者充满了巨大的矛盾与张力。他那自闭的诗思路径,往往在这里滋生出来。在他那自闭的诗思路径里,我试图捕捉到几个意象,如“女孩子”、“孩子”、“火车”等。将它们拎出来,或许会打开阿翔诗歌潜藏的灵魂路径,从而进一步让一个“无根者”的诗人形象得以显影。
    “女孩子”是在阿翔诗中频繁出现的精灵般的意象,她往往美艳、飘逸、诡异,美得惊心动魄,美得超凡脱俗。为了渲染这一特质,阿翔总是将她置身于空中和水边:“树木葱茏,正在春天生长/叶上的露水,它们背上细小的房间里,她一直在做梦/悬在半空。”(《离别辞》);“折弯的梯子/晃荡如长大的袖口/她站在枝头上/一边缩成一团,一边唱火焰。”(《农事诗》);“她们在天上。我听见风中一阵阵马嘶/但看不见她们的身影,那亮起红灯的小发廊,被树林覆盖/螺旋楼梯通向没有早晨的下午,星期三,稻草人有福了/它梦见了她们,风吹乱了她们的发鬓/美得有些惊悚。”(《剧场,流离诗》)。这些裸身或半裸的女孩子,洁净如空中的花朵一般绚丽,同时,又如悬空状态的飞鸟一般轻盈。“空气留下了羽毛的气息”(《农事诗》),“她们在乌鸦的间隙里穿行”(《剧场,流离诗》)。无论是花朵般的女孩子,还是飞鸟般的女孩子,都是理想与希望的象征,都是阿翔的生命寄托与精神寄托。值得注意的一个重要的隐喻意义是——这些花朵般的、飞鸟般的女孩子,都是在空中无所依赖的存在,是一种无根基的存在。甚至《离别辞》的结尾出现的孩子,也是没有立足坚实大地的悬浮状态:“世界在她那边,而远处的水潭/浮起白羽毛/孩子迈着小步带出一串水花。”这些阿翔的精神镜像一直处于天空与水面之间“无根”的游弋状态。甚至这些女孩子形象常常出现异变:“那些植物已经死去/女孩肌肤变得无比碧绿/像是绷紧着毒。”
    于是,诗人便在希望异变之后,怀揣绝望,“随后火车从水面驶来/天起大风/那是最后在山中烧掉去年的野草,从此我离开平原/来到了异乡。”(《农事诗》)。特别需要留意的是,诗人笔下的“火车”意象,仍然不是在坚实的大地上奔驰。“火车”意象本来就意味着“迁徙”、“居无定所”了,而“从水面驶来”,更加剧了“无根者”、“失根者”的形象。阿翔似乎特别喜欢“火车”意象,“火车”成为见证历史和个人生命轨迹的载体。这个怀揣乌托邦梦想的诗人,穿越了一幕又一幕场景,草灰蛇线地隐现出一部个人的“微历史”:“‘十年一觉,醉生梦死’,那些细微的声音/仿佛沉在追溯往事,慢慢破碎。”(《无须否认》)“破旧的继续破旧,‘以后,会有更老的……’”(《传奇》)在生命历程里,“她们悄无声息,身体总有多余的碎屑剥落”(《剧场,流离诗》)。我们深深地感受到阿翔的诗歌在貌似平和温婉的表层下深藏的人生悲凉况味:“而去年的树上,仍留下一道斧痕/仿佛一切刚刚开始。”(《无须否认》)他的视角一直是向后看的,充满了过去式的深情回眸,他常常使用“那些细微的声音”、“那一刻……”、“那时已经深秋”、“那时的旷野”、“那是最后在山中烧掉去年的野草”,“我的旧事是多么珍贵”、“那一天我见到了桃花”等诸如此类的表达往事的词句。《浮现》全部是关于母亲和家族的童年记忆。《剧场,旧事诗》可谓阿翔书写“微历史”的代表作。他“只能等待一趟暮晚的火车”,穿越了旧事的“浩瀚”,“时刻表终于安息/那些荣誉不能改变这一切/压低的云朵从这里收拢,火车带着我正探出隧道。”物质世界已经抵达了终点,但是阿翔灵魂的火车依然在运行。伤痕也好,荣誉也好,都是过眼烟云,这一列“火车带着我探出隧道”的刹那,阿翔似乎彻悟了人生的历程,因此他的“独自成林”才具有了定力。
    阿翔之“身”寄寓都市深圳,但阿翔之“诗”似乎并未浸淫到都市生活的浮华之气,倒好像是“大隐隐于市”的淡定风格。在崇尚物质消费和饕餮主义的时代语境里,他一直保持着生命的自然盛开状态:“我绝不让自己变得麻木”(《剧场,桃花诗》)。他“自动认得许多星辰”,“犹如无人懂得的银子,清脆坠落。”(《剧场,旧事诗》)“自动”一词泄露出诗人亲近大自然而与现代都市隔膜的生命本能。此时,“城市撤退一空”(《剧场,旧事诗》),“背后余震中的城市,有一刻是剩出来的/废弃的儿童乐园”(《剧场,流离诗》)。在乌托邦的诗意中,他的生命会与自然融为一体:“落在肩上的那一瓣,替我呼吸/我承认,我的确不知需要多近的距离才能听到虫子唧唧叫/替我退守到黑暗的一边/回忆那些蔚蓝、钙质的隐痛以及欢喜”(《剧场,桃花诗》);他的生命也会和空中的飞鸟产生同构:“我无视于虚空,内怀鸟翅/既不深入,也不浅出”(《剧场,桃花诗》)。
    写到这里,我忽然意识到,阿翔的精神镜像——那些在空中绽放的花朵一般的“女孩子”不也像“在乌鸦的间隙里穿行”的鸟儿么?阿翔,一个与天上的女孩为伴的诗人,一个与天上的飞鸟为伴的诗人,一个乘坐在水面上行驶的火车的诗人,一个在精神深处游弋的“无根者”,“你将如何安顿”?我想起了王家卫《阿飞正传》里的无脚鸟:“这个世界有种鸟是没有脚的/它只可以一直飞啊飞/飞到累的时候就在风里睡觉/这种鸟一生只可以落地一次/那就是它死的时候”。很久以来,我在品味阿翔的诗时,内心一直在质疑阿翔:你的诗歌中的灵魂为什么一直在空中、在水上?为什么拒绝落地?现在,我明白了。当我们带着生命的体温去穿越阿翔诗歌的艺术世界时,被他那些弥漫的密集的生命颗粒所击中的时候,我明白了。
 
                                                                             原载《诗刊》下半月2012年3月号




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