赵思运 ⊙ 黑皮书

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穿越在古典与现代之间

◎赵思运




                  穿越在古典与现代之间

                       赵思运


    翩然落梅的诗,诚如她的名字,充盈着浓郁的古典诗意。虽然她偶有《剐刑表演》那种对历史场景悲剧况味的参透,以及《惊梦》那种对于特定历史年代的凝眸,但更多的是《胭痕》、《生着根的人》、《胭脂痣》、《薄暮》、《游清明上河园》、《长干曲》、《大堤曲》、《南乡子》、《春风笺》等深谙古典诗歌精髓的作品。《春事》、《三生》等组诗以李长吉、白蛇传、西厢记、李香君、吴刚伐桂等古典文化意象入诗,更平添了传统文化因子的氤氲。
    她生于河南乡村,长于小镇,自幼受教于做乡村教师的父亲,从小偏爱古典文学,且能吟诗填词对联。用她自己诗句说,她“喜欢诗经中的句子,喜欢把芦苇叫做蒹葭”(《旧照》)。因此,她的诗中常常充满“宽袍广袖,细腰红唇”的古典肖像,弥散“流水落花春去也”的古典情怀。《胭痕》即为典型之作:

流水,冲淡了一些记忆
居于河岸,这些年,我已习惯了
每天撷花,碾米,送饭给山上
锄豆的丈夫,过我农妇的恬淡生活

而月光之夜,总会有落花
顺流而下。淡然,哀怨的一群
有多少销魂之香,曾于那沾满泪水的唇边摘取

我有时觉得自己是落花
有时是流水,有时,则是花瓣上虚无的
青春红晕

她们,是我的爱人,我的姐妹
我的旁观者,还是我自己?
我已记不起,记不起了

在这首诗里,女主角朴素、宁静,纯净、洒脱,深深地融进了自然的氛围,甚至成为自然的魂魄,在大自然里体验到人生的真意。
    也许是因为中国古典文化更多的属于自然文化,因而,自然文化基因作为集体无意识流淌在在翩然落梅的身心与诗里。林语堂在《论中西画》里也谈到了西方人无法理解的中国特有的自然思维:“中国人在女人身上看出柳腰,莲瓣,秋波,娥眉。”似乎正是翩然落梅的注脚。翩然落梅说:“秋气最早在一滴露水中生成/那一滴,就是我”(《秋气》)。她说:“当我赤足,走到院子里那株老梨树下面//我的足跟踩进了湿润的泥土/脚底隐藏的根系  被牢牢地吸住//我感觉露水和泥土中的养份顺着血管上升/我身体充盈,肌肤活润,象雨后茁壮的草木” (《生着根的人》)。相对于西方人善于“自然的人化”,中国特别善于“人的自然化”。在中国传统文化里,自然乃人之根本所寄,自古有“天人感应”、“天人合一”的哲学观念。翩然落梅并不是简单地呼应传统文化,而是带有一个现代人的生活体验。在一个极度喧嚣、高度物质化、技术理性主至上的时代,人越来越远离了自己的真实,越来越模糊了自己的灵魂,正如诗中所写:“我后来进入了城市/因为常常忘了自己是个有根的人/而总是面色苍白”(《生着根的人》)。所以,这种寻根,不仅仅是诗歌美学的回眸,不仅仅是哲学的回归,更重要的是,这是现代生存语境下萌生的价值层面的人性寻根。
    当然,仅仅停留在这个层面的古典书写,实例很多。翩然落梅的古典书写之独特性在于,她在古典与现代两个时空的穿越中,坚持了个人的古典诗意体验。也即是说,她的体验不是一维的,而是多维回旋的。一般来说,古典意象与现代意象是隔阂的,无法统一在一个文本里,但在《虚妄书》、《宅人说》里,翩然落梅独具心裁地将古典意象与现代意象组织在一起,奇特地构成了富有张力的文本。《虚妄书》的“信”穿过了“三百年二千里的时空”,穿越了“钗花”、“红烛”、“鱼雁”、“吴头楚尾,斜阳冉冉春无极”、“春风曾居的燕子楼和江南烟雨”等古典意象,以及“雷达”、“高速铁轨”、“网络”、“伊妹儿”等现代高科技意象。诗歌通过“它的无意义消耗着我的期待”的这个现代“戈多”形象实现了对古典生活节奏的反思,以现代意识烛照了传统生存状态。而《宅人说》则反其意而用之,反思了现代生存方式的虚无本质,渴望重新回到传统状态的真实的人性生存。从“大隐隐于市”,到“隐于一个狭小的房间里”,到“藏身于一尺见方的银屏”,一切都便捷了,甚至可以“注册下一块农场,栽花种草,放羊,养企鹅甚至养孩子”,貌似“非人间而胜人间”。但是,这一切仅仅是海市蜃楼,画饼充饥,“那么多的玫瑰没有香气。 /那么多的爱情只是空气。” “甚至做爱也不再需要一张床。”最终人性的力量会不可遏制地喷涌而出,“总有一天,世界坍塌,露出支离破碎的线头 /而我们扔下龙钟的鼠标,跑到残垣断壁的街头相拥而泣”,诗作又回归了传统意义的情感意蕴。
    在性别书写的深层文化蕴涵层面,翩然落梅体现的不是性别对抗话语,而是女性的“被书写意识”与男性的“书写意识”达成的合谋,在根子里彰显的仍是传统情怀。我在她的很多诗作里都发现了女性“被书写”的意象。如:“多年后我希望自己是那个/正在河里洗浴的女人/而你是刚刚洗净画笔,默默看着窗外的男子”(《薄暮》);“半空中有透明的张若虚,提着秋风的毛笔/他在宇宙间做了大量的留白,最后落墨于/我的眉尖”(《中秋》)。最富有古典风韵的性别书写,体现在《胭脂痣》里:

今晚,我还会做旧时妆扮
白纱衫缀上茉莉
丁香花籽研做香粉,红攻瑰汁
晕上双唇。我身段袅袅
穿过花园的鲜露水
苍苔冷冷,绣花鞋悄无声息
  
小楼上那人却浑然不知
尚留月西窗,烛光微微
舐开窗纸,恰看到他呵
正饱蘸松烟,添画我肖像中最后一笔
锁骨上盈盈的胭脂痣

    如果细研翩然落梅诗作里的书写意象,就会发现,她完全不同于翟永明、唐亚平、申爱萍等很多女性诗人所显现的性别对抗意识。在女权主义作家笔下,男性总是代表着历史书写的话语主体,历史是“history”,而不是“her story”,男性视角、男性观点、男性声音成为普遍性,而女性总是“被书写”的命运,女性视角、女性观点、女性声音被拒斥,被抹去,被忽略。整个历史是菲逻各斯中心论话语(phallaogocentric), 现代社会的实质是阳具中心(phallaocentric)社会和词语中心(logocentric)社会的交融。传统普遍认为“男性才具备创造天赋”,在某种意义上说,诗人之笔是一个阴茎,阴茎(penis)与笔(pen)在词源上有着密切的隐喻关系。台湾女诗人利玉芳的《男人》援引德里达(Jacques Derrida)理论(德里达把笔喻为阳具,把纸喻为处女膜),形象地描述了男人的书写行为:“我的左手是你/ 我才握起笔杆/ 你就很灵犀地/ 递给我稿纸/固定我的稿纸/帮助我移动稿纸/ 使我能够畅通无阻地/ 写着左手和右手之间/ 曾经发生过的爱”。父权/创造力的比喻还有更深一层的意蕴,即妇女的存在只是供男性受用,是他们文学和肉欲的对象,是男性创造的对象。而一旦女性拿起笔杆写作以图自救,就被视为僭越。翩然落梅的诗歌写作行为,则完全是和谐共处的性别话语。她的理性生活状态是“每天撷花,碾米,送饭给山上/锄豆的丈夫,过我农妇的恬淡生活”(《胭痕》)。这种性别关系是朴素、自然的,原始、本色的,是和谐的,而非对抗的。《惊梦》呈现了男性话语和女性话语的双声,但是实质上是同构的。“他”“亲自为她画眉,傅粉,晕腮点唇/含笑看她挥舞水袖,软语咿呀/‘良辰美景奈何天/赏心乐事谁家院……’”这是典型的男权话语,这是被规定了的古典女性角色的审美性征。“她”的诉说似乎怎样的呢?“我喜欢你,拈锄头象执毛笔/一滴墨在空中溜溜地打旋。尽管你焚去了/你祖父的满床书,却烧不去他留在你骨子里的……”明明是“拈锄头”的体力劳动,却隐喻出“执毛笔”的意象,即古代文人的审美特征。二者不是矛盾的,而是共同指向传统审美形态,隐喻出才子佳人的审美模式。结尾写道:他们在一墙之隔的知青集体房里各自铺开信纸,偷偷写道:“我们都是来自五湖四海,为了一个共同的目标/走到一起来了……”这其实是控诉了特定历史年代对于传统审美形态进行“革命化改写”所导致的传统审美的失落,其意义在于,现代政治语境下对于传统文化的招魂!
    翩然落梅穿越在古典与现代之间的诗写,一方面呈现了自身写作的独特性,另一方面,《薄暮》、《中秋》、《胭脂痣》、《惊梦》等作品里的性别书写所呈现的古典情怀,是不是掩饰了真正的性别意识的觉醒?埃莱娜•西苏(Helene Cixous)说:“妇女必须参加写作,必须写自己,必须写妇女。就如同被驱离她们自己的身体那样,妇女一直被驱逐 出写作领域,……妇女必须把自己写进文本——就象通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。” 翩然落梅的诗写,究竟在多大程度上实现了自我的自觉和“嵌入世界和历史”的自觉?这是一个值得深入思考的问题。

                                           2011-3-20 于杭州


               原刊《诗刊》2011年4月下半月刊,发表时有删节


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