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迷津之渡

◎苍耳





 
理解和悟解乃是进入人类精神世界的枢纽,历史只有通过理解才能成为人的现实,而文学离开了悟解便无法实现它的本体性。有迷津和关津之险途,自然就有问津者和渡津者。理解和悟解使精神之迷津成为可抵达、可通透的奥蓝的海峡:个体生命的表达在悟解中具有了普遍意义,人类历史在理解与阐释中成为人的现实,而文学叙述在思悟中得以延续和腾展。艾略特说:“诗人的理解力愈高愈好,诗人的理解力愈高,他愈有可能对事物感兴趣。我们的唯一诗人把他所感兴趣的东西变为诗歌,而不是仅仅采用诗歌方式来思考这些东西。”(1)尽管理解与悟解不同,但理解毕竟迈出了重要的第一步。没有理解作为前提,悟解便是不可能的。一句话,没有悟解,便不可能有人类的文化、历史和现实,精神世界便处于荒芜之中。悟解之所以成为可能,是因为人类一方面拥有“心有灵犀一点通”的共同心理结构(性通),人类的心灵能够悟解它所创造和继承的东西;另一方面不同物种的生命、不同时代的人类虽然生存状态不同,感知内容不同,但宽泛意义上的生命情感形式却是相同或相似的(移情)。无论是生命之间的个体差异也好,还是历史与人类之间的整体差异也好,它们其实还存在着同质性、互通性的另一面。任何一个文本一经理解和悟解,就可能失去它的陌生与不可思议的特点,它的意义和意味开始显现出来,甚至发现与自己的存在有相似之处,从而与我们建立了亲近关系和对话关系。而在未获得真正的理解和悟解之前,每一个文学文本都是一个迷津,一个陌生的客观存在物。这也就决定了陌生感与亲近感注定要在理解与悟解中相互纠缠。伽达默尔指出,“文学,就是投注到最生疏事物中去的精神理解力。没有什么东西像文字一样是如此纯粹的精神足迹,即没有什么东西像文字一样是如此被引向理解着精神的。在对文学的理解和解释中产生了一种奇迹,即某些生疏的东西和不起作用的东西转变成了无条件地熟悉的和亲近的了。”(2)不同时代、不同国别的经典作品之所以经久不衰,就在于它们在生命、人性和情感的不同层面呈现了人的最基本的困境和内在痛楚,因而也就具备了引起内在共鸣的基础。从宏观方面说,在不同时代、不同地域的文化和文学之间存在着互动关系,而在写作和现实、文本和读者之间也存在着互动关系;从微观方面说,在文本内部不同功能、不同要素之间,诸如词和物、形和神,能指和所指之间存在互动关系。否认这一点,我们将无法理解汉乐府《孔雀东南飞》何以会感动今天以及未来的读者,莎士比亚的著名悲剧《哈姆莱特》和中国古典杂剧《赵氏孤儿》何以会感动文化哲学观念截然不同的东西方观众。
理解和悟解之不同,还在于前者基于体验,后者源于体气。不妨说,西方重在体验,体而验之,以形下的经验加以证实;西方艺术对知觉经验十分看重,并且善于以我观物,经验中融入知觉经验并及时转化为抽象思维加以混和与调停,主体现身于文本中,从而使经验抹上一层思辨色彩。东方则重在体气,体而气之,以生命之气升腾到虚无处加以点化。它不是外在强加的,也不需要思辨加以澄清。体气之气,兼有名词性和动词性。中国艺术不是不讲究经验,而是讲究纯粹经验,即从有知识还原到无知识的经验,澄怀味象,浸被物辉,是一种比原始经验更高级的直觉经验,以物观物,主体凝神、消溶进而化入万物之象的兴现之中。澳大利亚画家奥班恩说,他从中国艺术中学到的最根本的东西就是悟。冈布里奇也认为,中国艺术所提供的最有价值的东西就是心灵体悟的认识方式。长期以来,审美悟解作为一种直觉方式,一直被视为带有浓厚神秘主义色彩的方式,难以把捉。审美悟解同样也有它的内在心理图式和类型:渐悟、顿悟、参悟。禅家称之为妙悟:道家常把只可意会不可言传的东西称为“妙”,佛家则将事物的真谛叫做“妙谛”。但禅悟与诗悟是有区别的,胡应麟在《诗薮》里说:“禅则一悟之后,万象皆空。诗则一悟之后,万象冥会。”审美体悟既指体味过程,也指体味的意味本身。一方面,审美体悟的前提必须是主体进入虚静状态,充盈的气通状态;而悟的过程和方式是渐修的、神妙的、入神的,是从沉浸到沉醉的过程。另一方面,悟的结果必须达到在“顿悟”中灵感四射,使人在世界中通过体验而重新审视自我生命的价值,从而进入“妙境”之界,物我合一的澄明状态,并感领来自宇宙和生命的神秘启示。在表达符号上,人们不仅注意这一表达,而且超越这符号本身,而进入一种符号的内层面,直接体悟它所“意味着”的那个叫本体的东西。
如此看来,体验和体气是互补性的,这在一定程度上决定了理解和悟解也是如此。体验和体气是写作和鉴赏的过程中实现形上与形下转换的不同感觉方式。离开了体验,审丑便失去了面向实在的可能和基础;这也可以解释西方文学审丑的传统何以较东方为盛,而中国文学传统更多的是体气压倒了体验,形上的审美遮蔽或替代了形下的审丑。但是倘没有体气,审美也难以达到超越的境界,也就是说,进入到符号的内层面,捉摸它所“意味着”的那个本原之物。可见,西方意象派在发展到深度意象派之前,不过是学到了东方诗歌的皮毛,因为意象派尚不懂得直觉和妙悟的重要性,没有深研过禅宗佛教。
 

 
理解和悟解都具有循环性和悖论性。作为整体的一部分的存在者,他能够理解存在的整体吗?因为他本身是时代的一分子,这个分子能把握住将他包卷其中的时代整体吗?如同我们说,作为必须站在时代之中来认识时代本身的我们,真的能够认识时代吗?当海德格尔说“诗的活动领域是语言。因此,诗的本质就必得通过语言的本质去理解。……语言的本质必得通过诗的本质来理解。”(3)这一表述也陷入了一种理解的悖论。整体的意义是由部分的意义构成的,但部分意义的相加之和并非等于整体的意义。语言是由诗歌语、实用语和元语言等构成的,但诗歌对语言的使用显现了语言的本质方面。但正是这种悖论式的理解,使海德格尔的表述高于别人。任何理解都是局部的、过程性,因而是相对的,不可能一次性完成;当你自以为把握了整体时,而整体早已溢出或流出了它之外。因而,整体肯定存在着不可理解的那一点,它飘逸于各个部分之上。但这种不可解,却可以通过悟解之气来融通、逼近。因此我们说,任何悟解都在于整体的把捉,它首先意味着睁开灵眼,升腾到一个超逸的至高点,统摄,融合,回环,然后再渗入到局部之中。而进入局部便不可能离开理解之力。
不妨以陶渊明的《桃花源记并诗》中两种探寻者为喻:一种为打渔者,一种为问津者。打渔者的探寻方式是凭直觉而往,乘兴而行,但起初仍须借助理性之舟,“缘溪行,忘路之远近。忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷;渔人甚异之。”溪非路,曲折由之,但感觉渐至灿烂,仿佛迷途难返,“复前行,欲穷其林。林尽水源,便得一山。”悟解与之类似,以无路为路,且行且游,其“得”不是意义的终结,而只是开始:“山有小口,仿佛若有光;便舍船从口入。初极狭,才通人;复行数十步,豁然开朗。”可见悟解达到至境,便是“舍船”,弃置实用的、理性的、逻辑之舟楫,而臻达心灵妙悟的云蒸霞蔚,如其诗曰:“荒路暧交通,鸡犬互鸣吠”,“怡然有余乐,于何劳智慧。”而问津者的特征是必须乘舟划楫,必须循着前人的足迹和标志前行,即“闻之,欣然规往”,然后“寻向所志”,这正是理解的前提和方式。但简单地以理解替代悟解的结果,却是“遂迷不复得路”。换言之,悟解是独辟幽径的、无法重复的一次性的个人行为,所谓“往迹浸复湮,来径遂芜废”;它不像理解可以“处处志之”,以备后来者“寻向所志”。照此看来,打渔者实际上兼有两种探寻方式,或者说是在两种探寻方式中自由转换,比如当他离开桃花源时,便恢复到来时的状态,“既出,得其船,便扶向路,处处志之”。由此,可以将探寻桃花源概括为由乘船到“舍船”再回到“得其船”的过程。如果将《桃花源记》当作接受美学的寓言来读,那么它表明这两种探寻方式或读解方式并不是对立的、水火不容的,而且中国诗学重悟解重幽径的特点也被呈现得淋漓尽致。理解和悟解之关系,照《桃花源记》说来,也就是寻志与缘溪,前路与忘路,得船与舍船的关系,二者恰恰是互补的、兼容的、可转换的。
法国作家巴塔耶认为,“文学的真正任务,在于与读者作基本的交流,否则就不可理解(我指的不是那些旨在骗人的、大量的便宜作品)。”更重要的是,“事实上,从浪漫主义到宗教的衰落(以不明显的方式,要求继承宗教遗产),文学与宗教的接触较少,而与神秘主义的接触较多。它处于边缘地带,几乎是非社会性的。同样,神秘主义更接近于真理,我将尽力加以说明。我用神秘主义这个名词,不是借其模糊的提法,而指某些思想体系。我想到的是,在孤独情况下,所感受的‘神秘经验’、‘神秘状态’。在这种情况下,我们可以认识一种不同的真理。这种真理是与对事物的认识相联系的(也与主题和思想认识的结论相联系)。但这种真理并不是确切的。严谨的说法也无法阐明。如果不从两个方向观察,这种真理甚至不能沟通;需要通过诗歌和对情况的描述,才能进入这种状态。”(8)我们是否也可以这样说,《桃花源记》所描述的乌托邦也包含了一种不同的“真理”?
人作为存在者首先是存在的一部分,因此也就决定了人置身于存在之中难以跳出存在的整体。但绝不是没有这种可能。它取决于理解之力与悟解之气的相互融合。理解局部的意义有待于整体这个大背景给予已知的部分以意义,而悟解整体的意味有待于局部的构成要素对整体加以支撑。悖论不能证明理解和悟解的不可能,而是相反:通过表达和呈现而期待理解,是因为活在其中的我们已体验了它;通过体气来达至悟解,是因为不同时空的存在者心有灵犀一点通,能够再度传达和阐释其中的意蕴。狄尔泰认为,“人是什么,只有历史才能告诉他”,“人能理解历史,正因为他本身就是一个历史的存在物。”在他看来,一个对象如能被理解,那么,这个对象一定是认识主体本身创造出来的。而人之所以能理解自己、理解他人,进而理解自己族类的文化历史,就在于能通过对象的表达而对其进行同化。所谓同化,就是使最初异已之物最终成为非异已的,甚至成为亲在之物。事实上,同化决不是单边单向的,它关涉着主体间的相互敞开,尤其是自我的敞开决定了历史的真实不仅取决于客观对象的历史真实,而且在于对历史的理解和解释的真实。对文本的理解和悟解亦可作如是观。因此,怎样在差异间设置共生背景,在私语里寻求心有灵犀,在隔裂中还原幽通语境,对于悟解尤其重要,所谓“野色更无山隔断,山光直与水相通”(杜甫诗)。
 

 
现代西方阅读理论是以理解为基础的学说,认为所有的阅读都包含误读而具有相对性。其实,这种以理解为基点的阅读是朝向“正读”的,它渴望逼近文本中那个意义的核心。而中国古典的阅读方式则更强调心智的自由和意会,严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说:“论诗如论禅,……大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”,并认为,“惟悟乃为当行,乃为本色。”悟解不拘泥或者不看重那个意义的核心,任凭心灵遨游于意义的王国和意味的月晕,纵横挥洒,灵光乍现。在整个阅读活动中,过份倚重悟解而抛弃理解是行不通的。例如,在中国古典诗学史上,“诗话”就属于这类以悟解为主的批评文字,灵光一闪,却没有借助缜密的逻辑上升到理论高度,导致新的诗学理论难以产生。在我看来,只有将理解和悟解各自的优势融合起来,才能对阅读真正有所帮助。
其一,视界融合与独辟幽径的统一。理解活动是对读解对象的多视角俯视与多维性阐释,将不同的文化视野和已知的阅读成果加以贯通,达到伽达默尔所谓的视界融合的最佳效果。而悟解活动是基于独辟幽径,它呈现了个人读解的私密性特征,它是不可重复的、瞬间的、灵动的、带有非理性色彩。它呈现了阅读个体的差异性和接受过程的差异性。在阅读和诠释的活动中,对一个作家公共而透明的接近是危险的。因为它往往是单面的、模式化的,由此构成对他的遮蔽和淹没,其中包含了意识形态权力的扭曲与偷换。我们不能因为知晓李白的浪漫性和杜甫的现实性就自以为了解李白和杜甫,也不能因为确认李金发是象征主义就自以为了解诗人李金发。每个读者逼近某个作家或流派的暗径是不一样的,所谓“仁者见仁,智者见智”。阅读活动涉及双重主体间的交互作用,一个作家及其作品如同坚闭的保险柜,打开它是复杂而精细的“对码”过程。因为主体双方的文化背景、精神深度和接受方式是不一样的,因而双向对码与打开那个最佳“数值”也是不一样的。萨特对布莱希特的看法就与众不同,他认为布氏是一个古典主义者,因为他关心统一性并擅长古典性的节约手法,“他一点不想过分激动观众,为的是每时每刻都留给我们充分的自由去听,去看,去理解。然而他要对我们谈论的是一个可怕的妖魔:我们自己身上的妖魔。但是他不想在谈论这个妖魔时吓着我们;于是你看到这样的结果:一个既非现实却又真实的形象,缥缈不可捉摸,在这个形象里暴力、罪恶、疯狂和绝望都变成宁静的观照的对象”,“剧作家让我们看到我们是什么:既是受害者,又是同谋。布莱希特的剧本感动人的原因正在于此。”(4)
在文学史上,那些如今看来独拔于世的作家在当时或稍后的年代里得不到与其成就相称的评价而遭到贬斥的原因之一,就在于打开那把“暗锁”的个人性钥匙并没有找到,诸如陶渊明、蒲松龄、惠特曼、波德莱尔等作家都遭遇过此种情况。艾略特对十七世纪玄学诗的独到发掘便属于打开暗锁的工作,蒲柏认为莎士比亚是“一座哥特式建筑”意味着摸到了另一个“按纽”,而巴赫金将陀斯妥也夫斯基小说归纳为复调性或对话性,也同样是打开暗道的工作。文本的复合性源自于人自身的多重纠结,我们甚至无法框定陀斯妥也夫斯基究竟是怎样一个人。纪德认为,“陀思妥耶夫斯基虽是保守的,但非传统主义分子;虽是沙皇制度拥护者,但又是民主派;虽是基督徒,却不是罗马天主教徒;虽是拥护自由的,但非‘进步人士’,他始终叫人不知道拿他怎么办才好。”当霍夫曼认定,“从最为人道的意义上讲,陀思妥耶夫斯基是社会主义者,始终不渝的社会主义者”,巴塔耶却反驳道,“我们却在书信集中读到:‘社会主义已经侵蚀欧洲,倘若听之任之,它将摧毁一切。’”尼采曾感叹:“惟有陀思妥耶夫斯基才使我学到一点心理学。”
这样的例子还可以举出许多,比如博尔赫斯发现存在着三位一体的惠特曼:诗人的、大众的和英雄的惠特曼。以胡安·鲁尔福为例,不少人称他为“魔幻现实主义作家”,但也有人称他为“存在主义作家”,因为他的作品有浓厚的存在主义色彩;还有人认为他是“新地区主义作家”,因为其作品充溢着墨西哥哈利斯科农村的乡土气息。上述三个角度不无道理也不无片面性。事实上,胡安·鲁尔福同样也是多体并存,这显示了作家独特的复杂性和个人性。就中国作家而言,中国批评界将莫言小说纳入“魔幻现实主义”的框架中,显然也不是一个准确的定位。为什么就不能从莫言小说深深扎植的东北高密的本根本壤,从汲取着民间文化的丰沛元气的文本面貌中归纳出一个新的概念?又如王小波是一个有争议的小说家,他生前被压制而死后才被发现,就在于人们生活在一个低欲化和无趣化铺天盖地的时代,人们在迷乱中难以找到这样一个“接头暗号”:王小波的幽默、反讽和顽皮。这种精微的“对码”过程正是视界融合与独辟幽径的统一。众多的独辟幽径为视界融合提供了基础,而既定的视界融合反过来又为新的独辟幽径提供了广阔的背景。
其二,体异思通与体异气通的统一。以理性思维为基础的理解强调的是体异思通,而以直觉思维为特征的悟解则依赖体异气通。这一点可以从中西山水诗的分野见出:中国山水诗的观物示物方式是“景物自然兴发与演出,作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态。”而西方山水诗则以我观物,且以我示物,理智因素的调停,分析性语言的渗入,在表层之下深含另一个隐形结构(叶维廉语)。因此,中国山水诗须经直觉达成悟解,而西方山水诗须经理性达成理解。多多认为,勒内·夏尔和策兰的诗属于超级层次,不可解读:如果只从此生此世的角度理解策兰,那是有局限的。策兰回答的是哲学和神学的命题,通过极短的诗句导向沉默的部分,阅读时不要想着做结论,不要去解构,只要阅读和反复阅读,永远将感受停留在阅读上。勒内·夏尔的诗是玄妙的、直观的、穿透性的,这跟中国人的思维相同,一听到词句就心花怒放,这是最好的理解,不像西方那样爱做学术上的肢解。在笔者看来反复阅读就是从语言中体气、聚气和引气,体验心灵的秘响旁通,倾听灵语的奇异和弦。气通即通,气通即悟,,正如“按禅境的比例,一架小秤/秤着光线中的尘埃/以及尘埃中意义过重的重量”(多多《维米尔的光》)
所谓思通,是指人类的思维存在着共性,即思维必须遵守的一般原则和形式,如同一律、矛盾律等。理解正是建立在这种体异思通的基础上,否则不同民族、不同文化、不同时代之间不可能达成任何的相互理解。所谓气通,是指万事万物和文本构成存在着千差万别,但内在的生命之气和性灵之气是相通的。以气贯之,宇宙万物皆为一活泼泼的整体;以气观之,一木一石一鸟皆可见出宇宙和生命的韵律。以至于“无往不复,天地际也”(《周易》),“强字之曰道,强为之名曰大,大曰逝,逝曰远,远曰返”(老子),“无往焉而不其所至,去而来而不知其所止。吾已往来焉而不知其所终,……物物者与物无际”(庄子),“胸次悠然,直与天地万物上下同流”(朱熹),这就是中国的宇宙观和时空观。事实上,中国哲学和诗学中关于气的思想,已将直觉思维的内涵点透了,提炼到了极至。
不妨来看看西方人所乐道的原始思维,因为它说到底属于直觉性思维。布留尔认为,原始思维具有天然的诗性特质,它有两个基本特征:第,前逻辑的整体把握。“我说它是前逻辑的,只是想说它不像我们的那样必须避免矛盾。……具有这种趋向的思维并不怎么害怕矛盾(这一点使它在我们的眼里成为完全荒谬的东西),但它也不尽力去避免矛盾。它往往是以完全不关心的态度来对待矛盾的”,“前逻辑思维本质上是综合的思维”。(5)第,神秘互渗的直觉体验。在原始人看来,人与万物之间、生物与非生物之间没有截然分明的界线,它们原本就是一个相互轮回的神秘互渗的共同体,可以相互沟通、相互转化。这就是生命一体化观念。它构成了原始思维的基础。物我同一,神人互通,主客交感,所有的生命事物都处在同一层次并具有内在神秘的关系链。在原始人思维的集体表象中,客体、存在物、现象之间能够以我们不可思议的方式同时是它们自身,又是其他什么东西。由此可见,原始思维与中国艺术思维是基本一致的。中国诗学的核心是天人合一,物我合一,情景合一;重写意和神似,重气韵和本真;讲究天地之气的周流、运化,独特的散点透视法,随地势延展回环的结构,注重入世与反观的生命诗学,在审美上强调直觉和参悟,语言上着重于“不涉理路,不落言筌”。
但在中西文化交汇的现代背景下,对艺术和文学的读解活动,不能不趋向于理性思维与直觉思维的统一,趋向于体异思通与体异气通的统一。
其三,沉浸人化与超然物化的统一。所谓人化的审美理解,就是人在观察和感受外界事物时,设身处地将无生命的东西看成和自己一样有生命、有思想和有情感的东西,从而使之活灵活现,富于生趣和情趣。理解活动是不能脱离人化的情感因素的,尤其对文艺的理解更是如此。亚里士多德说,“恐惧使他们思考;事情已经绝望了,没有人会加以思考。所以在宜于使听众感到恐惧的时候,必须使他们认为他们也会受害”。(6)他认为,“‘思想’包括一切须通过语言而产生的效力,包括证明和反驳的提出、怜悯、恐惧、忿怒等情感的激发。”(7)当读者把读解对象看作是他自己的东西时,它所引起快感或痛感将有助于理解。立普斯在《空间美学》第一章中说:“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生,而且能以独特的方式发生,都因为我们把亲身经历的东西,我们的力量感觉,我们的努力意志,主动或被动的感觉,移置到我睚于我们的事物里去,移置到在这种事物身上发生的或和它一起发和的事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们,更亲切,因而显得更易理解。(9)
所谓物化的审美悟解,是对主体及其情感因素的剔除进而泯灭主客界线,达至“以物观物,不知何者为我,何者为物”的佳境(王国维语)。庄子认为,“物而不物,固能物物”(《在宥》),“物物而不物于物”(《山木》),强调“天地与我并生,而万物与我为一”,与物物,不伤物,强调保持忘物忘我的澄明心态,才能达至不物于物、非物非我的境界。苏东坡说,“与可画竹时,见竹不见人,岂独不见人,嗒然遗其身”,这正是悟解的至高境界。然而,中国古典美学过于看重物化,而拒斥人化。邵雍所谓,“以我观物,性偏而暗;以物观物,性兼而明”,就是这一观念的典型表述。
理解和悟解在审美活动中,对人化和物化可以各有偏重,但绝不能偏废。再说,任何文艺文本都包含了人化和物化的因素,沉浸其中与超然其外正是读解活动中所必备的。
 
注释:
(1)《艾略特文学论文集》,百花洲文艺出版社1994年版,第24页。
(2)《真理与方法》,辽宁人民出版社1987年版,第241页。
(3)海德格尔语,《西方文艺名著选编》(下) ,北京大学出版社1987年版,第583页。
(4)《萨特文学论文集》,安徽文艺出版社1998年版,第433-435页。
(5)列维-布留尔:《原始思维》,商务印书馆1981年版,第71页。
(6)亚里士多德《修辞学》,三联书店1991年版,第82-83页。
(7)亚里士多德《诗学》,人民文学出版社1962年版,第65页。
(8)巴塔耶《文学与恶》,北京燕山出版社2006版,第11页。
(9)转引自朱光潜《西方美学史》(下卷),人民文学出版社1979年版,第606页。

二○○六年十月
 


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