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根词的生长与展开--细读马永波《亡灵的散步》

◎苍耳



   《亡灵的散步》作于一九九0年,看上去像一首“悼亡诗”。深入进去后,便发现诗人努力规避“悼亡诗”的逼仄和窠臼,以便向裹挟着生和死的更广大的存在敞开。我以为,在九十年初那个诗歌沉寂期,这首诗标示出某种纵向的承转性和多元的涵容性。对现代诗而言,它面临并置身其中的矛盾关系、多重语境促使叙述及其技巧发生转变。词和物,叙和议,情和事,虚构和真实,隐和显,整体和片断,写作和阐释等关系,在诗的叙述里必须交织与擦击从而改变它单一的构成和流向。
   这些诗的织体最终都消融于语流中。我以为,一首诗的语言图式是围绕着词核生长、分蘖与成形的树形结构。词核可称作根词。一首诗就像一棵树。一首好诗如同风中摇曳的繁茂之树。而一首诗的生长是从根词开始——它分蘖出一连串关联紧密的干词。《亡灵的散步》以“亡灵”为根词,全诗的构架由“亡灵”生发出几个主干词:“死亡”“跟随”和“回返”。稍加分辨,三者皆由“亡灵”的词素分裂而成,在本质上处于对峙或相对的位置。“亡”即“死亡”,是肉体的寂灭;“灵”指向不受时空限制的超验存在,暗含“回返”之意。“亡灵”这个词本身就是两个词素的悖谬组合。“跟随”则介于生灵与亡灵之间。进一步分析,就可以发现主干词又分杈似地长出枝干词。“死亡” 分蘖出“掏空”“脱离”“逃离”和“改变”等枝干词。这与“亡”在文言中含“逃走”“走失”之义相符合。“回返”派生出“回到”“回来”“回忆”“回家”等枝干词。它暗指“生”“重现”,含有“生命复回”之义。
   若这首诗仅建立于“死亡”和“回返”的对峙和对比上,那它的结构仍是二元对立式,很难摆脱通过类型化反向词来确定自身的写作模式,也即依赖公共语境的简单对立自行获得意义的写作模式。当下写作存在这样的误区:从文本结构到肌质细部,写作似乎只在于找到反向的词或意象,以此自行生成意义。
   树形文本的风姿和繁叶隐果的意蕴,依赖于从根词到主干词再到枝干词的生长、分杈与交错,其中充满彼此的辨否、质疑和对话。换言之,主干词必须生长出至少三个或三个以上的交叉与缠绕的枝干词。两个主干词之间的反向关系,只能平面而不能三维地确定一个点,因而它难以逃脱公共化语境的扭曲。第三主干词的介入意味着复合、相融、杂交、纠结、互动,意味着更加开阔的中间区域或边缘地带。
   《亡灵的散步》最重要的主干词是:“跟随”。它由亡灵和亡灵之间的关系所产生:该诗内含两个亡灵:父亲的亡灵和写作者的亡灵。“跟随”正好介于冥界和人间之间,远离和回返之间,亡灵和生灵之间。“跟随”这个词被置入特定的三角互动式语境后,其词典意义已被分解和再生。它指向一种半明半晦的语境,成了连接“死亡”和“回返”这两个主干词的藤状物,也即切换多重世界和多种语境的转捩点。那么这三个主干词及交叉互生的枝干词,是怎样在多层多维的运动中相互撞击和重构的?下面将详加探讨。

我悼念你也就是悼念自己的死亡/为了我将像你一样地生活,畏惧着命运/我悼念你因为在你死时我也死了/为了我永远能做你的儿子/否则增长的年龄会让你过于年轻/(但愿我能享到如此天年!)/你的死改变了一切,或者没有/或者仅仅改变了你自己/死亡掏空了存在,使名字脱离肉体成为发黑的栗壳/温暖的声音曾在其中回响/(存在与死亡多么微不足道!)

第一诗节共21行。开头前五行可以说是破空而来,没有任何过渡地从核心部分开始。“死亡”是悼亡诗必指涉的一个词,通常指某个人的肉体消亡这一事实。但往往仅止于这个事实,进而指向“怀念”这一抒情主题。因而这种“死亡”,依然是名词性的,静态的,抽象的。在这里,诗人将两种形式的“死亡”突接一起,使主干词“死亡”获得动感,意义也获得延伸。“自己的死亡”显然是隐喻性的,第二行提供了思考性解释:对生活和命运的痛切反思使“我”“死”了一次。接下来四行,诗人又提供另一种解释:“为了我永远能做你的儿子/否则增长的年龄会让你过于年轻”。人间与冥界存在着不同的时间规则,但父子相随的伦常应该永远不变。这种表达情感的逻辑非常别致,它的痛感震撼了我们。“我悼念你也就是悼念自己的死亡”这种关联句式,两个分句前后紧逼,两种意义的“悼念”和“死亡”被奇异地绾结,其中已内含“跟随”这个主干词。“我悼念你因为在你死时我也死了”,同样在确证它。可以说,“跟随”在现出之前已呼之欲出了。
诗人接下来写道:“你的死改变了一切,或者没有/或者仅仅改变了你自己”,坚硬的理性断语楔入其间,闪着锋芒,并因“或者”而具有很强的弹性和涵盖力,后面几节诗皆由它生发开来。“改变”这个词是从“死亡”上生长出来的重要的枝干词,它在其后的诗节还要长出枝叶来。“死亡掏空了存在,使名字脱离肉体成为发黑的栗壳/温暖的声音曾在其中回响/(存在与死亡多么微不足道!)”诗人直面“你的死”与存在的关系。在本源的意义上,个人性的死亡只改变了个人,它不可能“改变一切”。其中的“曾”似应改为“仍”才准确:“死亡多么微不足道”正系于此。“掏空”“脱离”作为“死亡”派生的枝干词,概括了死亡的动作并暗含“亡灵”之逸出。在基本的语义上,亡灵是与肉体相对的那种东西。在这里,“死亡”成了“存在”阴黑的反面,并确证存在者“声音”之“温暖”,而它的“回响”更让人揪心。

我悼念你就是悼念所有的死者/他们在我内心的山上漫步、低语/试图找到我身体的裂缝以回到人世/可你是否还能够回来,越过你亲手设置的栅栏/把你不孝的儿子审判,把我带入另一重光明/让我跟随你,穿过阴暗的祖宅,檐下燃烧的雪光/让一队队纸马嗒嗒跑回童年,车子向漆黑急驶/经过灯光,虚伪的睡眠,我此时营造的文字/(它多么无力,触不到你隐秘的深处/太阳升起,这些纸片都会苍白!)

结构相似的咏叹乐句再度出现,但它已由个类死者推及所有死者,获得了一种超越个别性的气势。“身体的裂缝”奇崛而合理,它扣紧了“亡灵”脱壳而去的特征;“回到”似应改为“回返”才好。它是主干词“回返”的第一次显现。它意味着:亡灵听到了那“温暖的声音”的“回响”,并对“死亡”进行反抗或反叛。这为诗人下面的质疑进行铺垫。“可你是否还能够回来,越过你亲手设置的栅栏/把你不孝的儿子审判,把我带入另一重光明”,无疑具有精微的反讽意味,并回应了本节的起句。“栅栏”指向一种理念之物,它是父亲生前“亲手设置”用来规范子女的,但现在却成了他回返人世的障碍。“不孝的儿子”含越过栅栏之意,“审判”这个词用得比较重,暗示了父子之间在精神或生活方式上的某种对立。但“审判”在这里不是单向的,审判者却不知自己可能正是被审判者。这是一种反讽。诗人在处置现代人的情感以及情与理对立的复杂性方面显示出功力和分寸感。
作为这首诗的旋律句,“让我跟随你”打下这首诗关键的基石:主干词“跟随”建立了与主干词“死亡”“回返”的分杈又交错之关系,形成“我”和亡灵一起散步与对话的半明半晦的空阔境域,在不断延伸中修改、增生或削减三者的内涵。人间和冥界、当下和往昔、生和死、离和回、此和彼、明和暗等二元关系,被置于一个能动、交叉与互生的多重语境,并在多重世界的切换点上长出它自己的血肉。“跟随”在本节萌发它的枝干词:“穿过”“经过”,由此牵出“祖宅”“雪光”“灯光”“纸马”等一连串意象(它们像树枝上长出的叶子),将此和彼、隐和显、写作和元写作并置起来。“跑回童年”是主干词“回返”的基本指向之一。“逃离自己”的“逃离”,是由“死亡”和“跟随”两个主干词嫁接长出的一个枝干词,因“跟随”而必须“逃离”(逃离躯壳),“逃离”沾染了“脱离”的气味,意味着自己必须与“亡灵”一样(必须“死”一次),才能与父亲的亡灵散步。

让我跟随你,我的妻儿都睡熟/正是我逃离自己的时光/我跟随着你。这条常走的碎石小路/此刻显得不同。我随你走向郊外/像小时一样。可我不敢拉住你的手/自你走后,一切都变了,包括我们/像一部旧电影,突然进入了回忆/而这回忆又是多么暗淡,没有声音/我曾相信过什么,时间、生活、忠实/你改变了它们,使一切显得可疑/如今我们共同经历过的死亡/只有白色的果园/高处疲倦的果实像一件旧朝的衣裳/坠弯了月光,那些驼背的鸟被折得更弯/飘向叶子集中的地方/我希望被鸟儿携带/穿过熟悉的街景,它们像一个人离去时/来不及带走的东西,生硬,寒冷/你在其中活过,爱过/如今没有了你,它们破旧不堪/长久失水的嘴唇,变得乌黑

第二诗节也是21行,交织着至少四种时间的对比:回忆时间、亡灵时间、当下时间和语言时间,使现场、回忆和幻象混成一体,从而获得复合叙述的质地和节奏。现代诗对时间的处理从来都不是单向单维的,它表现为复合的纠结与错置。例如,“我跟随着你。这条常走的碎石小路/此刻显得不同。我随你走向郊外/像小时一样。可我不敢拉住你的手”。“碎石小路”的“改变”来自于亡灵时间的加入,而“我随你走向郊外/像小时一样”与“可我不敢拉住你的手”,形成了两种时间性的对立与张力。“自你走后,这些街道、钟楼都已改变/县城的铁皮屋顶常常在夜里卷曲、爆裂/自你走后,一切都变了,包括我们/像一部旧电影,突然进入了回忆”。使亡父“回返”的最近之路是“回忆”。尽管“回忆”也是虚无的,但它是确证个人生存力量的容器之一。“改变”这个枝干词在这里结出了果实,它的汁夜源于主干词“死亡”:既指向历时的变迁更指向共时的疼痛,生者和亡者因缺席而痛苦;它引发了诗人的思考,“使一切显得可疑”,包括对“时间、生活、忠实”的观念。
第二诗节的核心句是“如今我们共同经历过的死亡/只有白色的果园”。它回应“悼念你就是悼念自己的死亡”。“死亡”不可能“共同经历过”,但“跟随”这个主干词在“干扰”它,使之成为可能,成为语言时间中的当下:半明半晦、若即若离的“跟随”状态,略微扭曲了“死亡”这个词,它幻化为在尘游与飘灭之间胶着的倒影似的虚在之境。只有紧密而弹性的语言时间,才能将它们统一起来并使叙述呈现多维性和变奏性,也即对不同片断、语体、句式和视角的有力控制。“白色的果园”这一幻象,无疑成为“共同经历过的死亡”的主要伪证之一。“那些驼背的鸟”是指亡灵们,亡父只是其中的一只。“旧朝的”“坠弯了”“驼背的鸟被折得更弯”,呼应前面的“我们像一部旧电影,突然进入回忆/而这回忆又是多么暗淡,没有声音”,它们反照着过去时的尘世生存的重压和扭曲,即使在亡灵那儿也依然烙下不可磨灭的印记。“我希望被鸟儿携带”,是“我跟随着你”的伸延与变异,但转换成“鸟”的视角。“穿过熟悉的街景”,内含了死者之于生前、今者之于往昔的双重关联。“生硬”“寒冷”“破旧不堪”,都与“一个人离去时”所带走的“温暖的声音”有关,突现了亡父之痛。

我跟随着你。市场上的灯亮了/人群提前开花/我们突然进入明亮的风中/向后向上,举起双手,这多么像飞翔/挣脱陈腐的引力,水在暗中流着/在一片风中,美的更美,更焦灼

第三诗节仅6行。场境发生历时性转换,“市场上的灯亮了”,显然是一个时代的表征。“人群提前开花”,这也是一种“改变”,语义向主干词“死亡”趋近。“向后向上,举起双手,这多么像飞翔”,它与潜在的“向前向下”逆向而行。注意“向后向上”,是“跟随”中“回返”所结出的果实之一:呈示了与“市场”加速度所不同的另一方向,另一“挣脱陈腐的引力”的精神向度。而“明亮的风”与“水在暗中流着”,是历史语境中的明晦对比。父亲的亡灵被诗人反复转换于人形和鸟形之间:上节由人形转向鸟形,此节又由鸟形转向人形,“举起双手”“像飞翔”,都是对鸟形的否定同时又靠近鸟姿。这种转换同样具有半明半晦的边缘性质,直接启源于主干词“跟随”所关联的尘游与飘灭的双重之境。这首诗游仞于传统悼亡诗所忽略的阔大而阴晦的双重之境,找准了现代诗叙述所必须找到的契入口和交结点。但这一诗节跟其他诗节相比,稍嫌单薄了点。

我低着头,不敢看你的脸/这一切是否真实,抑或是我在做梦/这个秋天我常常丢失自己/坐在水边,看风吹走天鹅的村庄/我希望能看见自己/因为我想把你忘记/我不知道你是否看重这一切/它们微微改变,镜子到夜里都带着妖氛/你曾经凝视过我的眼睛/如今只看见虚空/而一个秋天,我在豆荚里贮存眼泪/藏起你的照片,再费力地回想你的模样/我还穿着你的毛衣,袖口已经磨损/我们的体温交织在一起/还有日子细小杂色的灰尘/在一个晴天我拍打它们/它们飞了一会儿,又回到了原处

第四诗节比较长,共42行。前二十来行,诗人从反面着墨,故意宕开一笔,迂回而进,层层蓄势、加压:从“不敢看你的脸”,到“丢失自己”(与第一节的“逃离自己”构成了互否关系,注意二者的差别以及连贯关系),到“想把你忘记”,再到“在豆荚里贮存眼泪”,“藏起你的照片,再费力地回想你的模样”,呈现与前几节不同的悖理性推进的脉线。“它们微微改变,镜子到夜里都藏着妖氛/你曾经凝视过我的眼睛/如今只看见虚空”。“镜子”“相片”的“微微改变”,“死亡”的弥漫不放过任何一个细部,但“微微”一词举重若轻,仔细品味有一种反讽在里面。从表层看“跟随”的旋律减弱了,“我”停在一个距亡灵较远较冷静的位置,但人间生活的细节不断涌现。这种层层蓄势、加压的叙述策略是为了达到雪崩式的效果,它们转眼被一个小小细节所颠覆和瓦解:“我还穿着你的毛衣,袖口已经磨损/我们的体温交织在一起”,而父亲的痕迹像“日子细小杂色的灰尘”那样无处不在。连“灰尘”都“回到了原处”,逝者以及所失之物是否也“回到了原处”?“忘记”的字典意义跟“死亡”毫无关系,但在语境中却明显带有“死亡”的意味。这是由主干词“死亡”与主干词“回返”(“忘记”与“回忆”呈反对关系)交叉嫁接后的结果。“忘记”派生的两个子词是:“藏起”和“贮存”,为了“忘记”而“藏起”和“贮存”。

我想忘记这一切,忘记你的死亡/这样你就可以回来,重新安排我们的生活/在这些桌椅、门廓、种籽之间/你的存在被磨成空壳,而你的影像/从我们中间轻悄地滑过,试图抓住什么/在你走后的这些日子,我常常在夜里惊醒/伸出手,却只拥抱到冰寒如铁的被子/你是一个人走的,无人陪伴/我感到羞愧。我爱上了另外的人/小时候我常常幻想有另外一个父亲/他在一部打仗的片子里出现,带着一支老枪/我站在花园里仰望着他,背后/钟楼戴着银盔矗立在黑暗中/我感到羞愧。现在我跟随你/经过我们暗淡生活/七岁时我第一次去看电影/路旁的雪堆仿佛在燃烧/一部平庸的片子让我张大了嘴/中间停电了,剧场一片漆黑/我进入了情节,嘴里塞满冰凉的黑暗/后来我们跑着回家,笑着,嚷着/那时我不知道生命是什么/我哭着不许你劈那些潮湿的木柴/你顺从地停下手,走到雪地里抽烟/而一场雪让我喉头哽咽

后二十行,枝干词与主干词在不断蓄势后突然撞击,产生了极为悖谬的效果。可以将“忘记你的死亡”,替换成“死亡你的死亡”或“让你的死亡死掉”这样的句子。诗人对伪逻辑的发现与建立竟是在平静中出其不意达到的,它从语词内部带来的震撼是持久的。
接下来的部分,诗人突然岔入另一种异质话语,使叙述顿起波澜,它符合历史语境中少年的心理真实,深藏的反讽意味使它变得更重要了:“我感到羞愧。我爱上了另外的人/小时候我常常幻想有另外一个父亲/他在一部打仗的片子里出现,带着一支老枪/我站在花园里仰望着他,背后/钟楼戴着银盔矗立在黑暗中/我感到羞愧。”一个特定年代的权力话语,给少年的心灵深处埋下“英雄父亲”的畸形情结。这个父亲与现实中的父亲相距甚远,以致成为“另外一个父亲”。这潜意识黑箱中存在的事实,的确有点儿残酷。然而有多少人自省并感到了“羞愧”?诗人触及并直面它,既出自于人性的需要,也出自于反讽语境和结构的需要。在这种心理背景下,“跟随”趋向“回忆”向度,叙事因素更多地介入到叙述当中,同时又被恰当地虚化了。
诗人重历了“我们暗淡的生活”:“七岁时我第一次去看电影/路旁的雪堆仿佛在燃烧/一部平庸的片子让我张大了嘴/中间停电了,剧场一片漆黑/我进入了情节,嘴里塞满冰凉的黑暗”。“经过”“进入”这些枝干词再次长出它的枝叶。马永波巧妙地在“暗淡的生活”和“平庸的片子”“剧场”之间建立互文关系。“停电了”“一片漆黑”,都是“暗淡的生活”的日常“情节”。显然,“中间停电了”,还让我们想到生活中意外的变故以及死亡。“嘴里塞满冰凉的黑暗”突现了对这种遭际的感受,在纵聚合的垂直面投射了亡父之痛的叠影。“后来我们跑着回家,笑着,嚷着/那时我不知道生命是什么”。“回家”在叙事中的指向具体而清晰,但它因长在“回返”这个主干词上,便获得隐喻式的多重投影,可以视为家的有:人间、大地、忘记、日常生活等。这里应该注意第一人称复数和单数。在人称复数中,是父亲和儿子“笑着,嚷着”,显现了生存的力量和冷黑中的一点暖色;在人称单数中,“我不知道生命是什么”,因而也不知道生命生存下去的困厄,不知道那个作为生命反面的“死亡”。这反过来使我们更清晰地看见了父亲的形象:在父子“笑着,嚷着”的情状中,父亲的天真里透出一种阴郁和苍凉,因为父亲“知道生命是什么”,由此显现了父爱的博大与惨淡。“我哭着不许你劈那些潮湿的木柴/你顺从地停下手,走到雪地里抽烟”。这里包含了坚硬的生存经验:“劈那些潮湿的木柴”,不仅难劈而且难烧,但它又是生存之必需。父亲知道生存意味着什么,它尽在这一“劈”之中。“停下手”“走到雪地”“抽烟”,这一组动词细腻地传达出父亲的沉默所包容的复杂心理状态。父亲是卑微而坚韧的广大劳动者中的一员,在他的身上凝结着淳朴的人性的光辉。“而一场雪让我喉头哽咽”,暗示更大的艰难并隐喻父亲的死。叙事因素的进入使叙述变得结实有力,仿佛打入了一个楔子,至少我们看见他在逆光中的苍黑侧影。“回忆”是“回返”的主要路径之一。记忆是人之为人的本质属性,它为反思、追怀和反讽提供了可能。

那时我们有一座不错的院子/你用一整天劈开木头,腌菜,把土豆下到窖里/那时天总是很晴,我的手总是被门把手粘住/后来我开始低烧,晕眩/古怪的动物挤满我们的屋子却不做声/等烧退了童年也结束了/现在我跟随你。可你是谁/一只鸟尖叫,/过去唯有你是真实的,如今你也变了/我的面前事物纷纭,我也会突然流动起来/你能否再度出现/一枚温润的果子托在手中

最后一诗节共43行。“你用一整天劈开木头,腌菜,把土豆下到窖里”,生存是琐碎而卑微的,“我的手总是被门把手粘住”,包含了东北极寒地带的生活经验。“后来我开始低烧,晕眩/古怪的动物挤满我们的屋子却不做声/等烧退了童年也结束了”,既是实指也是虚指,文革那个年代被诗人高度凝缩了。接下来旋律句再度出现,其后的质疑却拉开了“跟随”的距离。我感觉诗人停了下来,亡灵回转身来。“可你是谁/一只鸟尖叫,如石子叩问着远处”,父亲的亡灵再次转换于人形与鸟形之间。而“过去唯有你是真实的,如今你也变了”,再次指向死亡,因为死亡“改变了你自己”。注意“如今你也变了”这一句,枝干词“改变”成了“变了”,语气非常轻,低微的,沉重的“死亡”被淡化,含有嗔怪、不满的亲切意味。主干词“死亡”再次被稍稍修正:死亡不过改变了个体的存在形式而已。而“我也会突然流动起来”,也是一种“变”。这句暗含了“我悼念你也就是悼念自己的死亡”,但液体性的“流动”与主干词“回返”缠裹在一起,因而产生多重歧义使之偏离,其中必然关涉回忆、回想、回溯等意味。“你能否再度出现/一枚温润的果子托在手中”,这一幻象是人形和鸟形的混合,那“果子”无疑来自众鸟栖息的“白色的果园”。必须指出的是,亡灵形体在犹疑、幻灭中反复转换造成了语境的迷离和晕眩,从而避免了传统叙事的线性和单色性,强化了这首诗半明半晦的性质。

让我跟随你,一瞬间看透自己虚伪的生活/我们经过的屋子人迹寒冷,店铺空空荡荡/像被雨淘空内脏的标本,显示出/怎样的躯体辗转过,因为爱与恨/如今他们倚着虚空的墙入睡,像静候归人的椅子/现在我低下头,以接近自己的心/我不知道如何对你说明/自你走后,那所旧宅我们没能留住/姊姊很少来信。我也有了儿子/一条路在他身上延续,我常常会把他当成你/我想提醒你,你走的那天正是我的生日/这是不是一种刻意的安排/你走得更快。      

接下来,诗人与亡灵继续漫步,“一瞬间看透自己虚伪的生活”,正是在“一整天劈开木头”的生存中显影的。在苛刻的意义上,它因不被常人视为“虚伪”而内含反讽的意味。“我们经过的屋子人迹寒冷,店铺空空荡荡/像被雨淘空内脏的标本,显示出/怎样的躯体辗转过,因为爱与恨/如今他们倚着虚空的墙入睡,像静候归人的椅子”。这是“旧电影”般闪回的历史场景,还是被死别意念折射后的痛苦图像?“淘空”与前面的“掏空”很相似,都由“死亡”生发而来。但“淘空”是缓慢而细微的,渗透性的。这与“死亡存在于日常生活缝隙”是吻合的。而“经过”又一次出现,牵引出更内在的子词“辗转”。“怎样的躯体辗转过”,暗示了逝者曾在其间艰难生存过,如今已“人去屋空”。诗人取亡灵超时空的视角俯看人间,生者竟“像静候归人的椅子”。通过切换到超然世外的亡灵视角这一变焦手法,马永波将人间的思情处理得哀婉动人。里尔克说得对:“不再从人类的视点来看世界,而是将它置于天使那里――这也许正是我真正的功课。”在这里,我们不妨把“天使”换成“亡灵”。诗人应该成为具有双重视力的人。
变焦手法对这首诗是重要的。在人间、死界、回忆之间切换,推拉摇移都离不开变焦手法。值得注意的是,变焦与变调常常建立了结构上的对位关系。例如接下来,诗人“回到”个体视角,“现在我低下头,以接近自己的心”,语体和语调基本以口语为主,改变了前面亡灵视角下雅语的艰涩和奇诞,这在整体结构上造成了一种张弛有度,一种织体变奏。但这种口语调性的楔入,在马永波这儿不会持续多久(太久就松弛了),何况口语调性也需要内在性的支撑:“自你走后,那所旧宅我们没能留住/姊姊很少来信。我也有了儿子/一条路在他身上延续,我常常会把他当成你/我想提醒你,你走的那天正是我的生日”。这种生命轮回的哲思使句子出奇。“一条路在他身上延续”,含有“告诉我,我是否还要重复你的命运”这一意念。“旧宅没能留住”,是“离去”“脱离”等主干词生长的枝叶,因而指向另一种“死亡”,另一种存在物的消亡。“没能留住”的被动性暗示了一种无法抗拒的力量。将儿子“当成你”这种误认是“回返”结出的诗意果实,这本身就是一种“灵”,“亡灵”和“生灵”的混合,是“写作的亡灵”造成的语言事实。同样,叙述体和独白体相互交织也呈现出对位性,叙述者和主角“我”时而分开,时而交汇,在诗节或片断中回荡着两个声部。而独白体本身的对话性也是明显的。

月光更剧烈地弯过去/那里密集的蕨类叫着,“不要”/盲目的池塘漂着梨子和乌鸦/不要这样离开,父亲,你还什么也没有教给我/没有指给我回去的路途/我还没有获得足够的智慧/学会隐藏自己,只在内心生活/我还来不及在冬天到来之前/去到动物们中间,蓝狐和红狼中间/触摸蚂蚁沉默的舌头/在豹子的趾垫中找到发亮的活水/让它们缓缓穿过我的生命,沉稳,镇定/告诉我,/在哪一个躯体中,我们能重新在一起/亲密得像两滴雨,两朵玫瑰/你过去了。我突然醒悟/如果我跨出皮层,我就会飞起/向着星光,你消失的方向/飞翔飞翔,把一切留在身后

    且不说,“月光更剧烈地弯过去/那里密集的蕨类叫着,‘不要’/盲目的池塘漂着梨子和乌鸦”,作为叙述体与后面的独白体构成不同的声部,即便以“不要这样离开,父亲,你还什么也没有教给我/没有指给我回去的路途……”,这样的独白也呈现出双声性。因为它叠加着父亲的声音――我曾经教给你许多,也给你指过路――构成与儿子的声音相互辩驳的关系。在主干词及枝干词生枝长叶的语境中,“回去的路途”产生多重象征的意味。它关涉原初、家园、本真、活水、记忆和传统等维面。“回去的路途”比向前的路或“远离”的路更难走。诗写到此落实到主要基石之上:与亡灵的散步过程,是从半明半晦的阴阳界悟解死亡的过程,更是从沉重而暗淡的记忆中内省生命的过程。“回去的路途”通向“蓝狐和红狼”“蚂蚁沉默的舌头”,以及“豹子的趾垫中”那“发亮的活水”。“让它们缓缓穿过我的生命,沉稳,镇定”。生命意识在这里得以凸现,强化,因为生命中包蕴了某种比理性更大的东西,那些为理性所不解之物并非不可能出现。与不同凡响的开头相比,结尾显得弱了。除了“告诉我,我是否还要重复你的命运”外,调子基本转为抒情,还有一种传统意义上的浪漫。当然,从情感角度似乎有推向高潮的必要,并且诗句处理得也别致,但就这首诗的整体构成和内在质地而言,这样的收束显然并非理想的选择。
在上述对诗文本的分析中,比较侧重考察了根词和主干词,主干词和主干词,以及主干词和枝干词之间的关系,辨析这些词在相互限制、嫁接与增生的能动过程中重获意味的缘由。一个根词,当它走出词典进入文本后,它应该是立体的、长出血肉的、不可替换的。这首诗的“亡灵”在叙述中生长并展开它的枝干,形成了交叉互生的多角多维关系,最终使“亡灵”不仅特指“父亲的亡灵”,而且在被消亡、被忘却、被忽略、被遮蔽的存在物上,我们也能发现它的回声或影子。而在叙述、语词上,在半明半晦的临界点上,我们同样找到正在书写着的“亡灵”之手。可以说,亡灵在语词中,语词也在亡灵中。我说这首诗超出了传统“悼亡诗”,主要原因在此。同样,“跟随”的介入,打破了主干词和主干词的反向关系和能指的空洞扩张,限定、激活和增殖了“死亡”和“回返”之间空阔的中间带。如果说,最初的主干词“死亡”和“回返”还处于通常意义上的孤绝状态和对峙状态,那么当“跟随”介入并形成多重互动关系后,它们已融合并长在一块了。它所渗透的死亡意识即是生命意识,反之亦然。“死亡”是对名词性“死亡”的否弃和再植,它是多维的,动态的,当下的,因具有细沙般的渗透性而在语词中不断弥散开来,在语言无界定的时空境域触及人所存在的根性。这同样是对“回返”(即“生命”)语义的再度构建。
二○○二年元月


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