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◆虚妄的盛宴:中国70后诗歌回眸

◎赵卫峰






           虚妄的盛宴:中国“七零后”诗歌回眸(修订)


                    赵卫峰







一、概述




   进入九十年代的诗歌随环境与处境变化突然降温,它某些曾经的先导或先行作用似乎在市场经济的火车呼啸而来之时嘎然而止!低迷持续一段时间后,七十年代出生诗人开始上阵,或说,一个概念上阵了。这时已是世纪之交。
   与别的体裁不同的是诗歌的“七零后”概念始于也发展于民办刊物,从相关介绍看,大约由陈卫在南京所办的民办刊物《黑蓝》(1996)始明文提出“70后”这个概念。数年后,陕西的一份民办诗报则直接命名为《七十年代》(1999),而将这个概念推到极致的是广东的两份民办刊物《诗歌与人》(2000)和《诗文本》。这时已进入新世纪。这个时间不是偶然的,除了市场经济时空这个前提,它还和写作者的年龄(心理与写作的成熟程度及物质水平情况)有关,这时,大部份六零后的写作者因各种原因退出或休息,七零后群体开始随着年龄优势纷纷上场,并在世纪之交迅速使“七零后”这个概念连同洋溢的青春激情四下散布开来。
  “七零后”概念知晓率的提高,重要前提是时空背景,其中包括民办媒介的昌盛和主流文学传媒的迎合;这时,许多民办刊物都或多或少打出了“七零后”标识,很多评述文章也对此概念顺手牵羊。身处信息化时空,这一群体自我和集体的宣传意识及方式其时也起到了很大作用,这种力量几乎可使一份公开刊物迅速改弦易帜,一些公开媒介不仅直接设有诸如“七十年代出生”等栏目,在内容上也即时调整,主动向年轻写作者审美趣味倾斜,几乎在同一时段,《诗刊》、《诗林》、《星星》、 《山花》、《创作》等也先后为七零后敞开。不过这种接纳与配合其实也是有限的,公开出版及民办的诗歌刊物里面仍然是六零后占主要位置。毕竟,六零后写作者的写作心态、技艺相对要练达得多,更重要的是,他们持有相对稳定的以诗为轴心的一整套成熟的观念,这正是绝大多数七零后写作所没有或正是需要花时间寻找的。
   观念的尚待完善与稚气,加上与前不同的宣传方式和力度,其实也使七零后的写作在热闹的同时面临一种身不由已的被动,并可看出七零后的另一面:它可能会终于文本,但却不是始于文本的!这确是件尴尬的事,当我们提到诗人时,是以作品为潜在前提的,而七零后显然不是这样,这一群体是以“事件”出场的,或者说是行动的意义远远超过了文本,这种先声夺人式的方式可以“下半身”为明显例子。可见,七零后这一群体的“上路”的首要前提是年龄及与此相合拍的行为艺术,而不是“纪念碑”式文本,迄今,七零后文本给诗坛留下的仍是泥沙俱下的数量而非质量。这种怪诞的现象,虽使不少年轻的写作者迅速提高知名度,但其实留下的印象仍只限于其名字!当然,在路上只要认真,肯定会有在途中提高自身的可能,这需要过程,坚持到最后并有成效者定是少数。
  七十年代出生到底是什么概念? 我们只能从社会这个大背景来码算,不,甚至也不能准确地界定,比如七0年出生的与七九年出生的人,生活在京沪城区与云贵边陲的七十年代出生的人——比较很难建立在同一水平面上。因此七零后的界定除了年龄还是年龄。转型期后的复杂社会气候,使这一拨的生活和建立在此之上的身心经验、话语方式、写作倾向、人生观与世界观、历史观与审美观不仅与此前的写作者有明显差距,内部间文化背景也是参差不齐,其写作也因此呈现众声喧哗的气势、枝叶纷披的形状。也即是说,“七零后”这个标签可以适合每个七十年代出生的写作者,也可以说它对每个年轻人其实都不适合!
   这就有些尴尬,即使作为“共性”的年轻诗人的热情与冲动可以理解,即使以年龄划分这种沿袭在目前暂算科学的办法,但美学标准与艺术追求这两个基本前提的缺省,使诸如“七零后诗歌流派”的命名不能不是一种虚妄。那么,我们为什么会对它采取了接受并挽留的态度呢?
   那么,为什么这样一个无中生有的命名会凭空出笼并热汽腾腾呢?总的看,七十年代出生的诗人写作大约从上个世纪九十年代中后叶始,至今。因此,假定这种命名或划分最多能指代一个时段的诗歌的一部份状况(具体则是中国诗歌可能恢复生气之前的过渡时段),我们在对待它时,有必要客观和冷静——比如,这种现象也是值得深思的:“七零后”出场后,先是受到冷落,随后便得到大面积的赞赏和推崇,颂声一片,却又缺乏思想学术角度的深掘!
   可以说由于年龄和人数原因,七零后成为这一时期诗坛的主体,当然,也是群众演员。命名是为了区别,命名也反映了诗歌写作、中国诗歌和理论建设的历来的局限性或畸型。因此,中国诗歌可能的旧有的功利和实用主义等不良病症也无理由地掺杂进七零后的命名边同他们的诗歌及行为中,从这点讲,“七零后”与诗歌的改革与创新,或进步并不能真正挂上钩。 毕竟,他们还年轻,并未脱离前面的六十年代人的影响,他们的努力,似乎真像深圳民办刊物《外遇》(1999)“中国70后诗歌版图”专号的编后语所宣称的:“你们不给我们位置,我们坐自己的位置;你们不给我们历史,我们写自己的历史”
  年龄给七零后带来了什么?其实什么也没有。因为时光对人是一视同仁的,因为对于诗人而言,这是一个诗歌写作的同源多元时代。今天我们已看到,诗人中一部份人宣称回到自我、平民化、拒绝神圣、自娱自乐等观念,这无可厚非,却又更多表现出反其道而行的故作姿态;一部份七零后诗人则与六零后拉开了距离,视写作为新社会中个我灵魂的娱乐与自我提升,自享词语的盛宴;一部份,则延续着旧有的传统写作生态,自觉皈于东方式的智慧与意境。而综合看,身临其中,作为现在诗歌写作者主体的70年代人必须正视有些“事实”:
   第一,作家走在了诗人前面。文体的窒梏使诗歌的更新通常困难,对转型期大众文化的摄制和改造也很有限。小说(故事类、影视图本和更具想像与愉悦因素的音乐)对诗歌或者说是对诗人的影响反而加大,如新状态小说与通俗诗歌,身体写作与色情诗歌,甚至七零后作家的提法也早于七零后诗人;等等,这本身已反映出诗和诗人在坚硬的物质压制得难以维持原形的今天的难度,一种发自内心的无力与危机及之后的随遇而安,更反映出今天诗人的触角的敏感度在变弱——当理想成为一个虚词,道德感与责任心被自虐与反讽一次次无理由地拆解,精神怎么能不麻木或阳萎下去?!
   第二、诗人的队伍主体虽然以七零后为主,但是,这种数量仍然只与年龄有关。近年来的国内诗歌写作的“观念、主义”及相关诠释或权威定义及由此派生的各种倾向,并不是由七零后得出或者展开有成果的研究的。比如近年来诗坛出现的旗号派别,几乎都是六零后的“杰作”,像“第三条道路”、“中间代”、“新死亡派”等。也就是说,七零后群体本身并不能自行解决“理论”上的问题,苛刻些说,他们还没意识到考虑到这个?他们尚缺乏理论自觉,充满的倒是随时随地影从之的青春情绪?
   第三,七零后的诗歌选本起的作用仅仅是一些同仁的诗歌作品的集中,是“视觉产品”,和绝大多数民刊一样,更多只是简单的承载体。是娱乐式的相互安慰。而这种圈子化的集中的作用有时却又起了混淆事实和以偏概全的反作用。
   第四、通俗诗歌是近年来现代汉诗的“主流”,拒绝和嘲笑崇高、历史、理想、英雄之类是潜流于通俗诗歌中的主要倾向,但不是七零后诗人的自发性行为,只是部份有成绩的六零诗人的承递,比如非非、他们、莽汉、伊沙等“流派”的影响对七零后诗人的影响仍然显著。因此,大部份七零后充当的更多是配角,是链结,是响应,从这个角度上说,革命尚未成功。从当下主要诗歌“流派”也可证明这一点。以“非非”为例,它从周伦佑那里“打开肉体之门”,杨黎等将之改革为“橡皮”式的“新非非”,持续一段时间后,培养了一茬茬接班人后,现在改为“果皮”,我很赞赏这一流派,但现在我想说的是,在其中,七十年代出生诗人处于什么位置呢?更不要说八十年代出生的诗人了!而非非式的倾向,在发展过程中有了变化,它与“他们”在后来有了“共识”,二者的交合,产生的影响更甚,可以说二者杂交出并推动了当下“通俗诗歌”(日常性、小叙事的口语诗歌)的茂盛。“下半身”是其中鲜明的一枝。“下半身”几乎以七十年代出生的诗人为主要创作力量,使它独立的是无所顾忌的色情主题,只是,它是凭空出世的吗?当然不。从伊沙那里可以看出前因,而伊沙的前因则是“他们”和“非非”,再往外、往前,下半身群体现在所置身的大气侯和小环境,和“垮掉的一代”是不是有相似之处?
   第五、七零后诗人中少有人能作为典型,虽然深谙办刊之道,擅长自己给自己发奖,善于作为一场聚会的发言者,但不能作为时代精神的代言人,他们不能不以“集体”方式出场,异口同声组成合唱团,但不能为自已伴奏和指挥!这是件很无奈的事情,因为即便是这种集体出场中六零后仍起主导作用。
   第六,因此,七零后诗人的角色主要是:过渡作用。其价值是杠杆作用与乌合效应。 鉴此,七零后走到前台后,虽然幸运地外遇到了一个前所未有的信息发达时代,网络、民办与公开的刊物和出版物与七零后自己的宣传方式与渠道,使这一群体一时显得生机盎然,但事实上受社会气候的制约,七零后的喧哗只是一种不落实的鸹噪,仍是局限于一个小小的圈子。而在肯定七零后中部份诗人的探索精神与创新意识,肯定许多年轻的写作者严肃认真的艺术追求的前提下,今天,更有必要指出,一定时段内的一场虚荣的诗歌盛宴正进入尾声,年轻的写作者下一步面临的是安静,沉淀下来,进入到更新阶段成熟的写作中。





二、作为载体的七零后民办刊物



   公办载体的倾向性和局限,一直是个体写作者认为的某种瓶颈,然而,当作为个体写作者的“七零后”自办刊物后,情况并未好转,一份民办诗歌刊物就像是一群拥有相近或相似写作倾向诗人的交际处,集约化、圈子化的诗歌阵营必然对“异质”排除,观念的门槛,让其它倾向的个体很难收容进来,从某种角度看,这种现状可能造成自以为是,也可能使写作成为一种自娱和自得其乐。(当然,也不排除可能会促成意外的升华。)
   可以再从“命名”的角度看七零后刊物的这种局限。八十年代以来,中国诗歌每距一段时间就会出现新的命名,这些主要由六零后制造,由评论家助推的命名过后看来,大多是限于命名而已。而对于七零后,其实他们中的大部份并不重视“命名”这种行为;他们可能会在某一时期强调某种写作观点,但并不强求别人赞同。与六零后以潜在的意识形态情绪为出发点不同的是,七零后的“强调观点”更多是立足在写作本身,虽然事实上这种写作倾向上的强调很多时候并不涉及实质或并无新颖之处,甚而有时显得稚气。这也使得七零后的命名是一种通常让自己半途而废的心血来潮,它可能经过了“思考”,但不可能成为“思潮”。
   不妨以“黄礼孩”为例,作为一个深具编辑敏识和受惠于信息资讯时代的写作者,可以说黄礼孩促进了七零后的出场,还可以说黄礼孩是七零后诗人中一个重要的代表性符号;其创办的《诗歌与人》曾将“七零后”诗人迅速而引人注目地推到时光前台,在04年夏季,他主编的《七零后诗集》出版并在题为《70后:一个年轻的诗歌流派》里指出:“谁也没有想到,在20世纪的诗歌舞台行将谢幕的那一瞬间,还有声势浩大的表演:70后诗歌流派自己搭起一个巨大的诗歌舞台,舞出耀眼的光焰,让人惊见年轻一代诗人的风华与 诗歌魅力。他们以更为多元的价值取向,使诗歌从两派之争的阴影中走出来,通向更广阔的 天地。70后诗歌改变了我们的视觉经验演化成我们今日生活中的诗歌,成为更多人的艺术形式,成为耀眼的文学之光。”
   ——且先不管“七零后流派”或“表演”之说是否可行,在之前,在六零后诗人帮助下,黄礼孩就曾主编主张“完整性”写作概念的大型专刊,黄在其中高声呼唤“消除人类精神中的黑暗”的“完整性”的诗歌写作;更在之前,黄又主编有《中间代》专辑,并言“中间代流派”;在这几期专刊里,包括黄礼孩在内的不少七十年代出生的诗人身影均在其中——这是不是会让旁人不解,也有些恍然:黄礼孩式的七零后所坚持的到底是什么?!
   当然,必须肯定七零后时期的民办刊物的优良部份,这种优良首先是一种“以诗为本”和兼容并包,像《中西诗歌》“致力于打造一个自由兼容的平台,呈现并探索多样性诗歌写作的可能性。”像《野外》“印刷一本‘野外’,对我们而言,相当于一个被保留的希望。”是的,今天一部份诗人的写作正在远离庙堂与尘嚣的心灵一隅自娱自乐和自修,这是相对稳定的必然的值得肯定的发展过程,是纯粹的诗的过程。
   对于七零后概念起到推波助澜作用的民办刊物都有一些共同的局限,比如,一份刊物艰难出世了,却只是一种无主张、无创新的简单的面向诗友的承载体!此外,除了年龄外,它的标准是“朋友们”,因此泥沙俱下的情况难免存在,就难免出现七零后诗人的集中地成了一种精神超市、年轻的失眠者惺惺相惜的情况!事实上,就从《诗歌与人》等七零后诗人专号的文本看,里面的名字至少有三分之二是凑数的,总是朋友,总是朋友的朋友们,只要名字而不重文字,这也许正是于坚所言的“七十年代的平均面孔”之意?
   此外,一部份民办刊物貌似独立,实为六零后民刊的翻版或延续,这种延续不仅是文本上的,还有精神上的克隆,这类民办刊物经过时光的检验和主办者自身和“努力”,将类若“民间”、“自由、民主”的旗号最终弄成了一种青春大骚动和无理小取闹的玩具。这样,民办刊物及其作用处在翘翘板状态,很少有一本刊物一直在质量与重量上保持平衡。请注意,在此我把六零后与七零分割得似乎明显,只是因为前者在本文中是为相对的合适的参照物。
   像武器一样的民办刊物的兴盛是七零后时期最为突出的现象。在当今传媒时代,整理与研究却显出落后,在大多数民刊见证者那里,一直强调的是“入史”,是一份民刊的起始与过程的细节,其言动心,其情感人,让人不得不想起一个企业的曲折的发迹史!这种意识的雾障却恰恰有意无意就挡住了真正的砝码——诗歌文本和思想的更新!在为数不多的研究文章中,常见的潜在指导思想仍建立在与公办刊物的对比上,常见的方法仍是将小事视作大事,罗列名字,分排座次,这一方面反映写作者自身的缺乏自信,一方面是一种期待和需要认同招安的潜意识的延续。
   显而易见,这一时期七零后自办的刊物少有真正的自身的“独立”,这一时期民办刊物的兴盛的意义,只是将七零后这个概念推到了时光的前台,它的意义对于七零后诗人写出的诗歌本身并不显著,它真正的作用是帮助推动了这一时期公开诗歌媒介的自我调整,它也让诗歌写作更可能趋于纯粹,它在社会转型期为不同年龄段的写作者提供了广场式的交流场所,当然,也为后来的眼睛留下了逼真的有意义或毫无意义的原本。




三、作为文本的七零后诗歌写作


   七零后写作的真实状况是:百花齐放,百家争鸣。在当下,而要科学和准确地对七零后诗歌作出分类是徒劳的。在此的分类只是为了叙述的方便。 
   1、带有色情因素、口语色彩和日常性取向的通俗语境。
   通俗并非贬意。正如社会发展的显态常是大兴土木、歌舞升平、音画成为时尚……当诗歌进入到通俗阶段,其表象便是随地充满调侃、自虐、讽喻、自嘲、粗糙、自满、游戏的分行文字小品,这场颇具声势的以日常生活为主题、以口语为主要工具的新民歌运动时期可以概称为新世纪以来的通俗诗歌时期。这一类诗歌的主要载体仍是以六零后主办的为主。如《诗参考》、《唐》、《诗江湖》及《下半身》 、《原创性写作》和“他们”、“北京评论”网站等。
   从内部看,它是内心梦想、生活、生存与写作在现实化和物质化层面上的简化,无原则,无条件,无向度,无底线,他们沉迷于犹自不知的现实主义的泡沫,诗国的市民阶层大幅度拓展,大河上下闲游着新一代精神上满不在乎的莽汉——河继续流,而其时一些宝贵的东西已变成稀有。“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇与艺术无关,这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关”,在此,这位六零后诗人的说法,与七零后的陈卫多么一致——后者的理想是“逐步脱离政治、改良、社教、道德、宗教、文化、功利野心以及时尚的左右”!而安徽《诗歌月刊》一位编辑在网络上公开的选稿标准是“拒绝:流行色、抄袭、庸常、虚名、浪漫、神性、打油、讲政治、讲道德、讲正义、没有感觉、又臭又长。”这让人好奇,这位六零后编者兼诗人写作的和需要的到底是——什么?
   而这些倾向或标准仍挡不住诗界自在的“双百”态势,众声喧哗值得赞成,但凡事皆要有度。《中国新诗年鉴》编者曾说:“……众声喧哗既是丰富多彩的,也是个体化的,其间最响亮的是侵入生命内部、紧贴大地的声音。”事实上,这些年来成堆的克隆式的通俗诗歌里到底有几首是“最响亮的”呢?而大众文化的出现其实正是建立在个体的衰微之上的,当通俗诗歌像音乐、体育和时装风光地蜂拥而上“占领”大众舞台的同时,也逼迫真正的“代表”后退。
   那么,在肯定这一类型里的少数诗歌佳品之外,貌似旺盛的通俗诗歌大潮能体现得出七零后创作的成绩吗? 当然,我相信这种跟风的现象只是一种正常过渡。
   2、带有情爱、神性、家园色彩和具有明显抒情倾向的传统型语境。将此列为一类是缘于它们较多地保存了相对的诗歌传统。
   爱情是个永远说不清讲不明,随时间、空间不断变异的老怪物……在这方面,七零后取得了成绩——时空的复杂与其时身心的蓬勃让他们感觉复杂,对语言技艺的认真和观念的包容等因素,使这一领域的写作明显超越了前人。乡土抒情更能体现所谓“传统”,虽然近年来城市化、市场经济和写作者自身视野及认识的变化使它受到一定扼止。八十年代乡土抒情事实上也是诗人们不安和躁动的心灵一时无所适从的寄托,而且,当时由诗歌媒介、作者和读者共同完成的这种寄托是以讹传讹,个体从属于公共意识的。而对转型期的科技、商业、城市化进程里“打工”的今天的七零后,他们笔下的生活则更为真实和落实,这种拓宽和深化改变了以住地域颂歌、乡土抒情的空浅和对地理特征的流连,但仍未出现真正的扛鼎之作。而且具愤懑的社会不公的城乡差别,稍带自慰的乡土日常化描述仍然七零后写中大量存在。同时,海子式的唱法在七零后中仍有相当丰厚的土壤。
   那么,如果我们的要求不只是“挺住就意味一切”或“表明还在写作就够了”,是不是可以说,青春的七零后在此仍是精神上的呀呀学语,是另一个层次的席慕容或汪国真呢?在这个大的范围内,一枝独秀的是“下半身”式的色情与准色情写作,色情诗歌确实是昔日“爱情诗”的敞开。但由于写作者自身原因,这一类写作内容与形式上仍止于玩笑水平,与其说涉足色情的写作具有“先锋”性质,不如说这种假嬉皮伪朋克只是针对写作内容上的禁区而言。它谈不上反文化,只是反所谓“传统道德”,是荷尔蒙沸腾的青春后期的产物。这类写作使诗歌有了快感。而只有快感当然是不够的。
   3、其它的混合型写作。这一类的写作呈阶段性摇摆状态。从技巧、内容看,他们置身本土,并不拒绝传统,却又深受西方影响,理智领导着情感,对他们而言,诗不是强加的道义任务而是自发的一种精神乐趣,比如凌越、颜峻、北大诗群、“他们”和“橡皮”中的极少部份和一些默默的认真的写作者。
   ——这三种粗略的分类也可是大众化的(通俗唱法)、传统的(民族唱法)、和介乎这两者间的先锋的(美声唱法)。在可作为诗歌普及教材的主题明确、指向单一、节奏单调、情绪化明显的写作之外,我们也许更需要“动心”的字句,它像是在秋天黄昏的某个无声的角落缓缓滑出心房,它“情”到深处,语言得心应手;它是经历,也是经验;它安静,也冷静;是爱,也是恨;它提炼得如此随意而干净,节奏如此简单而又动人……它是复杂的,更是简单的。
   其实,从文本看,几乎可以这样讲,“每一类”好的诗人、“每一个”好的文本,无一不包括综合了可能的既有和现行的写作观念和方式,这是一种“吸收”能力。从技艺讲,诗也许才真正更“诗”了!从自身讲,这也许是因为“人”太复杂了,而今天,恰好处于“复杂”时空的年轻的写作者才真正地也是“碰巧”地发现了这种“复杂”!
   ——这是一种“复合写作”。也是一种搅拌。
   它以抒情为主线,语言至上,现时与现实支撑的文化关怀,审美与批判并重推进的潜在的乌托邦情绪,技巧完好,当作为文本的它应是立体的、复调的、多维的,可以分别应对不同程度和不同角度的眼睛。想想难道不是这样:叙事与否、口语与否,上半身或下半身,多是方法和倾向问题,情绪与感觉无处不在,最后的指向也是同一个目的,因而根本的问题其实是语言。所以不妨认为,这方面仍是六零后站在前面,所谓七零后中的绝大部份写作在时间面前都是无效的,是半成品。
   不只是七零后——今天,同被数字联通,同居地球村庄,我们的思和想要想更一步,相互间拉开差距,多么困难,因此不难看见,和六零后诗人所面临的一样,七零后诗人在诗歌上的努力,多以诗歌技艺为止。这也是观念口号林立的缘起之一。所以,整个地看,由于形式与内容的不和谐,所谓七零后的文本绝大部份是平淡甚至平庸的。他们最大的“贡献”是,使诗歌园地有人影,不至于空白,作为这一时期的并不成功的实验者,实践者,他们对前产生压力,促进自觉的有才情的坚持着的少数六零后更上层楼;对后则则对八零后产生带动和推动作用。我们将会看到这个作用!




四、小结


   作为现象的“七零后”的一哄出场,实际也是对今天我们的诗歌理论建设的一个提醒。一方面,的确像黄礼孩所指出的,对于七零后,“有些诗评家处于观望的状态,有些诗评家以剖析 以往的诗歌流派的方法来批判,似乎已与时代相脱节,一些陈旧的概念和规矩一直禁锢着批 判者的头脑。70后诗歌缺乏与创造紧密关联的批判。”,这一方面也同时反映另一方面,评论的无从下手和虚晃一枪。这也同时反映出七零后自身的不足,在《边缘的呐喊》里作者也说道:“70后是一个较为单纯的概念,时间是它的依据,因此在诗人群体的划分中比较容易,但另一方面则比较麻烦,70后既然不是一个诗歌美学的概念,就很难对其进行美学指认”,作者认为原因是:社会空间上,七零后所处的是一个集体失聪的时代,其次是诗人自身资源匮缺,导致没有产生纪念碑式的重要诗人和作品;因此“七零后只能是任重道远!”
   一代人的价值,应由上一代和下一代共同评判才有效,或说,时间最有效。诗歌毕竟不是应时的商品,虽然经过数年的经营,一部份七零后诗人努力烹制的盛宴看似热汽腾腾,实则只是势,是时势。可以狂热,可以自擂,可以呐喊,但须清醒。中国的诗歌,在第三代之后,由于综合的因素,一直在下滑,在衰弱,这是不争的事实,因此七零后时期(上世纪末至今)总体看实际上只是一个平面化的过渡期,一个怀孕时期。这也许不全怪七零后,但肯定是七零后也是诗歌的不幸。七零后接着前人继续,七零后可能无功而退,但作为反面的参照物,七零后填补了岁月的空白,使后来者的继续能更好更快,七零后只是默默付出的一代,是拾垃圾者。

   天下没有不散的宴席!一场虚妄的宴席已近尾声,即使不是丧钟,警钟也已经响起!结束,是进入更为成熟阶段的开始,是另一场盛宴的开始,是从少年到青年,从而立到不惑,是知识的、智慧的,是实现:“创造、艺术、真实、自由、思想和美的文学创作,以及独立的精神世界和深刻美好、触动我们心灵的文学理想的追求”(陈卫)!当酒气血气和热气冷却,七零后方阵将自行散去,群体将被过滤,个体即将突现,拭目以待,可以相信他们中的一部份将成为热风过后的真正脊梁!



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                         (04年7月改于煤粑场)                         




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