易彬 ⊙ 迁徙之途

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死于冷漠 ——于坚诗《外婆》解读

◎易彬



死   于   冷   漠
   ——于坚诗《外婆》解读


    时间流逝,那些过往的生命却总是在纠缠着尚存者的心灵。这种纠缠既可能源于缅怀,也可能源于某种对于生活的深刻敌意。缅怀或敌意往往因为不同个体实存经验的差异而呈现出不同的形态,对于过往的生命的摹写也就成为了一个永恒的写作主题。
    诗人于坚(1954~)即曾被一个已然消逝的生命——外婆——紧紧纠缠。他曾写过两首关于外婆的诗歌,一首是《作品19号》(1982),另一首是《外婆》(1987/10)。这种纠缠首先是情感性的,最终则转换为一种生活态度——两首诗有大约五年的时间差距,五年间,记忆形态本身已发生了重要的变化,就像一个人在不经意之间已然老去。
    《作品19号》大致可视为对于童年生活的回忆。诗人先是罗列一大堆童年意象,这些意象,连同承载意象的语言本身,都带有某种程度的天真品质,或者说,都被有意识地纳入了孩童视角当中:“又瘦又高又不记得是什么颜色”的楼,拾破烂的、卖糖的老头,大柜子里的黄木匣子,害怕站在街对面的跛子的姐姐,为波斯猫偷走一条白鱼而哭泣的我(外婆出现在这一场景之中,“呵呵呀呀地笑不住”),“从来没有一个女学生来找过我”,“我老是穿一条有补巴的灯芯绒裤”,还有倒垃圾的大爹,还有“我的脸老是洗不干净一天五次也不干净”,等等。
    杂乱的、琐细的、带有相当随意性的童年意象像电影镜头一一晃过之后,一句惊心动魄的诗句在行将结束的时刻出现了:“我永远忘不了那座睡着外祖母的黑漆棺材”。孩子气、喧哗或无谓突然终止,童年在死亡之中凝固。时间流逝、往事沧桑落实了,青春的忧伤也落实了:“我”已经记不清“过了童年又过了少年”的那座楼的颜色,只记得那深深压在心头上的“黑”——黑色啊,忧伤的颜色,梦魇的颜色。
   五年之后,诗人再一次写到了外婆,笔法却大为改变:他直接写到了外婆的死,忧伤情感消逝,语言也变得异常冷静——孩童视角被置换为成人视角:“外婆”不再是一次童年记忆的简单指涉对象,而是人生回顾、反思过程中的一座标尺。
    《作品19号》已经简略暗示了外婆生活的平凡琐屑状态。可她到底是一个怎样的人呢?她其实是一个平常得不能再平常的小人物,像天底下绝大多数被称颂的外婆一样,勤劳,整洁,朴素:

        ……六十年来
        总是在清早  我们还躺在床上
        梦见一只船正在吃鱼
        像黎明一样轻巧  她打扫房间
        那么干净清新  像是供品
        抹桌布晾在门后  面条已经煮好
        她的一只草墩卧在树下
        那群白鸡在四周啄食

    不过,在《外婆》中,外婆身上的这种平常性只是某种背景性的因素而已。重心是一家人要搬家了,要从旧居乔迁新居了。“那一年春天 高楼盖起来了”,新房子在“翠湖”,而“华山西路”的旧房子要拆掉。关于搬家,不妨说,这种从旧到新的迁移是人类生活中的基本事件,甚至可以说是具有某种关键性的事件:正如旧的东西总要消亡,新的东西总将出现一样,人类总在从旧居迁往新居的途中;待到有一天,新居又旧了——或者仅仅是人类觉得它旧了,人类又开始新的迁移。而历史学家断言到:“我们总是带着旧神迁往每一处新居”。在这一次迁移中,有没有“神”呢?“神”在哪个位置呢?
    按照一般的生活常规,像搬家这样重大的家庭行动,“外婆级”的人物——从诗歌提供的线索看,她该是一个80岁左右的人——会有一种或显或微的参与行为,因为她总会觉得自己比晚辈见过更多的世面;对于各式各样的旧东西,她也总是更有“敝帚自珍”之情。但是,在这一次生活迁移之中,外婆表现得异常沉默,从头至尾,她没有任何参与搬家的行为,似乎一切都和她无关:“拆房子的人在树下闲聊”,那里没有她的身影;家人们忙碌着搬这搬那,四周也没有她的语响。诗人将她的全部行为集中为一点,像一个特写镜头定格在那里:“外婆坐在驾驶室里  抱着水壶”。对于这样一次重大而欢娱的生活迁移,外婆似乎采取了一种事不关己的旁观态度。
    果真“事不关己”吗?诗人似乎无意点破这一点,他不过将“外婆坐在驾驶室  抱着水壶”这同一镜头闪现了三次,正如电影蒙太奇手法一样,诗人在不同的搬家场景和端坐于驾驶室的同一个外婆之间做了多次切换——镜头即意义,因为不停地切换,这些异常平实的诗句也逐渐呈现出一个令人惊讶的世界。
    外婆的特写镜头第一次闪现之后,诗人写到了一种“忘记”:

        大家出出进进  忘记了那只草墩
       从前它讲过许多鬼故事
       在十五的月光下  它紧紧搂住我们
       大家进进出出  忘记了那块抹布
       从前它可是一只春天的蝴蝶
       绣在荷花之上  使蜜蜂们迷惑不解

    “抹布”为何物,这是幼儿园的小朋友都知道的。“草墩”为何物呢,一般人就多半不知道了。我生活的环境里没有这个东西,我曾经问过一个来自诗人于坚家乡云南的年轻学生,他大概正是《外婆》诞生那年前后出生的,结果,他支吾了好一会也没说清楚。后来,我无意之中在一个旅游区看到了它,我一下子就认出了这个从来都没有见过的东西,草墩,像一个圆筒,小板凳那么高矮大小,用途也正和小板凳差不多。所谓“忘记”,不过是忘记两个再平常不过的东西而已。
    第二次镜头从外婆闪现之后,没有马上移开,而是继续扫描着坐在驾驶室里外婆的模样:

        老妇人  系着黑围裙  脸上刻满篆书
        往昔的痕迹  一丝不露
        只写着典章和教诲  令人生畏
        某种想法在后代们心头一闪
        一列火车  在某个站台停了几秒
        企图越轨  邪恶的几秒  不可告人
  
    后半段扫描到了子孙后代们的内心。其意义初看却并不明确,它似乎暗示了外婆“令人生畏”的仪容在子孙后代们的内心引起的不祥预感:所谓“邪恶”,即预感到自己的外婆行将就木?不过,与其瞎猜,不如先将它搁置,让后面的诗句来呈现一个完整的意义。
    第三次从外婆闪现之后,邪恶的预感果真变成了现实,外婆死了,死在从旧居迁往新居的路上:

        完美而自在  安静而慈祥
        当家人把她抬到床上  她已逝去多时
        她睡在新房子里  四壁洁白
        显得非常陌生

    诗人用了一个主观意味非常强烈的词语:“陌生”。这种陌生感显然源自一种对比:房子是“洁白”的,是新的;但外婆身上的一切,“草墩”、“抹布”、“水壶”、“黑围裙”、“脸上刻满篆书”,不仅仅是她所使用的东西,她身上穿的东西,甚至脸上的表情——似乎都是旧的。
    由于对表情的描述已经带有主观意味,可进一步认为的是,这种旧无疑也同时年轻的子孙后代们眼中的旧,是在“新”的反衬下所突显的旧,也即,“新”也不仅仅是新居的新,同时也是年轻与年老相对应的新。这样一来,“新”与“旧”的对比具有了双重性:一是新居与旧物,一是新人与旧人。“陌生”,成为了一种意味深长的现实。
    “陌生”既如此沉重,外婆在新居搬迁过程中的死亡有了重新检视的需要。这种死,首先无疑是年岁已高的外婆自身的死亡。人和时间对抗,永远都是失败者。在搬家过程中,外婆采取了旁观的态度,没有任何参与行动,没有阻止“子孙后代们”把她最心爱的东西丢弃不顾,这表明她已预感到自身的生命已经走到了尽头,她已经经不起生命的折腾,她即将和那些心爱的东西一起消亡。
    “心爱的东西”是什么呢?和前文提及的“生活常规”并没有出现一样,这种心爱也是不能以“常规”来推断的。世界万方,价值连城的珠宝、爱人的信物、意义非凡的纪念品等等,都可成为“心爱的东西”。外婆她所心爱的,甚至不是那些被搬进新家的“老家具”,而是那些平凡至极的东西,比如“草墩”与“抹布”。它们在她过去几十年的生活中占有重要地位,是她过去生活的凭证。
    如前述第一次“忘记”所揭示,这样一种重要性,同时也指向了“子孙后代们”过去的生活:它们既是日常性的——外婆曾经用勤劳的双手抹去尘埃,给他们带来“干净清新”的生活;更是精神性的,是夜晚的慰藉——外婆坐在草墩上,给他们讲各式各样的鬼故事,孩子们听了既新奇又兴奋,“它紧紧搂住我们”,是孩子们紧紧地搂在一起,感受着一个神秘未知的世界。
    这样一个片段世界连通起了《作品19号》里边的世界,诗人下笔写《外婆》的时候一定想到了一个孩子为波斯猫偷走一条白鱼而哭泣时,外婆“呵呵呀呀地笑不住”的情境。那时,那个孩子和草墩、抹布一起住在那栋“又瘦又高又不记得是什么颜色”的楼里边。那栋楼“现在已不知去向谁也不知它在何方”,“只有我还记得它的样子/记得门上那对发黑的铜环”。黑色,正是外婆的棺材的颜色啊。五年前,诗人用“只有我”这样一种自我修辞法传达了内心的忧伤,五年之后,诗人已无意于这种将“我”从“我们”、“后代们”这样全称性的人群中超拔而出——忧伤是深切的,但五年之后再往回看,才猛然发现忧伤无意之中已成为了现实的某种伪饰,“我”其实无异于其他的子孙后代。
    “我”其实和其他的子孙后代们一样,随着生活观念等的改变,已经长大成人的“我们”遗忘了自身过去的生活——我在旅游区看到草墩时,它和一堆草鞋放在一起,作为炫奇的商品来卖,城市里的人自然不再用它,大概连小城镇上的人也不再用了,难怪现在的年轻人不知道。被遗忘了还有那个老态龙钟的外婆,在搬家过程中,“我们”没有任何让外婆参与的举动:“邪恶的几秒  不可告人”,“我们”——“我”也是其中的一员——根本就没有给予外婆以任何关切,在“我们”眼里,外婆不过如同一个将被抛弃的旧物——五年时间涤洗掉了忧伤中的伪善因子,诗人最终写下了“子孙后代们”丑陋的内心:对过往生活无比冷漠。外婆的“死”,最终也是“子孙后代们”的“内心之死”。
    “死”,是任何一种由“旧”到“新”的迁移过程中都会必然出现的现象,“死”是为了新生,如俗话所说,“旧的不去,新的不来”。对外婆而言,“旧”却是最切身的、因此也是最至关重要的一点:在搬家过程中,她窥见了“子孙后代们”内心的冷漠。所谓“哀莫大于心死”,她死于自然生命的衰败,更是死于这种“冷漠”——她既无法抵挡自然时间里的生理衰败(事实上,这一衰败过程也可视为物质性的,如同抹布由新而旧),又无法改变主观性的“邪恶”目光的扫视。
    因为这样一种“陌生”意味明显的“死”,可以想见,“子孙后代们”的生活中其实还是树起了新的神龛——拜物教意义下的神龛,单纯质朴的“旧神”却没有同期抵达。浮现于纸面的,是一个小人物庸常的命运以及一群小人物浑浑噩噩的生存景况。仅仅五年时间,“外婆”,不再是忧伤情感的结晶体,而是凝结了诗人对于日常生活的强烈审视——“我”既合归于“我们”,这种审视无疑也是指向自身的:在这样一种“日常的”生活状况中充满了“罪行”,一如诗人后来在长诗《哀滇池》(1997)里所明确“指控”:

        在这个时代  日常的生活几乎就等于罪行
        谁会对一个菜市场的下水道提出指控?

     谁又会对一种看似无比正常的、自然的死亡提出“指控”呢?谁愿意“指控”自己的内心呢?谁又清晰地知道自己的内心面临“指控”或需要“指控”呢?
    既有“罪”,救赎在哪里?在于对“感激之心”与“敬畏之心”的寻求,如《哀滇池》所写:

        哦  黑暗中的大神  我把我的手浸入你腐烂的水
        让我腐烂吧  请赐我以感激之心  敬畏之心
        我要用我诗歌  为你建立庙宇!
        我要在你的大庙里  赎我的罪!

    和忧伤的《作品19号》一样,而不是和冷静的《外婆》一样,诗人又一次施用了“我”这种自我修辞法。对于过往,诗人已然有了更多的省察,这个出现《外婆》写作十年之后的“寻求”可能是诗人笔下最为直接、最为主观的抒情。有了它,《外婆》对于“冷漠”和“死亡”的绘写显得更为切实和完备。
    只是,一如忧伤一度浮泛而起,生活的冷漠被遮掩,大概谁也不清楚,这样一种对于“罪行”的省察到底能不能抵挡住世俗生活本身的“冷漠”的侵袭?或者说,世俗生活中持续性的“冷漠”现实到底会不会侵蚀一个诗人骄傲的内心?在“赎我的罪”的深长慨叹中,“我”究竟如何在世俗生活中寻求并确立自己的位置?而且,当诗人强调“在这个时代,放弃诗歌不仅仅是放弃一种智慧,更是放弃一种穷途末路”(《于坚的诗·后记》,人民文学出版社,2000)时,它到底会不会触动那些“容易媚俗或妥协”的心灵?

                               2003年6月23日初稿
                               2005年9月3日定稿
【原诗】
外  婆


那一年春天  高楼盖起来了
老四合院  大树上最后一个窝
鸟儿已经飞走  拆房子的人在树下闲聊
那是外婆浇水的地方  六十年来
总是在清早  我们还躺在床上
梦见一只船正在吃鱼
像黎明一样轻巧  她打扫房间
那么干净清新  像是供品
抹桌布晾在门后  面条已经煮好
她的一只草墩卧在树下
那群白鸡在四周啄食
拆房子的人在树下闲聊  我们搬家
从华山西路搬到翠湖  另一个门牌
另一种邻居  从另一道大门进去
把老家具抬上五楼
外婆坐在驾驶室  抱着水壶
大家出出进进  忘记了那只草墩
从前它讲过许多鬼故事
在十五的月光下  它紧紧搂住我们
大家进进出出  忘记了那块抹布
从前它可是一只春天的蝴蝶
绣在荷花之上  使蜜蜂们迷惑不解
外婆坐在驾驶室  抱着水壶
老妇人  系着黑围裙  脸上刻满篆书
往昔的痕迹  一丝不露
只写着典章和教诲  令人生畏
某种想法在后代们心头一闪
一列火车  在某个站台停了几秒
企图越轨  邪恶的几秒  不可告人
外婆坐在驾驶室  抱着水壶
完美而自在  安静而慈祥
当家人把她抬到床上  她已逝去多时
她睡在新房子里  四壁洁白
显得非常陌生
1987年10月



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