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优美在西方美学历史上的发展与演变

◎梁艳萍





(一)西方美学史源头的优美观念
西方美学的发展源头可以一直追溯的古代希腊、罗马之前。审美范畴的发源也大概就在此时,不过此时的审美范畴是浑沌的、朦胧的、弥漫的,远远不如后来那么清晰、明确、豁朗,属于前美学时期。此时人们对于美的认识还处于笼统的、浑然一体的,尚未分门别类地进行阐述。
在西方,前希腊罗马时期,“优美”主要是指以优美、优雅、隽秀展现其形态,并赐予人类美、愉悦的三位女神——美惠三女神。
“优美”在希腊文中是“ χασις ”,拉丁语中是“gratia”。“优美”一词在拉丁文中被称作“Graces”——即赐予人类以美与愉悦的三位女神——“美惠三女神”,她们是宙斯与欧律诺墨的女儿——欧佛洛绪涅(快乐)、塔利亚(花)、阿格莱亚(光辉的),她们陪伴赫尔墨斯、阿弗洛狄特、狄奥尼索斯等神。在希腊神话中,优美主要是指外形的清秀、体式的飘逸,姿态的轻盈、美妙,氛围的清幽、淡雅。此时的“优美”是一种神话语言,它与审美相关,尚不能证明它就是已经发育完善的审美概念,审美范畴。
历史进入到古希腊(约公元前6世纪已经有文献记载),哲学与美学开始得到了长足的发展,由此发端的宇宙(自然)本体论美学一直延续到公元十六世纪。不过这个时期,美学与哲学并未截然分开,从哲学中独立出来,美学研究仍然依附于哲学的研究。此时的哲学思维形态是一种逻辑思维形态,人们往往以概念的方式来把握自身以外的对象,美学的研究也不例外。古希腊时期思想的共同特点是宇宙(自然)本体论的哲学观——认为在人类社会之外,存在着一个宇宙,一个本体,这个本体与人类社会存在对应关系——世界的本原在于先在的实体世界,人类世界现存的一切都是由它安排的,都是它的反映,写照或折射。  
古希腊早期的毕达哥拉斯学派认为:“数的本原就是万物的本原。”数在自然界是中是居于第一位的,“其他一切事物,就其整体本性来说,都是以数为范型的。” 在研究数学的基础上,毕达哥拉斯学派发现,音程与数学有密切的关系,他们发现了音调的质的特殊性,音调之间的不同的和谐关系,并将和谐归结为数与数的关系。进而认为:美在于数的和谐,美在于秩序和匀称。毕达哥拉斯深信:给人灌输音乐,是头等重要的。随着音乐而来的是,“人们能观察美的外貌和形式,并听到优美的节奏和旋律”。 同时他们还区分了音乐曲调的不同类型,有表示勇敢尚武气质的粗犷、振奋精神的调式;有表示温文而雅气质的悦耳柔软的调式。这种区分,可以说是希腊美学历史上分辩审美概念,区分审美类型——区分美的刚健与优柔的最初萌芽。
在毕达哥拉斯派的学说中,“优美”作为审美的对象,第一次进入了人们的审美的视野。

(二)优美在西方古典美学史的演变
在西方美学的历史发展进程中,“优美”经常是被作为狭义的美进行阐释、论述的。作为审美范畴的优美,往往不及崇高为美学家和研究者所重视,很少单独加以讨论、分析。随着时代的发展,对于审美范畴研究益愈深入,优美逐渐地从美的概念中分离出来,演化为与崇高相对应的美学范畴。
在关于“优美”范畴的历史演变的梳理过程中,笔者依照把西方美学划分为三个阶段——本体论、认识论、语言学——的原则,展开叙述。第一阶段为本体论阶段,从古希腊罗马至公元16世纪;第二阶段为认识论阶段,从公元十七世纪至十九世纪;第三阶段为语言学阶段,二十世纪。
1、本体论时期的优美观念
优美在本体论时期,可以说是一种观念形态的存在,基本上还是相当于与狭义的美等同的概念。从毕达哥拉斯学派到文艺复兴时期的文论家、艺术家,很多人在分析、研究、论述“美”的过程中,逐渐认识到了“美”的不同的存在形式,“美”是可以分别不同分类的,因而在自己美学思想体系内涉及到了“优美”的论述,虽然这种论述是不完整、不系统的,但却为后来开启了进行美的范畴研究的先河,留下了宝贵的思想与研究资料。
(1)古希腊罗马时期的优美探源
古代希腊罗马时代对于“优美”的探讨是零散的,非系统的。这时“美”、“优美”与“美本质”基本上是同一的、无差别的概念。
毕达哥拉斯学派在研究音乐的过程中,发现优美的根本特征是和谐,他们认为美就是和谐。和谐不仅是优美的特点,也是宇宙的本质特征。他们把和谐当作追求的终极目的,哲学、美学、艺术都是达到这一终极目标的手段和途径。和谐在毕达哥拉斯学派主要是指一定的数的比例关系。凡是合乎这种数的比例的,就是一种和谐的存在,就可以创作出和谐的乐音,产生美感。他们测定了音乐和声的比例关系,发现八度和声是1:2,五度和声是2:3,四度和声是3:4。由此,他们将数的比例关系从音乐扩展到建筑、雕塑、绘画等各个领域,从而找到了一个带有规律性的美学理念,即:一定数的比例可以产生和谐,而“美就是比例与和谐”。他们认为:“在一切立体图形中最美的是球形,一切平面图形中最美的是圆形。” 希腊时期,几乎所有的建筑和雕塑也都是按一定的比例建造的。巴特农神庙的外观和谐、匀称,体现了一种数学上的比例与均衡;米洛的阿芙洛狄特、雅典娜、宙斯、阿波罗和以及奥林匹克体育竞技者的雕像,每一个细部都符合黄金分割的规律。艺术品的“温雅优美升华为这个时代的主要特色,面部表情空朦如梦,常常是一往情深,体态摇曳多姿,衣饰自然合体。”
毕达哥拉斯学派注意到了优美对于人的灵魂的净化功能,而净化功能的实现,主要是通过和谐的音乐,这是应该说人类最早注意到的音乐的美育功能。他们认为,灵魂本身也是一种和谐。“一般地说,和谐起于差异的对立,因为‘和谐是杂多的统一,不协调因素的协调’(引斐安的话)”。 在他们看来,灵魂与肉体也是对立的,因此灵魂也要寻找和谐。灵魂只有得到净化以后,才能摆脱肉体的束缚,才能超越轮回,到达永恒不朽。而净化灵魂的方法唯有音乐。毕达哥拉斯学派(柏拉图往往沿用他们的学说)区别了音乐的不同表现形式,认为音乐中存在表示勇敢尚武气质的粗犷、振奋精神的调式;也有表示温文尔雅气质的悦耳、柔软的调式,这两种音乐类型的区别,预示着他们区分美的刚健与优柔的萌芽。他们以为:“音乐是对立因素的和谐的统一,把杂多导致统一,把不协调导致协调”。 在毕达哥拉斯看来,音乐是一种与众不同的艺术,它最能体现和谐。音乐可以与心灵之间达成一种内在的直接的沟通,以音乐的和谐去恢复灵魂的和谐,达到净化灵魂的效果。
毕达哥拉斯学派认为,音乐比其他任何事物都更能促进灵魂的净化。他们关于音乐可以净化人的灵魂的观念,不仅来自于对音乐本身的研究,而且还来自于当时宗教的影响。因为在当时音乐与诗都是“祭祀典仪”的基本因素,祭祀中,音乐不仅具有一种统帅灵魂的力量,而且具有一种净化的力量。所以,毕达哥拉斯要求他的门徒在晚上入睡前,“用音乐驱除白天精神上的激动的回响,以净化他们受到搅动的心灵,使他们平静下来,处在做好梦的状态;早晨醒来,又让他们听人唱特殊的歌曲,以清除晚上睡眠的麻木状态。”
赫拉克利特发展了毕达哥拉斯“美在和谐”的观点,认为和谐是美的基础。他对于“和谐”有自己的阐释,认为:“相互排斥的东西结合在一起,不同的音调造成最美的和谐,一切都是通过斗争所产生的。” 最美的和谐不是从同类元素中产生的,而是由不同事物的联合造成的,艺术的和谐也是如此。“绘画在画面上混合这白色和黑色,从而造成与原物相似的形相,音乐混合不同音调的高音低音、长音短音,从而造成一个和谐的曲调。书法混合元音和辅音,从而构成整个这种艺术。” 毕达哥拉斯已经发现不同的音调以不同的数的比例可以产生出和谐,但他并未在对立面斗争的意义上来理解和谐。赫拉克利特更加深刻些。他明确地指出“从对立的东西产生和谐”,一切都是从矛盾因素的斗争中产生的。
赫拉克利特强调和谐的含蓄性。认为:“看不见的和谐比看得见的和谐更好。”  也就是说,含蓄的和谐要高于明显的和谐,因为构成和谐的对立面越是隐秘,其审美作用就越强烈。世界的内在和谐(看不见的和谐)比呈现出来的外在事物的和谐更高、更美。赫拉克利特强调审美的理性特质与美的相对性,从辨证的、和谐的角度来看待、理解美与审美,对后来的美学研究极具启发性
柏拉图是古希腊美学的集大成者之一。柏拉图在《文艺对话集》中借苏格拉底之口对“优美”进行论述,这些论述虽然简单、零散,但仍然显现出他对于优美特质的分析与理解。他认为优美是一种形式的美,它能使“感官感到满足,引起快感,并不和痛感夹杂在一起” 是一种单纯的、绝对的美。“诗歌是一位语言柔媚的女神”。
柏拉图认为音乐和舞蹈应该是两种样式,一种是弗里基亚式,模仿人们战时的威武和勇敢;一种是多里斯式,模仿人们平时的智慧和温和。前者带有崇高的成分,后者则带有优美的因素。
柏拉图在《理想国》借苏格拉底与格罗康的对话,指出除了保留可以培育勇敢者的音乐之外,还要保留属于“柔缓式”的伊娥尼亚和吕底亚式乐调,这类乐调,模仿的是“一个人处在和平时期,做和平时期的自由事业”, 这种音乐是优美而温和的,节奏和谐,表现的是顺境的声音和人的聪慧,显现的是人在和平环境中自由的审美状态。柏拉图的这个观点,与中国古代的“治世使音”有相似之处。
亚里士多德是古希腊最著名的哲学家、美学家,是欧洲美学思想的奠基者。恩格斯认为,他是古希腊“最博学的人物” 他第一个以独立的体系阐明美学的概念,这些概念雄霸西方两千余年  
亚里士多德认为“美的形式”是宇宙万物的目的。他依照自己哲学体系的机整体观念,意识到优美(美)应该具有“整一性”。 “一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排,而且它的体积也应有一定的大小;因为美要依靠体积与安排,一个非常小的东西不能美;因为我们观察处于不可感知的时间内,以至模糊不清;一个非常大的活东西,例如一个一千里长的活东西,也不能美,因为不能一览而尽,看不出它的整一性。” 他认为美的事物应该以“整一的”、“一览而尽”的形态展现在欣赏者的眼前,不能过于纤小,也不可以太大。在此,亚里士多德为美的事物的体积大小规定了审美标准,为以后对于优美的外在形态的研究奠定了基础。
在亚里斯多德的美学思想中,美的主要形式是秩序、匀称和确定性。优美当然也不例外,也要建立在有机整体的基础之上。与优美密切相关的特性主要是和谐。“和谐的概念是建立在有机整体的概念上的:各部分的安排见出大小比例和秩序,形成融贯的整体,才能见出和谐。” 在他看来,和谐、对称、比例等概念并不仅仅只属于形式方面,而是与内在逻辑等内容因素密切相关的。悲剧与史诗不仅在长短、规模大小方面有差异,而且在格律、奇情、内容丰富等方面也是不同的。音乐的和谐也不能单从曲调、旋律,节奏等形式方面去理解,而应该与它所表现的性格、伦理、品质、境界和心情联系起来理解。因为旋律本身就是对性格的模仿。
亚里士多德以音乐为例,论述了优美的效用。认为音乐具有教育、净化和精神享受三方面相融互补的作用。
其一,音乐具有“内涵甜蜜而怡说的性质”,能够使人获得“内在愉悦与快乐和人生的幸福的境界”。亚里斯多德谈到“音乐教育”的作用时指出:“消遣是为着休息,休息当然是愉快的,因为它可以消除劳苦工作所产生的困倦。精神方面的享受是大家公认为不仅含有美的因素,而且含有愉快的因素,幸福正在于这两个因素的结合,人们都承认音乐是一种最愉快的东西,无论是否伴着歌词。缪苏斯说得好,‘对凡人来说最快乐的事是歌唱’,人们聚会娱乐时,总是要弄音乐,这是很有道理的,它的确使人心畅神怡。 他还进一步指出:“一切没有后患的欢乐不仅有补于人生的终极[即幸福],也可借以为日常的憩息。”可见,亚里士多德认识到:音乐虽不似生活中如空气、水、食物那样不可或缺,但音乐是有益的。他的这个看法与德谟克利特认为音乐产生于奢侈而非必需的观点相比,就显得更为全面,更加深刻
其二,音乐可以培养不同的心境,从而影响人的性格情操。像吕第亚混合调令人悲抑沉郁,多利斯调令人凝神气和,弗里基亚调令人热情勃发……可以说音乐的节奏和旋律与人息息相通,不同的曲调可以引起人们不同的感受。 “音乐的节奏和旋律反映了性格的真相——愤怒与和顺的形象,其他种种性格或情操的形象——这些形象在音乐中表现得最为逼真。凭各自的经验,显知这些形象渗入我们的听觉时,实际激荡着我们的灵魂而使它演变。”
其三,音乐可以使情感得到净化。净化(katharsis)希腊语的原意是:祛除罪过或祛除渎
神的玷污。亚里士多德借用“净化”一词,主要是指人通过音乐可以消除人心中的积郁,使情感得到宣泄。人受到净化之后,就会感到一种舒畅的松弛,得到一种无害的快感,从而净化灵魂,陶冶审美情操。
可见,在关于音乐效用的分析方面,亚里士多德比柏拉图进了一大步,他在不同层面上对于音乐的效用的形象而深入的分析,表现了人类在艺术实践的基础上对于音乐审美作用的理解,音乐与心灵自由之间的联系。后世许多美学家对于优美的功用的论述或多或少都受到了亚里斯多德思想的影响。
西塞罗是古罗马时期最著名政治家、哲学家,他对美有自己独立的见解,美的研究在他这里发生了一个突破性的进展,他把美分为阳性的和阴性的,威严的和优雅的(《论责任》卷一,第一章36页)。他对于优美情感的关注,显现出区分审美范畴的萌芽。“美有两种,一种主要是娇柔,另一种主要是庄严,我们必须把娇柔看作女性美,把庄严看作男性美。” 这种区分阴性与阳性,男与女的论述,揭示了客观存在的秀美和威严的区别,可以看作是对于优美和崇高理论的早期探讨。这种观点对于十八世纪德国古典美学家席勒产生了一定的影响,他于1793年发表的《论秀美与尊严》在某种意义上发展了西塞罗的理论。
普洛提诺是美学史上一个承先启后的美学家,生活于古希腊罗马与中世纪之交,是古希腊罗马最后一位美学家,也是中世纪的第一位美学家。
普洛提诺认为:“美是和谐”,是“太一”的流溢。真善美统一于神,包括优美在内的所有的美都是来源于“太一”的。“因为任何一件美的东西都是后于它的,都是从它派生出来的,就像日光从太阳派生出来一样。” 美所展示的都是“神的美惠”。美的可爱的故乡是在上帝的彼岸世界。对于普罗提诺来说,所有的美的东西,不仅是高尚的思想和观照,而且也是令视觉和听觉愉悦的。各种事物所显示的美的特征,不仅是宇宙的宏伟特征,而且是各种动物形态的精巧的手艺。叶片的优美,精致的花蕾怒放,都是和谐的。普罗提诺认识到了优美的存在,当然由于他的新柏拉图主义观念,这种认识是以颠倒的、异化的形式出现的。
(2) 中世纪与文艺复兴时期的优美思想
欧洲中世纪,拉丁文中的“gratia”一词,是指“神的美惠”。这个时期,上帝代替了“理式”成为最高的美,是一切美的根源。“美”是上帝的一种属性,是形而上的本真追求。
红衣主要本波指出,美总是优美而不是其他的什么东西,除了优美之外不再有其他的美。圣维克多的雨果认为艺术发展必须经过这样几个固定的阶段——必须、舒适、合适、美,其中最高的阶段是“人努力使事物变得可爱人”,优美可以“悦目”但“无用”,“优美的可以是美丽的鸟、鱼或艺术作品。  
伊西多尔肯定了建筑装饰的美,如镀金的拱顶、珍奇的大理石镶嵌、彩色的绘画等。他
认为:“一切事物的装饰均由美与合宜构成”,但是,他又强调“美依附于自身为美的事物”,外在的、可感的“优美”要依附于内在的“美”。
《圣经》强调美的整一、比例、鲜明,更多地是从展示上帝的庄严、崇高、神圣的形象而言的,可是,在《圣经》的字里行间不乏对优美的表述。尽管这种表述是以颂歌式的、曲折的形式来进行的。《雅歌》中有许多以爱情歌曲颂神的优美诗篇,以感性的语言文字表达了对于优美形式的认知与渴望。
“你的声音柔和,你的面貌秀美”
(《圣经•雅歌》第2章第13—14节)
女王啊,你的脚在鞋中何其美好。你的大腿圆润好象美玉,是巧匠的手做
成的。你的肚脐如圆杯,不缺调和的酒。你的腰如一堆麦子,周围有百合花。你的双乳好象一对小鹿,就是母鹿双生的。
(《圣经•雅歌》第7章第1—3节)
   这里一个楚楚动人的美妇形象已经跃然纸上,优美也成为与神相伴的、难以完全弃绝的美。
通过感性事物的美,可以感受到上帝的绝对的美。中世纪基督教美学的奠基人奥古斯丁
认为:“美是事物本身使人喜爱,而适宜是此一事物对另一事物的和谐。” 优美要有悦目色彩和各部分和谐的外在形式。因为“美皆有各部分的适当比例构成,再加上某种令人愉悦的色彩。” 这种悦目、和谐只是一种外在的表现,“整一”才是优美形式的的内在形式,是优美的本质。整一是上帝的形式,是一切美的形式。同亚里斯多德一样,奥古斯丁强调优美的事物的整一性,不同的是他的“整一”最终归结为上帝的“整一”。这与他的一切美皆来自于上帝的神学美学思想是相一致的。因为在他那里,无论自然、社会、艺术,一切可以使人感到愉快的、优美的整一的形式并非对象自身的属性,而是上帝的存在。上帝本身是整一的,他给他所创造的事物打上自己的烙印,反映出他的整一,因此,越是优美和谐的事物,越是近似于上帝的整一。
托马斯•阿奎那是中世纪最重要的经院哲学家,他接受亚里士多德的影响,指出:“美属于形式因的范畴”,美必须具备三个要素——“整一、和谐、鲜明”。他在《神学大全》第一卷中直截了当地指出:美有三个条件:第一,完整性或全备性,因为破碎残缺的东西就是丑的;第二,适当的匀称与调和;第三,光辉和色彩。 托马斯•阿奎那与他的前辈一样,看到了优美的事物应该是完整的、合比例的、光辉的、和谐的。不同的是,他接受了从西塞罗到奥古斯丁所提到的关于美的色彩,提出优美的事物应该是“鲜明”的。世间的优美事物鲜明的色彩,生机勃勃的光辉是上帝“饱含生命的光辉”的反映,人可以从此岸世界的有限的美中隐约看到彼岸世界上帝那种绝对的美。
文艺复兴时期,人文主义者高扬复兴古代希腊罗马文化的旗帜,追崇人性解放,个性自由的理念,提高人的价值和人的尊严。优美就是在这个时期从美的理念、美本质、上帝的光辉的遮蔽下显现出来,的成为一个独立的美学范畴。
费诺齐认为优美是美的特征性标志。“美是某种魅力(gratia),精神性的活的魅力,它像上帝的灿烂光辉一样先是注入天使,然后注入人的心灵,注入物体的外形和声音,它借助理智、视觉、和听觉推动着和愉悦着我们的心灵,边愉悦,边吸引,边吸引,边起炽烈的爱之火。” 费诺齐的思想并未完全摆脱中世纪的影响,但他肯定优美是由外部灌注的美,是形式的美也是有意义的。
阿尼奥洛•费伦佐拉的《论女性美》对于优美进行了非常透彻的分析,认为美、和谐、优美,指的主要是人。他说:“我们常常看到,尽管一张脸上的各个部分没有美的寻常尺度,这张脸也能焕发出我们所说的那种优美(grazia)的光彩……用grazia一词来形容,是因为它能把焕发这种光彩的、透出这潜在比例的女性变得使我们感到可爱(grata),也就是可贵。
勃尼戴托•瓦尔奇在他的著作里,将美与优美区分开来。(libro della beita e grazia)认为,严格意义上的美具有心灵的价值,而优美则是“无所谓”的。勃尼戴托•瓦尔奇以后,斐利比恩也写到了优美,指出:优美可以这样来规定:“这种东西产生着愉快,而且无需通过心灵即可赢得人心。” (参见符•塔达基维奇《西方美学概念史》228页,学苑出版社1990年8月版)他们区分出美与优美是两种不同的审美对象,美因规则产生着愉快,优美是无需规则就可以产生愉快,使我们看到优美的自由和超功利性,以及优美作为范畴的特性益愈明晰。
阿尔伯蒂认为,优美是由事物自身体现出来的一种和谐属性,“美是各个部分各在其位的一种和谐与协调,它们要符合和谐,即大自然的绝对要素和根本要素所要求的严格的数量、规定和布局。” 而美感在他看来,是人对美的事物的感受,是人的一种天性。“一个人,无论多么不幸和保守,多么野蛮和粗俗,他也不会不赞美的东西,不会不喜欢最漂亮的东西,不会不讨厌丑陋,不会不拒绝一切未经修饰的和有缺陷的东西……” 而人们主要通过眼睛来寻找优美的东西,而且眼睛对于美的事物具有强烈的渴望,“眼睛渴望看到美与和谐,在寻求美与和谐中,它们是特别执著和特别顽强的。”
米开朗琪罗注意到绘画与音乐的关系,认为:“优美的绘画就是音乐,就是一首曲调。”  他的观点使人想到苏轼谈论王维的诗歌论述:“味摩诘诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”
达•芬奇强调艺术直接摹仿自然,再现自然。他强调 “美是适度的比例”,这一观点显然是受到了亚里斯多德的影响,他认为:绘画的优美感来源于绘画所处理的事物之间的比例关系。“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上,各特征必须同时作用,才能产生使观者往往如痴如醉的和谐比例。”
培根被马克思称为“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖。” 他注意到优美的整体性和合度之间的关系,认为:“在美方面,相貌的美高于色泽的美,而秀雅合式的动作的美又高于相貌的美。这是美的精华”,“美不在部分而在整体”。 在培根看来,优美是人的最美好的展示,是一种具有整体性的动态的美。
文艺复兴是优美范畴独立的开端,这个时期的研究为以后的研究做了的准备,创造了条件。
(3)、优美范畴与近代西方美学
在近代西方美学史上,理性高扬,理性成为衡量一切的惟一尺度的“思维着的悟性” 优美作为美学范畴得到了长足的发展,众多美学家都在自己的美学著作、美学思想与美学观点中,论述了优美的产生的原因,阐述了文学艺术大量存在的优美现象、优美形式。优美成为美学家关注的主要范畴之一。
笛卡儿注意到优美的含蓄性,认为优美是一种恰倒好处的协调和适中,而文学作品中的优美是在愈为人所感觉的时候,愈达到最高的圆满。
洛克从美育着眼,认识到优美对于培养人的重要性,认为优美是人的情感与行为中外在美与内在美的和谐统一,是必然与自由的统一,是渗透于人的一切行为过程的,故而,“优美来自完善的行为和这样一种心情之间的吻合,……是从亲切的、善良的心灵和良好的天然禀赋中自然流露出来的”。
荷迦兹在《美的分析》论述了艺术形式中“美”与“雅”,把构成美的原则分为六个方面,“我们的这些规则是:适宜、多样、统一、单纯、复杂和尺寸;——所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约。”  
荷迦兹认为,由波浪线或蛇行线组成的物体是优美的,其中,尤以蛇行线为最美。曲折的小路、弯曲的河流、卷曲的头发,飘逸的衣袂等等,都是优美的。他把线条分为直线、曲线、波伏线、蛇形线等类别,运用形式分析的方法,对蛇形线进行了深入的探讨。他认为: “蛇形线灵活生动,同时朝着不同的方向旋转,能使眼睛得到满足,引导眼睛追逐其无限的多样性……。由于这些线条具有如此多的不同转折,可以说(尽管它是一条线),它包含着各种不同的内容。” 蛇行线“不仅使想象得以自由,从而使眼看着舒服,而且说明着其中所包括的空间的容量和多样。”
在荷迦兹看来,蛇形线所以是最美的,是因为它具备了几个条件:一是因为蛇行线本身可以朝着不同方向弯曲旋转;二是蛇行线具有变化的多样性的,使人得到视觉的满足;三是蛇形线变化多端,蕴含着丰富的可能性,可以使人的想象力得到发挥的自由。荷迦兹联系建筑、雕塑、绘画和人体来进一步分析为蛇形线之所以是最美的。在他看来,人体的骨骼、肌肉、皮肤都是由蛇形线构成的。在这方面女性的人体曲线美要比男性的更具吸引力,因为“女性的皮肤具有一定程度的诱人的丰满性,正如在指关节一样,它在所有其他关节处形成富有魅力的旋涡,从而使之不同于甚至长得很标志的男子。这种丰满性在的皮下肌肉的柔软形体作用下,把人体每一部分的多样性充分展现在眼前,这些部分相互之间结合得更加柔软,更为流畅,因而也具有一种优美的单纯,它使以维纳斯为代表的女性轮廓总是高于以阿波罗为代表的男性轮廓。” 正因为人体具有蛇形线,人体美才高于自然界中的物体美:人体较之于自然创造出来的任何形体具有更多的由蛇形线构成的部分,这就是它比所有其他形体更美的证据,也是它的美产生于这些线条的根据。  
博克是西方美学史上第一个将优美与崇高结合起来探讨的美学家。博克认为“优美这个观念和美没有多大的区别,它包含在差不多相同的东西里”。 他继承经验主义的美学传统,以感性经验为基础,着重考察了主体在欣赏优美对象时的心理特征。他认为优美作为纯粹可感知的“美”,其特征主要包括以下方面
第一, 美的对象就体积或量比较小。因为大多数语言都用“小”来指称爱的对象。
“因此就量而言,美的物体是比较小的。”  
第二, 美的对象都是光滑的。光滑是“一种对美来说是基本的特性”,似乎没有什么东西不是光滑的。“在树与花上,光滑的叶子是美的,花园中光滑的斜坡,山水中平滑的溪流,动物中美的鸟兽的光滑的皮毛,漂亮女人的光滑皮肤,若干装饰家具中光滑 抛光的表面。美的很大一部分的效果应归结于这种性质,实际上最大部分应归功于这种性质。因为,任意取一种美的物体,使其有间断、粗糙的表面,无论它在其它方面形态有多好,不再令人愉快。反之,假设它缺乏许多其它的美的构成成份,如果它不缺乏光滑,它将变得比所有缺乏光滑的物体更使人愉悦。这在我看来似乎是显然的。”
第三, 美的对象各个部分的方位要有渐变。“毫无缺陷的美的躯体不是由带棱角的部分
组成的,因此各部分不会在同一直线上延伸得很长。它们每时每刻都在改变方向,在眼睛注视下连续不断地有所偏离,但是你会发现很难确定哪一点作为起点或终点。”
第四, 美的对象的形体是娇柔纤细的,在他看来,植物中美的那些显得娇弱的品种,
如:桃金娘、橘树、扁桃、葡萄树等,女人的美很大程度上归功于她们的孱弱或娇弱,那种类似娇弱的心理品质,羞怯使他们显得更美。
第五,美的对象颜色纯净、鲜明。首先,美的颜色一定是明净惬意的;第二,美的颜色一定是各种比较柔和的颜色;第三,如果颜色浓烈鲜艳总是变化多端,决不会只有一种浓烈的颜色;此外,形体之美和颜色之美的关系是十分密切的。  
因为优美感是以快感为基础的,所以它“是一种不依赖某些确实的性质而极感人的东西。” 博克通过主体在欣赏优美对象时所产生的生理机制的反应,来论述优美感,认为主体欣赏优美的对象时,心理是放松的,而爱的情感正是由心理的松弛引发而产生的。“美通过松弛全身的实体起作用。人们都会有这种松弛的外貌,我认为略低于自然状态的松弛似乎是一切确定的快乐形成原因。” “呈现在感官美的物体通过引起肉体的松弛在心灵中产生爱的情感。” 这种无所依赖,高度松弛,感受快乐的心理,实质上展示的是人在欣赏优美对象时超越了实用、功利目的的自由心态,与康德所说的“无目的的合目的性”有异曲同工的意味
博克第一次把优美与崇高作为独立的美学范畴继续探讨,并从人的心理角度对优美感产生的心理机制提出自己独特的见解,对后来美学范畴的研究贡献了很好范例。
温克尔曼把希腊艺术分为远古风格、崇高风格和典雅风格三个阶段,其中最具魅力的是第一个阶段,其特征是力量和魄力;最成熟的是第三个阶段,其特征是优美。他把优美概括为希腊艺术最完美时代的表现,认为:“这种风格区别于崇高风格的主要特征是典雅,” 他接受了柏拉图的观点,在《希腊人的艺术》指出:远古希腊人认为的优雅,也和维纳斯一样具有两种类型:第一种是从和谐中产生的,是理性的,永恒不变的;第二种是从世俗中产生的,是感性的富于变化的。 此外,对于优美这个范畴,他的解释相对比较宽泛,他说:“优美是合理地令人愉快。……优美是苍天的恩赐……它存在于心灵的质朴和静穆之中,在激情迸发时会因情绪热烈而黯然失色。他能给人的一切动作和行为增添愉快,以不可抗拒的魅力主宰着美的形体。”
虽然优美是上天的恩赐,可是感受优美的能力必须是在后天通过良好的教育和熏陶才能获得。“心灵的柔和与感受的敏锐是这种才能的标志。” 因此,温克尔曼认为:优美在单纯、宁静与和谐中形成的,获得优美的途径在于艺术教育与观察自然,通过人的本性在他身上培养优美,可以使人获得智慧,使他的一切行动和行为显得优雅自如。
莱辛在谈到诗歌与绘画的区别时,指出文学作品中的优美要想超越视觉艺术,一种可靠的方法就是将对象化为柔媚、动态的美。“诗想在描绘物体美时与艺术争胜,还可用另外一种方法,那就是化美为媚。媚就是在动态中的美,因此媚由诗人去写,要比画家去写较适宜。画家只能按时动态,……在诗里,媚却保持住它的本色,它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们要回忆一种动态,比起回忆一种单纯的形状或颜色,一般要容易得多,也生动的多,所以在这一点上,媚比起美来,所产生的效果更强烈。”
康德是德国古典美学的奠基者,是西方美学史上划时代的伟大美学家。他写于1763年
的《对优美感与崇高感的观察》也是西方美学范畴史上的重要著作。康德继承了西方美学史特别是博克关于优美与崇高的术语,却赋予它新的意义而形成自己的体系。康德认为,审美快感的根源在于人的感受力,在这篇文章中,康德着重考察的是崇高感和优美感——人对于优美和崇高的感受。
康德与博克一样把优美和崇高放在一起进行讨论,他认为:“崇高总是高大的,美可能是小巧的。崇高必须朴素单纯,美则可以漂亮装饰。” 康德通过优美与崇高的不同对象、人的优美和崇高的不同特性、男性与女性在优美和崇高上的区别、不同民族中优美感和崇高感的差异来考察情感。在康德看来,优美是令人愉悦、陶醉的情感,它可以唤起热情和欢乐的情绪。属于优美对象的表现形式有:光辉的白昼,鲜花盛开的草地,溪水奔流、牛羊遍野的山谷,对天堂的风光,或者荷马对维纳斯的腰带上的图饰的描绘,娇小的外形,亲切的话语,恭谦有礼的举止,文雅和气的姿态,善良质朴的情怀、机智、怜悯、友谊的情感……康德从具体实践出发,认为美感属于审美感受领域中特别挑选出来的一个方面,其根源在于主体的素质——人理解美感受美的能力。因为优美是具有多样性的,故优美的情感“并不过分依赖变幻不定的外在情势”  “自然中几乎一切脱离物质质料而能自行构成属性的东西,在人类眼中都是美的。” 在《判断力批判》中,他发展“前批判”时期的观点,认为优美属于“鉴赏判断”,它不会给人带来任何限制,因为优美“一直带有一种促进生命的情感,因而可以和魅力及其某种游戏性的想象力结合起来。”
通过康德对优美的情感的分析,可以充分说明:人类的审美实践是自由的快感,是脱离了物质束缚的纯形式判断。

席勒继承了康德的美学思想,将审美自由的理想贯穿于自己全部的美学著作中。在《论秀美与尊严》一文中,席勒总结了前人关于优美、崇高的研究的理论、思想和观点并将其理论化、系统化,建立了自己完备、精致的美学范畴体系。关于优美范畴的理论在席勒这里达致完成,成为十八至十九世纪西方美学史上的重要成就。
希腊神话中美神阿芙罗狄忒(维纳斯)有条腰带,这条腰带能够使佩带它的人分享秀美和得到爱情。席勒由美神的腰带切入,分析了秀美的内涵,认为:第一,秀美是一种不定的美,即是能够偶然地出现在它的主体身上,也同样偶然地消逝的美;第二,腰带的佩带者不仅好象变得,而且实际上变成可爱,秀美就变成人的一种属性;第三,妩媚诱人的腰带不仅仅表现毫不改变主体的自然本性而可同主体分开的客观属性,那么它可能仅仅只标记着运动的美;而且只有偶然的运动才具有这种属性;第四,只是在人身上表现出来的、表现道德感的随意运动才属于秀美;偶然性运动才能具有秀美;第五,对于古希腊人来说,秀美也只是随意运动中精神之美的表现。总结以上几个方面的分析,席勒的出的结论是:“秀美是一种不由自然赋予却由主体本身创造出来的美。”  
席勒运用比较分析的方法,区别并说明了结构美与秀美二者之间的层次关系,他认为:人的结构美主要由自然规定的,是理性概念的感性表现;而秀美是根据自己的必然性规定的,是他本身在他的自由中规定的,是感性与理性的统一。从结构美到秀美的发展,是人从自然的人走向道德的人的进程中的重要步骤。在这一进程中,人越来越拥有自由,主体性越来越显现出来。结构美可以引起喜悦,而秀美则令人神往。比较了秀美与尊严的不同特性,席勒指出,“秀美存在于随意运动的自由中,……容许自然保留意志自由的外观”; “真正的美,真正的秀美,无论何时都不应该引起欲望”;“秀美的最高程度是迷人,……在入迷时我们似乎要丧失我们自身,并转流到对方那边去。”
针对美学中美丽、秀美、优美经常混同使用的现象,席勒认为三者所标示的美学意义是不相同的。他进而分析道:“有活泼的优美和沉静的优美。第一种优美近似于感性魅力,而且也近似于满意,如果不借助尊严抑制满意,那么满意就很容易堕落为渴望。这种优美可以称为美丽。” 松弛的人能够与美丽的人格沟通,美丽可以使他的想象力的静止海洋波动起来。“沉静的优美近似于尊严,因为它通过节制不平稳的运动表现出来。紧张的人倾向于它,剧烈的精神狂飙就消散在他心胸平和的呼吸之中。这种优美可以称为秀美。” 由此,我们可以看出,席勒所构想的美学体系,美学体系内的范畴都是结构性、层次性的,秀美就包含着以优美为中介点的美丽和秀美,大致可以这样标示:        
                        活泼的优美= 美丽                        
秀美      优美                          秀美        迷人
                            沉静的优美≈尊严                        
席勒对于优美范畴的研究,既继承、吸收了西方美学史上各派,特别是启蒙运动以来的美学家的研究成果并使之体系化结果,也是他人本主义、人类学美学范畴体系的创造性构想的结晶。在席勒看来,“美本身必须永远是一种自由的自然效果”。(《秀》113)席勒的优美是个性的整体性和人的本性的和谐性的象征,他所提出的从自然的人——道德的人——审美的人统一的理念,是优美范畴在逻辑上完成的标志。
席勒以后,优美研究渐渐式微,论述不再系统。与席勒同时代的谢林把优美规定为“至高无上的优雅与各种力量的调和”。 19世纪英国美学家斯宾塞发现了优美与运动的紧密关系,他认为“优美”起源于筋肉运动时筋力的节省,是运动的生物所表现出来的一种特质。生物的运动愈显出轻巧不费力的样子,愈使人觉得优美。他说:“在要换一个姿势或是要做一个动作时,费的力量愈少,就愈显得秀美。换句话说,动作以节省筋力者为秀美,动物形状以便于得到筋力节省者为秀美,姿态以无须费力维持者为秀美,至于非生物的秀美因其和这种形态有类似的地方。” 里普斯把优美看作无意识且无意志的美,这是不带刚性、尖锐性和粗犷性的。它“显示的是生活中自由的自我发展的美”,“可以在永恒持续中无停止无阻碍地流出来。” 里普斯认为,真正的优美并不排斥崇高,而具有伟大、景慕和深沉。车尔尼雪夫斯基认为:优美感作为一种美的形态,其特征是一种“赏心悦目的快乐”。
近代西方美学发展史上,“优美”范畴从凸显到体系化,特别是在德国古典美学得到了广泛的发展,为我们留下了宝贵的财富,即使在今天,我们研究美、审美范畴、美育等等,优美的研究仍然对我们有启发意义。

(三)优美与现代西方美学的思考
现代西方美学对于范畴的研究远不如古代和近代那样重视,大多美学家舍弃了“自上而下”的思辨方法,而采取“自下而上”的、人本主义、科学主义方法进行研究。美学研究的多元化倾向日益明显。
对于优美范畴的研究,也由理性思辨、逻辑建构转换为感觉经验、“审美态度”、语词意味。
叔本华是唯意志论的美学家,他立足于主观研究美感,提出了“观审说”,认为美感包括对自然的美感和对艺术的美感,而美感的区分“恰好知识这主观方面所规定的一种特殊状态。” 。他把美分为优美、壮美,审美的愉悦也是从这两种成分中产生的。他认为:优美是指在观审中,认识的对象由于其形态和容易成为理念的代表,使主体不知不觉就挣脱了意志和为意志服务的对于关系的认识,从而进入到纯粹直观状态,也就是说,优美感是一种认识从意志的奴役下得到解放后,超乎时间、功利的主观的审美喜悦。
叔本华着重从人对于自然、艺术的审美感受分析优美,开启后继研究者从心理学的方法分析美与美感先声。
宣告“上帝死了”的尼采虽然并为专门研究优美的范畴,但是他的“日神精神”中蕴涵了优美的因子。尼采认为:悲剧中存在两种对立的精神——日神精神和酒神精神。日神是造型艺术,具备如温克尔曼所指称的“静穆的伟大,高贵的单纯”的特征。在尼采理念中,日神表现为愉快的性格,它是预言之神,力量之神,具有适度的克制和静穆,朴素和规则的特性。代表了更高的真理,具有与日常生活相对立的完美性, “日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象,他的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦喜悦、智慧及其美丽。”  尼采将美与日神相关联。他认为日神的适度是和美的审美必要性平行的,这一点在希腊美学中有很多表述(诸如“美在和谐”,“美在适度”等);我们可以认为日神是接近于优美的表现形式。
海德格尔在与日本学者手塚富雄的谈话中谈到关于“粹”的核心意义时,关注东方美学关于优美的思考,并试图将其引向对于“优美”的阐释。在他的引导下,手塚富雄将“粹”解释为“优美”。手塚富雄说:“‘粹’是优美,是照亮着的喜悦的寂静之吹拂”,而海德格尔进一步分析认为,“一切在场或许就在优美中有其渊源——此处所谓优美是在那种召唤着的寂静之纯粹喜悦意义上的。”  他通过引证席勒的“优美”与“崇高”,先把“粹”从美学领域,从主客体关系中分离出来,(因为九鬼周造的“粹”更多的只指生活之道中那种“宁折不弯的自由精神”),然后在解释日语的“幽玄”时运用席勒的“优美与崇高”强调“优美”与“幽玄”相通的实质性。
海德格尔是在研究东亚思想的时候,以接受、聆听的途径来分析西方的“优美”与日本语言单词之间的联系的,他的这种探讨是片段的,散点的,但却从中可以看出他对语言分析的重视,对东亚式的“优美”——“粹”、“幽玄”的好奇与向往。
“言葉”(kotoba)一词是指“语言”,而“葉”本义是是树的叶片,并无花瓣的含义,所以这里的“优美”探询也存在许多“美丽的误读”。



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