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先锋性与后卫性

◎苍耳



   一场并不激烈的足球赛让我想起了诗歌。它坚实,浑圆,若隐若现,滚过了多少世纪,那一道旋转的光晕突然击中你,使你提升也使你沉陷的正是诗歌。请宽恕我比喻的蹩脚:“球”一直在那儿,带着泥泞、草叶和神秘的气息。诗史上的传球者已远逝,先锋们负伤倒下,或被红牌罚下。加缪说:“历史的竞技场上总是包括殉道者和雄狮。前者依赖永恒的安慰,后者则依赖于历史上的生肉。”
在当今诗坛,不论先锋文本存在与否,“先锋”这个词作为标签一直被广泛“粘贴”。“先锋”成了价值的衡器,试验的避难所,或者做秀的噱头。本文不打算谈论这种似是而非的“先锋”,也不想孤立地谈论“先锋”这个话题,而是试图在先锋与后卫的互否互动的关联域中重新审视和界定它们。事实上,在当今诗界盛行着一个不言而喻的潜逻辑:先锋性与传统是格格不入的,高扬先锋性便意味着拒斥后卫性,并将它们斩草除根;如果不是这样,诗歌便无法先锋,诗人也前卫不起来。这种将先锋性和后卫性割断或加以对立的论调和写作,并不让人感到陌生。
首先必须区分下列两对概念:“先锋”和“后卫”,“先锋性”和“后卫性”。
[1] 先锋和后卫、先锋性和后卫性是相对性的概念,先锋诗和后卫诗是在特定的诗史序列中相比较而存在的。在足球场上,先锋和后卫是对球员角色的派定与追评。先锋突入禁区和迅速回防,后卫们趋前助攻或射门,不但不是对角色的亵渎和指令的冒犯,而且体现了一种整体意识和难得的机动性。先锋固然以先锋意识为主,但不能不顾及后防线;后卫以防守禁区为首要任务,但也要有以攻为守的意识和策略。先锋和后卫须相辅相成,彼此呼应。与之相似,诗史上的先锋是对有意义的探索者的追认与肯定。而先锋性是指诗文本所呈现出的新颖性和独创性,具有前无古人的稀贵品质。后卫性固然与传统有着更多的关联,但它更多的指向诗之为诗的特质和诗体的边界。一旦偏离这个特质和边界,此诗是否还是诗或者是否还是某一诗体的诗,将受到质疑与审视。同时,先锋性也指文本内所具有的某种新异要素,它可能成为先锋诗歌萌发的原始源头。任何先锋性都不是从真空中产生的。
先锋文学是对文学规范和诗学原则的突破和开拓,后卫文学则偏重于对传承之物的汲取和对文学边界的坚守。离开了诗史传承的纵向链条,离开了特定的参照系,何为先锋诗便无从谈起。也就是说,只存在特定诗史链条上的先锋诗,而不存在始终处于前卫状态的先锋诗。世上不存在永远先锋的诗文本。其他艺术莫不如此。只有考察诗史绵延的纵向过程以及各种参照,才能发现和确定其间不断产生的电离子般的先锋质和后卫质,借一代代诗人主体的不断冲撞与转换,进而凝定在具体的诗文本中,形成相对的先锋诗、亚先锋诗以及后卫诗。
艾略特认为:“任何诗人,任何艺术家,都不能单独有他自己的完全意义。他的意义,他的评价,就是对他与已故的诗人和艺术家的关系的评价。我们不能单独地来评量他:必须把他置于已故的人中间,加以对照、比较。我是想把这作为美学批评,而不光是历史批评的原则的。”(1)艾略特也许只说对了一半,因为他对这种历史关系的强调掩盖了对艺术自身的评价,但显而易见,他的合理性存在于他的片面性之中。先锋诗与后卫诗的对峙状态必然基于某种质的差异或距离,而这来自于诗人对后卫性的扬弃,常常是一种极端反向的扬弃。后朦胧诗的“反崇高,反英雄”便是对朦胧诗的“崇高化,英雄化”向度的扬弃。而有反向就可能出现“复反向”。人类文学史上出现过多次“复反向”现象。反向与复反向既可能构成艺术的波浪运动,也可能成为一种原地“翻跟头”把戏。如果它们不是基于人的生存境况和新的诗学精神,而只是一种颠覆性的写作策略,那么它们只能导致艺术的停滞和倒退。中国文学史上历次的复古运动很少产生真正的先锋文学,原因正在于此。
在我看来,先锋诗是一种“越位”艺术,是突入禁区的艺术。被视为犯规行为的“越位”正与先锋诗歌的本质相契合。先锋诗的“越位”是对旧的审美规范的反叛。而反叛的目的在于“进球”,在于建构新的审美范式。对于一个具有“纵向长传”历史传统的国度,“横向渗透”显得尤为重要。正是横向渗透或杂交能够迅速打破传统诗歌的遗传密码,给自闭循规的结构注入一种新的美学基因,从而有可能催生不同品质的先锋诗歌。必须指出,“越位”正是基于后卫性的“原位”。没有“原位”,“越位”便无从发生。对先锋文本而言,先锋性固然占据了主导地位,但不等于后卫性丧失殆尽。后卫性甚至可以说是先锋性的依托和底盘。
[2]先锋性和后卫性并非一成不变,先锋性在诗歌写作和诗史运动中或长或短地转换成后卫性,而后卫性在不同文化体系中也可以杂交成先锋性。也就是说,一方面二者处于静态的结构中,另一方面二者又具有对流性与代谢性。当先锋诗人突入禁区,攻取“球门”后占而据之,据而守之,后续诗人蜂拥而上借巢孵卵,模仿者越来越多,一旦新的诗学范式被广泛接纳并成为正统的审美标准,这种先锋性便开始向后卫性演变,因为它已构成一种新的诗歌传统。因此,任何形态的先锋诗都不可能始终保持先锋性,而后卫性也可以在特定条件下融铸成先锋性,如美国意象诗汲取中国古典诗歌精华而杂交出新的意象诗,成为从西方诗歌传统脱颖而出的先锋诗。
后卫性大致有两种来源和类型:其一,无论诗歌在当时怎样先锋,最终对后世而言都是后卫性的,诗史上流传下来的一切诗歌都具有后卫性质,这是广义的后卫性;其二,真正的先锋性产生后必然会直接或间接派生出它的子系,蔓延出它的旁系,“不仅其最优秀的部分,而且其最独特的部分,都可能是已故的诗人、先辈所强烈显示出其永垂不朽的部分”(艾略特语)。这种子系和旁系构成亚先锋诗及其流派分支(这里排除那些仿制性作品)。
从另一角度看,先锋性也可视为积极的坚守姿态:以攻为守。后卫性在一定境遇中也扮演以守为攻的角色。无庸讳言,当二者走向极端时便走向它的反面:后卫们固守那些早已废弃的城堡,“盲目或怯懦地抱住上一代的成就不放”(爱略特语),成为扼制先锋诗歌的巨大阻力,后卫便堕落成“僵化”的代名词。然而,当先锋抛却诗之为诗的本质和边界,以追求表层的怪异花哨为目标,摆出一副花拳绣腿的攻门之势,结果“球”不知飞向何方。
前文已指出,后卫性不等于“传统”这个概念。“传统”是一个非常宽泛的概念,它是既往一切诗歌文化成果的总称。诗歌传统的庞杂使诗歌的后卫性深埋其中。二者的误认与误换,使我们看不见应该看见的关键部分。在我看来,后卫性内蘊一个最基本的含义,即诗歌以及文学的最后底线和原则。这是诗歌以及文学必须坚守的最基本的底线和原则。反传统,如果将这些基本原则和底线也“反”掉,结果必然是可怕的、难以接受的。再者,“语言是传统的水库”,除非你废弃语言,否则你不可能拒绝传统。这应该是常识了。问题是,那些标榜“绝对先锋”的诗人,他们不这样看,他们像达达主义和未来主义那样砸碎一切偶像,抛弃一切传统。结果怎样呢?他们根本无力改变起码的常识。在现代诗史上,语言诗派、具体诗派均疯狂地“反传统”,将直观性和图案性发挥到极端,反而将语言艺术的特质淹没了。因为将语词编成各种表意图案而弃置语言符号的线性和意指性,看起来是“先锋”了,却无异于杀鸡取卵,无异于取缔了诗歌的本体界线。在其他艺术领域也存在这种现象,如无调性音乐以及无声的音乐,只见指挥棒在舞,什么声音也没有;据说还有空白画,一张白纸上什么也没有,却美其名曰“空白意境”。它们充其量只类似某种行为艺术。
事实上,否定或拒斥传统中的僵化肌质,不仅来自良性的再造的先锋力量,也来自文化传统残存的活力机制和后卫力量。因为自动化和大量仿制使文化的后卫性湮没不显,甚至被偷梁换柱,如同婴儿和洗澡水被一同倒掉,最后连澡盆也被扔掉。这是古老文化的“守夜人”所忧虑和反对的。应该警惕那些打着“传统”旗号的人。因为并非所有的传统诗都具有后卫性,如同并非所有的实验诗都具有先锋性一样。那些拟古诗、八卦诗对后卫性的掩埋和损害,同样令人触目惊心。正是这些拙劣文本“杀死”了诗歌传统。
[3]先锋性和后卫性作为两种相峙相依的活性要素和结构力量,呈现出拒斥又相引、分裂又包容、矛盾又转换的张力关系。后卫性既是一种背景(它既有近景、中景、也有远景),又是一种无孔不入的构成力量。它与先锋性同步构成涡流般的强大的“场”。一方面,先锋性萌芽于后卫诗歌的有机体,另一方面后卫诗歌本体意义上的阻碍与对抗,构成对先锋诗歌的直接考验和确证。倘缺乏这一强大对手,先锋诗不可能脱颖而出,茁壮并焕发旺盛的生命力,正如在拳击擂台上所目睹的那样,不是淘汰者就是被淘汰者。一言以蔽之,除去非诗力量的干扰,后卫诗歌只能淘汰伪先锋诗歌,而历史必将授冠于真正优秀的挑战者。借用法国批评家巴塔耶论述波德莱尔的话语来表述,“谁会感到吃惊,自由要求有一个飞跃和突然的夺取,而又不是事先做出的决定?波德莱尔仍然认为,自己是一个迷宫,向多种可能性彻底开放。他盼望能有石头的不变性和挽诗的自戕。”在这里,“一个飞跃和突然的夺取”,以及“向多种可能性彻底开放”指向先锋性,“石头的不变性和挽诗的自戕”指向后卫性。也即是说,波德莱尔的诗同时具备了先锋性和后卫性,但人们往往只在意他的先锋性。这显然有失偏颇。
在我看来,无论怎样先锋的诗歌都不可能将后卫质驱除干净。作为一种活性的结构要素,后卫性从形式到语言一直参与先锋文本的构建。这是很多追求先锋的诗人所忽略的。道理很简单:广义的后卫质已成为遗传密码——那种即便脱胎换骨也不能改变的血缘基因。何况先锋诗只是在某个向度上拓进,剩下的后卫性本体边界仍必须坚守。这种既突破又坚守的统一才是先锋诗的本来面目。自由诗的先锋性表现在对古典格律的突破,以语言的内在节奏取代外在的“锁链”,如诗行的错综排列、注重内在韵律和意象组合逻辑等。但是古典诗的意象、意境、韵味以及呈现的汉语美质,仍潜存和活跃于现代自由诗的肌质中,有的直接化用古典语词、意象和句式。而这正是后卫性不可替代的独特魅力。
重要的是,这种后卫质被置于全新的结构,进而被新的美学精神所照亮。这种先锋性与后卫性之间或隐或显、或虚或实的远距离张力关系,构成了诗歌的深沉呼吸和内在光芒。例如,对超现实主义者而言,先锋诗人波德莱尔是一个复杂的、不和谐的矛盾体。其作品的前卫性可以作为渊源加以吸收,但其字斟句酌、讲究韵律的近乎古典主义因素(如他用亚历山大诗体便有老瓶装新酒的味道)则必须加以抵制,他们指责波德莱尔的先锋不彻底。其实超现实主义者并未搞清先锋性和后卫性的关系。波德莱尔的先锋诗正是“既突破又坚守的统一”,是先锋性和后卫性的统一。又如李金发和穆旦,这两位具有前卫倾向的中国现代诗人,其非民族化的形式与语言骨子里的古典性趋向统一的,尽管前者明显不及后者娴熟、博大。
在这里,我们无法回避“反传统”这个命题。诗人与传统之间的危机一再爆发,“反传统”这一口号常常出现在诗史急剧转折的十字路口。在我看来,“反传统”的潜在动因是“传统反”。传统对于一切有异于它的东西都通过“自组织”来“反”,一种隐蔽的水滴石穿的方式,日侵月蚀,难以觉察。诗人一旦不堪重负就必然要对传统进行“定向爆破”。这反倒给人以一种突兀、偏激和不可思议的印象。由于“传统反”的日常性和隐蔽性带来的盲区,使人视而不见“反传统”的必要性和合理性。再者,传统是一个非常庞杂的概念,它关系到多层次多方位多角度的历史存在,具有巨大的修改、过滤和整合作用,比如它的当下性常常被人所忽略。因而“传统反”与“反传统”之间常常以短兵相接的形式出现,并有错综复杂的触点、误伤和火并事件,使它比“反传统”本身更为艰巨和棘手。值得警惕的是,对传统“爆破向度”的传统化,极大地制约了“反传统”本身。倘不能进入诗歌本体更为内在的层面,把握先锋性与后卫性之间历时又共时的对抗、转换关系,“反传统”只能是一个时髦而吓人的“虎皮”。当然每次“定向爆破”行动的结果都是对传统的一次深入与发现,一次过滤与重铸,但历次的“反传统”究竟在多大程度上自觉接近了这一目标呢?事实上,“反传统”正是为了获得撕开口子进入并重构“传统”的角度和力度。
从诗史的宏观角度看,作为整体的后卫性诗歌(即传统诗歌)在不断向后退的同时不断向上云集,成为孤悬在上的另一宇宙。而先锋诗人除了对本体形式的独到发现与突破,还必须以思想和生存作为前冲力来积聚先锋质。帕拉说,“反诗歌,就是返回于其根子的诗歌。”“返回”表明这是一种重临,内省以及回旋。一旦诗歌“返回”到生存之本和追问之根,先锋性与后卫性的界线已不重要,重要的是二者互相包容互相激活成孤傲自足的生命体。

它们需要你的眼睛/但你不能向上看/现在//它们需要你的脚哦/它们需要你的脚/继续走着//它们为你放出它们的黑鸟/每一个都是最后一个/像门的阴影叫喊着叫喊着/翱翔于/另一条路  (W·S默温:《一扇门》)

从更深层面看,当人类文明不断攻破铁一般的物质的必然之门,人类自身的灵肉之门也遭到物质的坚决反击与报复,那些自然和谐的天性和维系精神之厦的基本人文品质正因异化而变质变味。这是人类面临的无法回避的最根本的后卫性问题。人类愈是向前走,这种后卫性便愈显尖锐。一旦人类失去了这个最基本的后卫前提,一切探索与前倾的姿态都只能是哗众取宠和可悲反证。艺术以及诗歌的光芒正是在这种大背景下升腾起来,因为纯粹的艺术(不论先锋艺术还是后卫艺术)正是坚守基本的人文精神之门的最后据点。当这个据点岌岌可危时,历史上众多艺术家便走向自我毁灭之路。他们想以此来凸现对人类精神之殿遭到毁坏的彻底绝望,并最终从艺术退守到自己的生命中,在生命的背面构筑最后一道防线――死亡之垒。他们生为先锋艺术而疯狂,死为后卫精神而毁灭。这种二律背反的隐形结构,几乎可以概括所有进入迷狂状态的艺术家和诗人的内在历险之途。希尼在《翻译的影响》一文中,将俄国白银时代的茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等诗人的诗歌称之为“最后防线的艺术”,我想正是出于这个原因。
但我们仍必须警惕下述倾向:一方面,伪先锋诗声势赫赫,使诗之为诗的基本界线被否定,后卫性被当作“脏水”倒掉了,正如罗兰·巴特所说:“有许多先锋派文本是靠不住的:怎么评判它们、集注它们,又怎么为其预言一种直接的或遥远的未来呢?……它们明显的特点是故弄玄虚:他们急于使用理论。”他认为,这种先锋是一种对理论的要挟:请喜欢我,留住我,保护我(2)。另一方面,传统以及后卫性被权力话语所利用,从而成为压制先锋性的强大屏障,或者后卫性被机械地等同于保守性、僵化性而处于掩埋状态。
以急进的解构主义著称的德里达,对于文学的一般问题的观点引人思考。他认为,文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制。“一个空间既是设制的又是蛮荒的,在一个建制的空间内原则上允许对整个建制提出疑问,无论如何,允许对整个建制加以中止。一种反建制的建制既有破坏性又有保存力,它能够有保存力,因为它是建制性的,但是,它还能够因为是反建制的、因为‘无政府主义’的而具有保存力”(3)。这种关于文学“既有破坏性又有保存力”的观点,内在地契合了文学的先锋性和后卫性互峙互存的张力关系。
“球”一直在那儿滚动。而诗人则始终处于两个拥有禁区的“球门”之间。
注释:
(1)《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》,北京大学出版社,1987年第1版,第143页。
(2)《罗兰·巴特自述》,百花文艺出版社,2002年第1版,第19页。
(3)德里达:《文学行动》,中国社会科学出版社,1998年第1版,第24页。


 


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