赵思运 ⊙ 黑皮书

首页 评论家专栏 管理入口 作者信箱 留言板>>


 

大陆新时期女性诗语考察(中)

◎赵思运





  
  
   
   第二章 时空牢笼里的躯体
    ——女性诗语的私设
  
   一、女性诗歌文本中的躯体意象
  
  当女性诗人拆解男权意象开始重新书写自我时,从哪儿入手呢?女性并不象男性文学,她没有自己的书写历史可资参照,面对的是空白。通过对她们的文本解读,我们发现有大量的躯体意象。笔者认为,躯体写作是女性写作的支点,也是女性诗语建构的逻辑起点。原因有二:
  其一,躯体写作是女性成为充分意义上的女人的前提。现代史上的妇女解放过分地关注政治、经济方面的权利,文学中的女性角色往往消失在革命性和阶级性后面,极大地丧失了性别规定性,“不爱红装爱武装”、“妇女能顶半边天”、“时代不同了,男女都一样”成为一种时尚,意味着女性在放弃自身性属的前提下进入男性价值体系,只有以男性价值规范女性时男女才是一视同仁的,杨柳细腰的柔美生理特征为茁壮有力的铁姑娘所代替,风花雪月的柔情转化为坚贞不屈的铁血心肠。这样的妇女解放被纳入中国主流意识形态话语的操作之中,女性被男性化了,女性写作走向了空洞,成为抽去性别的中性写作,乃至异化为男性写作。而真正的女性写作只有回到人性位置上才能有效地展开。女性除了政治经济等方面与男性共享权利之外,还具有开发自身性别潜力、挖掘女性性别魅力的权利。以健康、舒展的女性生命之躯给冷冰冰的理性世界一丝春意、一丝温暖,唯此,女性才能在充分意义上成为女人。
  其二,在现代社会中,躯体是女性的最后领地。当今人之躯体受到双重挤压:一是人的机器化。正象十八世纪的拉·梅特里在《 人是机器》中说的,人的躯体已成机器,机器使人的躯体摆脱了自然的奴役,然后机器又开始奴役人,人已陷入机器的重重包围中,理性化和机械化压制着躯体本能的冲动、生命的燃烧。二是陈腐的思想、理性象顽固的铁屋子压制人性的舒张,使人的躯体渐渐枯萎,失去生命力,甚至到了八十年代,人的欲望还只能到“小城”、“荒山”、“山谷”、“山岗”等边缘地带缓缓宣泄出来。这两种挤压是男女两性共同的遭遇。女性躯体还有第三种挤压,即男权话语的戕害。女性处于欲望客体地位,成为发泄欲望和生儿育女的工具,更无法介入历史。在这三座大山压迫下,女性之躯已是锈迹斑斑,在人类历史上女性成为一片空白。武则天较有“女权”色彩,把名字称为“曌”,有一种恢宏的宇宙主宰感,但死后也只能立个“无字碑”,历史容不下女性的声音,于是,她把自己的坟墓设计成女性躯体的样子,用无言的生命之躯默默地与男性历史对话。这意味着女性只有躯体这一最后的领地还可以表征出其性别身份。所以伊蕾疲倦地说:“让我的灵魂睡去/让肉体睁大眼睛”(《草坡上的小巢》)。在女性诗人看来,躯体写作既是反叛男性压抑、唤起女性生命欲求的手段,同时又是间接地与男性写作合谋反抗机器挤压、绝对理性挤压、唤起人性复苏的手段,具有双重意义。而在具体的躯体写作中,女性与男性有着较大的差异。
  男性的躯体写作有以下两个鲜明特点:
  其一,大部分男性的躯体写作性别意识不明显。或者把躯体写作转向社会意义的考问(如北岛《菩萨》:“你没有性别/半裸的乳房隆起/仅仅是做母亲的欲望/哺育尘世的痛苦”),或者从物种意义的类上来观照躯体,如惠特曼《我歌唱带电的肉体》等,挖掘整体人性的原始生命力。在男性诗人笔下,“躯体”是个人存在的本体论,是生命安居的栖息地,是灵魂的出发点和归宿,一切反肉体的“思想”、“理性”都是反人性的。在男性诗人那儿,“躯体意象”有时是维护人性、反对迂腐思想的工具:
  躯体本身很洁净,只有受困牢笼的头脑
  充满污泥。它不住地污染着
  五脏六腑、睾丸和子宫,把它们腐蚀得
  只剩一具空壳
  矫揉造作、十足邪恶、连野兽
  也觉得相形见绌
    (劳伦斯《猥亵》)
  肉体并不邪恶,关键是要解放头脑,洗却灵魂的污垢。周作人说:“我们真不懂为什么一个人要把自己看作一袋粪。把自己的汗唾精血看得很污秽?倘若真是这样想,实在应当用一把净火把自身焚化了才对。既然要生存在世间,对于这个肉体,当然不能不先是认可,此外关于这肉体的现象与需要自然也就不能有什么拒绝。”①
  在中国历史上素有舍生取义、杀身成仁之训,反对躯体,敌视情感,视肉体为仇寇。一部人类史成了理性与感性的斗争史、灵与肉的冲突史。穆旦在《我歌颂肉体》中为躯体正名了:
  它原是自由的和那远山的花一样,
  丰富如同蕴藏的煤一样,把平凡的轮廓露在外面,
  它原是一颗种子而不是我们的奴隶。
  思想是它的敌人:
  那压制它的是它的敌人:思想,
  (笛卡尔说:我想,所以我存在。)
  但什么是思想它不过是穿破的衣裳越穿越薄弱
  越褪色越不能保护它所要保护的,
  自由而活泼的,是那肉体。
  穆旦并未告别智慧和思想、走向愚昧和野蛮,而是坚执“用肉体思想”(艾略特语),用活的情感思想。随着永恒理念的崩溃,随着历史主义的贫困,人又被更多地驱向他的躯体,灵魂开始向肉体求救,“一直处于死亡阴影之中的肉体,这个渴望被拯救之物现在变成了一个拯救者。”②“沉重的肉身”重新成为哲学的重心。
  其二,即使有些男性诗人的躯体写作有性别意识,也鲜有单一的对自身躯体性属的描摹,而是把目光投向女性躯体。而对女性躯体的描摹比较重视视觉效果,“他”是一个观察者,一个窥视者。约翰·伯杰详细探讨了这一问题,认为男性观察女性,男性风度作为一种影响力使女性成为被观察者,古典绘画中的女性裸体艺术形象大都面向画面之外,接受着一个虚拟的观察者(观众)的目光。③ 女性在男性笔下的“被看”地位在聂鲁达、帕斯等人文本中均有体现:
  女人的肉体,洁白的山峰,洁白的腿, 
  你以委身的姿态呈现给世界。
  我这粗壮的劳动者的身体挖掘着你
  使得儿女从大地的深处跳出。
  ……
  但是复仇的钟点过去,我就爱上了你。
  皮肤的肉体,藓苔的肉体,贪婪而坚实的奶汁的肉体。
  胸脯的杯子啊!思念的双腿啊!
  腹部的玫瑰啊!你缓慢而忧郁的嗓音啊!
    ——聂鲁达《爱情的诗·1》
  我的双唇在她的喉咙
  畅饮你的闪烁,纯洁的水,纯洁的光;
  在她的腰间我将你逃逝的浪花抱紧,
  在燃烧的山后我感到你出生在她的乳房,
  在她光滑美丽、隆起的皮肤上。
   ——阿里桑得雷《天堂的月亮》
  而女性的躯体写作与男性不同,她们所描写的躯体性属十分鲜明,有时与男性紧张对峙。女性诗人通过对女性躯体的勘探来确证女性自我。埃莱娜·西苏认为通常意义的写作无济于事,要想摧毁菲勒斯中心语言体系,妇女必须通过她们的躯体来写作,她说:“几乎一切关于女性的东西还有待于妇女来写:关于她们的性特征,即它无尽的和变动着的错综复杂性,关于她们的性爱,她们身体某一微小而又巨大区域的突然骚动。不是关于命运,而是关于某种内驱力的奇遇,关于旅行、跨越、跋涉,关于突然地和逐渐地觉醒,关于对一个曾经是畏怯的既而将是率直坦白的领域的发现。妇女的身体带着一千零一个通向激情的门槛,一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时,就将陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响。”①
  而在具体描写女性躯体时,女性诗人不是从视觉效果去“看”,而是用心灵去“感”,更注重写神,写内在感受:
  玫瑰,玫瑰/ 我在黑夜里看你/ 你是一切的阴影/ 比黑夜还要黑//你
  黑色的火焰/ 蜷曲而坚硬/ 犹如马的鬃毛/ 在草原上飞奔/ 从黄昏到
  黎明//从黄昏到黎明/ 是挣扎还是舞蹈/ 起伏的曲线/ 短暂的飞翔/
  向下流动的血液/ 来自梦中的呼吸  (林白《玫瑰,玫瑰,在一切之上》)
  林白的诗歌使其小说中的诗性得以突出出来,清新、隽永,干净、芬芳,既颇富质感,又充盈者丰富的生命感觉,它不是可视的,而是可感的,是一种生命、情绪的流淌。
  通过对女性诗歌文本中的躯体意象分析考察,可以归纳为四种范式:欲望主体型、欲望客体型、主客交融型和自恋神话型。
  一、欲望主体型。女性不是男性欲望的对象并以之塑造和束缚自己,而是成
  为欲望主体,在自我的扩张中实现自己的生命。伊蕾的诗歌文本从不避讳欲望:
  我的欲望是野火
  最卑贱,最惨烈,最炽热
  最无畏,最持久,最贪婪
    (《祈祷》)
  敢于把欲望展示在阳光下:
  让我们在阳光下手拉手
  让手象金黄的钻天杨
  向着天空展示
  充分暴露
  手,既不丑陋
  也不具有罪恶本质
    (《叛逆的手》)
  伊蕾僭越地把“女性”比作闪光的恒星,这颗恒星运转的生命之源就是女性的生命之躯:
  来,我给你这小小的礼物
  它是一支没有开放的蓓蕾
  它那样天真,涉世未深
  它的理想是在光明的太阳下得到所有人的爱
  它的本能是欲望和繁殖
  生命将因为它而延续
  世界将因为它而永恒不朽2
    (《流浪的恒星》)
  但是,在这些诗人笔下,欲望主体的实现往往受阻,由于“道德的压迫”,“失去了爱的自由,就失去了全部自由”①。其欲望主体往往呈现出主体的欲望与这种欲望实际上不能实现之间的尖锐冲突,“你伸过这只手/用了三分之一个世纪/手与手相触/好比开天劈地”(《叛逆的手》)。反叛性的欲望主体成为“让生命上天堂/让灵魂下地狱”(伊蕾《情舞》)的非常痛苦的分裂人格,《黑头发》中再次揭示了欲望主体“千疮百孔”的痛苦:
  黑头发/ 在三月里温柔千倍/ 那些凋落的目光辉煌灿烂/ 记忆是如画的
  晚餐/ 妙龄时期在三月里复苏/ 走出没有性别的深渊/ ……// 黑头发/
  疲惫的野火/ 在最后的时光里凄艳地嚎叫//……黑头发/ 黑色的柔软的
  旗帜/一个女性最后的骄傲/ 在泪的风中/ 千疮百孔
  在生命的蓬勃燃烧与“就要沦丧”的矛盾中我们洞见了女性的生存之痛,最后“黑头发张大惊恐的眼睛/乞望的眼睛/等待着在你男性的手中/结为岩石。”女性作为欲望主体很难最终实现。我们比较一下伊蕾的《红玛瑙》和台湾诗人夏宇的《野兽派》就更清楚了:
  红玛瑙,在我的胸前/ 象一颗红豆成熟了/ 我的胸脯散发着树脂的芳香/
  我的双足象树根追踪着水/ 追踪着你的脚印// 红玛瑙,象一只火狐/ 在
  爱的原野上奔跑/ 我的四季是这样美丽/ 没有人知道我变得/ 如此娇媚
  这简直就是美的化身,爱的化身,闪烁着耀眼的光焰,然而却被传统道德视为“灾难的标记”,“我恐惧着,红颜褪尽/眼泪象岩石/心象大海”。这一欲望主体是一受阻主体。如果说伊蕾体现的是角色焦虑(role anxiety),那么,夏宇体现的是角色扩张(role extend):
  廿岁的乳房像两只动物在长久的睡眠
  之后醒来  露出粉色的鼻头
  试探着  打哈欠  找东西吃  仍旧
  要继续长大  继续
  长大  长
  大
  夏宇诗中两只动物的醒来与长大都代表着女性自我意识在长久睡眠(抑或文化催眠)后的觉醒,作为审美意象,已形成充分的象征意义,“试探”、“找东西吃”、“仍要继续长大”,显示了女性主体性扩张的坚定性、执拗性以及自信心。
  二、欲望客体型。欲望客体型指女性被当作男性欲望的客体,接受男性规范
  的塑造,成为男性欲望扩张、实现与满足的对象。女性诗人往往通过这类意象来抗议男性的侵袭和伤害。
  伊蕾的《黑色乳房》旨在对女性躯体的赞美并对男权文明的窥视表示拒绝:
  蹚着乐音,旋着舞裙来/ 黑色的乳房/ 从非洲遍布了亚洲/ 象风中
  的椰子飘着幽香/ 每一个东方人感到口渴// 沾着露水吗,沾着草
  叶吗/ 浑圆的小野兽/ 多可爱呀,它们这样疯疯癫癫
  不过,这种美的展示必须“跑到深林密处/疯狂地跳呀,跳呀”,因为一旦“站在一望无际的平原”,就会一览无余地被窥视,失去了安全感和自由感,“两只黑色的乳房象长毛兔/在瞬间跑散”,美因窥视而消失。
  翟永明《女人》组诗以普拉斯的诗句作总序:“你的身体伤害我/就象世界伤害着上帝”,表明了男女之间的对峙和女性的客体位置。“我想握住你的手/但在你面前,我的姿态就是一种惨败”(翟永明《独白》),这种女性的惨败姿态在女性诗歌文本中比比皆是:
  我什么时候学会了荒诞地跪在你面前/ 我带着永久的哀伤充满在你
  的手掌
    (海男《女人》)
  肉体隐藏在你的内部,自始至终/ 因此你是浇注在我身上的不幸
    (翟永明《证明》)
  爱情冲破喉头为她文身/ 弄破她的皮肤/ …… / 无根无蒂 无非是
  两只手/将她的肉体清算/无非是将真魂实魄/刺入她体内 永远保存
    (翟永明《文身》) 
  唐亚平怀着黑色幽默、荒诞、仇恨、自嘲、自虐、激愤等等复杂情绪对男性主宰女性的情形予以揭示:
  那只手瘦骨嶙峋/ 要把女性的浑圆捏成棱角/ 覆手为云 翻手为雨/
  把女人拉出来/ 让我有眼睛有嘴唇/ 让她有洞穴/ …… / 那只手瘦
  骨嶙峋/ 要把阳光聚于五指/ 在女人乳房上烙下烧焦的指纹/ 在女
  人的洞穴里浇铸钟乳石/ 转手为乾 扭手为坤  
     (《黑色洞穴》)
  唐亚平控诉了男性创世神话的罪恶本质。对于来自男性的压抑,唐亚平或者以自嘲、自虐的方式来抗议:
  每一个夜晚是一个深渊/ 你们占有我犹如黑夜占有萤火/ 我的灵魂
  将化为烟云/ 让我的尸体百依百顺  (《黑色金子》)
  或者以畸形的欲望发泄来抗争:
  点一支香烟穿夜而行/ 女人发情的步履浪荡黑夜/ 只有欲望腥红/ …/
  于是只有一个愿望——/ 想杀人放火 想破门而入
     (《黑色子夜》)
  但是女性的抗争是多么无力,“即使禁果已经熟透/不需要任何诱惑也会抢劫一空/这里到处是孕妇的面孔”,这种压抑的气氛浓浓地围困住女性,深深刺激着灵魂深处:“恶梦的神秘充满刺激/活着要痉挛一生”(《黑色石头》)。
  翟永明以头发作喩,“头发被你剪去”这种残酷行为象征着自由与生命被掠夺,唤醒了女性的角色反抗(role resistance):
  头发被你剪去!被你/ 兴高采烈的刽子手/ 姿态优雅无比/ 我的头颅
  被你转动/ 还有我的心:不!不!
     (《头发被你剪去》)
  连头发都发出惊叫声抗议,坚决、有力的呐喊与反抗丝毫并未改变男性的伤害态度:“我的头发被你剪去,你不心疼/丢掉它如同抛家弃子/生生死死,你早已见怪不惊”,而且还是个优雅无比的刽子手,没有比伤害者的麻木、冷漠更让人心疼了!面对尖锐的抗议,刽子手的灵魂一点也没有被触动,一点也没被唤起罪恶感和耻辱感,还谈何自赎、自救呢?翟永明《女人》组诗开篇“那些巨大的鸟从天空向我俯视”,“我”处于被看地位,到了《结束》一章“现在我睁开崭新的眼睛”,扭转为主动的“看”,但仍然对天长叹:“完成之后又怎样?”怎样才能从根本上彻底摆脱女性的欲望客体位置呢?
  三、 欲望主客体交融型。指在欲望的实现过程中,男女不再主客对立,而是
  互
  为主体和客体,在身心交融中获得完整的人性体验和灵魂的再生。这种理想境界正是伊蕾诗歌孜孜以求的,在其《情舞》、《跳舞的猪》、《叛逆的手》等一系列长诗中表达了对淳朴自由的性爱的热切呼唤与讴歌。在上古神话中,男女本来是一体的,分开以后二者的灵与肉一直渴求完整,这正是爱情欲求的原始解释:
  疯狂的探戈平地而起/ 切分音把我一分为二/ 你也被一分为二/ 我痛
  悔这残忍的命运/ 幻想着回归的完整/ 你是一体/ 我是一体/ 不不,
  你我原本只是一体/ 被宙斯一分两半/ 亿万年来渴望着融合
    (《情舞》之2)
  《跳舞的猪》将“猪”作为生命与爱情的图腾:
  猪成为我最后的图腾/ 追逐我吧/ 猎取我吧/ 消灭我/ 我要和你融为
  一体
  大胆呼唤和谐的人性力量,对陈腐的伦理、道德、理念是一种冲击。
  你是半径/ 我是半径/ 这是一颗肉体的星星/ 各个部位闪烁光芒/各
  个部位都非常美好/ 向心力/ 向心/ 向——心/ 你围绕着我之心/我
  围绕着你之心/ 没有心就没有圆/ 有心的圆才是真实的圆(《情舞》之8)
  伊蕾诗中完美的双性融合状态颇似宗教上说的双性同体原型。基督教在《圣经》中认为上帝是雌雄同体的,上帝把亚当分为两个有性别的组成部分,这个原本双性的人被分为两半,爱情使他们渴望重新结合①。伏羲和女娲既是兄妹又是夫妻关系,两者是双头人首蛇身的神②。原始思维 揭示了人类共同的假想,即两性有同等创造力,没有身份、地位的尊卑差异,两性有着先天的亲和力。父权制代替母权制以后两性之间的矛盾才逐渐显豁开来。在现代社会,男女两性精神—心理的互洽互补互融状态尤为难得。伊蕾的一系列欲望主客体交融型意象表明她的诗不仅仅是一般意义的爱情诗,而是具有了广泛的人性意义和人文精神。但这毕竟只是一种理想范式,而且其诗歌文本中的这种范式一直受到种种压抑,面临种种冲突。
  四、 自恋神话型。女性自恋神话指女性在男性象征秩序之外自由行使躯体的
  权利、探测自身奥秘的一种证明。与欲望主体型相比,同样关注自身欲望的实现,但区别在于,女性欲望主体的欲望对象是男性,而女性自恋神话往往是对男性失望、绝望之后求诸自身躯体的观照。女性自恋神话型意象引起了一些读者的非议,与其说是出于卫道士的反应,勿宁说是女性诗人对于男-女/看-被看的关系的拆动激起男性不满。男性为女性设置的镜像失去了,女性不再遵循传统的观念:“男性观察女性,女性注意自己被男性观察”①,女性不再认同男性的目光,而是自我观察、自我审视。男性设计的是“女性依赖男性的看”,是反自恋文化,如今女性开始对镜自恋,自我审视,揭示女性生命本能的骚动、非理性的奔涌、黑暗中的白日梦般的女性体验,远离了男性的主流话语。这是对男性窥视彻底的背叛。然而,背叛的背后潜藏着一种危机:陷入自我封闭,最终使女性的突围转化为作茧自缚。因此,考察女性诗语建构、女性话语突围能否成功,还需要进一步考察与女性躯体意象相关的两组意象:躯体的空间意象和时间意象。
  
    二、躯体的空间意象
  
  房间意象 窗帘意象 镜子意象
  女性不甘于作男性欲望的客体,欲做欲望主体又处处受挫,难以实现欲望主
  客体的融合,于是只好退返“自己的房间”,房间意象以及相关的窗帘意象、镜子意象频频出现于女性诗歌文本中,如伊蕾的《独身女人的卧室》、《当窗外下起大雨》、《孤独者》、《一间小屋》,唐亚平的《镜子之一》、《镜子之二》、《死亡表演》,海男的《依恋,厚厚的窗帘》、《车轮、车轮》等等。而这些意象在男性诗歌文本中却很少见,因为男性的生存指向更多的是外部世界,其生存以及扩张的空间比女性的生存空间远为广阔,用翟永明的诗句说:“太阳为全世界升起”,女性则更多地局限于室内,即使走向社会,求得职业,但由于重重文化积习,仍被牢牢栓在家中。房间意象系列从本质上来说是由社会这只大手造成的,但从具体创作来看,又被女诗人作为审美意象象征化了,既象征着男性对女性的规定,更象征着女性独立自由的精神空间。相悖的两层内涵不可思议地纠结在一起。女性在长久的精神流浪之后疲惫不堪,于是渴求一方宁静,在海男、唐亚平笔下频频出现“睡眠”、“慵懒”等词语,便是这种心态的表征,所以
  当窗外下起大雨/ 鸟儿收拢了疲劳的翅膀/ 我收回了出发的欲望/ 回
  到我自己/ 尽情地享受我自己/ 那些美好的怀恋象鸽子/ 从天而降/
  铺满我孤独的睡床// 孤独啊,当世界在雨中/ 而我在雨声中/ 沉思默
  想/ 孤独象一个美丽的蛇妖/ 缠住我,拥抱我, 令人销魂/ 我竟如此
  倾心于她/ 象爱我自己,依恋我自己  (《当窗外下起大雨》)
  人在孤独中才能更好地反思、认识自己。孤独是探求人类困境的特殊的视角,当个体与社会和他人的对立不可调解的时候,便容易产生孤独感,在孤独中自我审视。对于女性来说,孤独的空间是“自己的空间”,这是物质空间,更是精神空间,在这里女性固守着精神城堡,在与世隔绝中自我保护,在孤独中自我肯定、自我审视、自我辨析。《独身女人的卧室》之《镜子的魔术》:
  她是一个,又是许多个/ 在各个方向突然出现/ 又瞬间消隐/ ……/
  她不能属于任何人/ ——她就是镜子中的我/ 整个世界除以二/ 剩
  下的一个单数/一个自由运动的独立的单子/ 一个具有创造力的精神
  实体
  这是一个独立的女性,不属于任何人,不接受任何定义的界定,而是自我界定。在这一自由房间里,拥有很多美妙:“我把体验过的加以深化/我把未得到的改为得到/我把发生过的加以进展/我把未曾有过的化为幻觉/不能做的都想/怯于对你说的都想”,因而可以“任凭胡作非为/我想签证去想的王国去住”(《卧室之13》),她可以自由地画画确立自我:“所有的照片都把我丑化/我在自画像上表达理想”(《卧室之4》),可以自由地唱歌:“在土耳其浴室里流浪/从早饭后唱到黄昏/头发唱成1/眼睛唱成2/耳朵唱成3/……”(《卧室之7》),有生存的安全感:“如果需要幸福我就拉上窗帘/痛苦立刻变成享受/如果我想自 杀我就拉上窗帘/生存欲望油然而生”(《卧室之3》)。然而这种自由毕竟是有限制的自由,是一种自我封闭的自由,一旦进入极端便产生自恋状态:“顾影自恋——/四肢修长,身材窈窕/臀部紧凑,肩膀斜削/……/我是我自己的模特/我创造了艺术,艺术创造了我”(《卧室之2》)。这种自由中的自我,其实质是片面的内在自我。A·马塞勒曾给自我下过定义:“一个完整的个人。”①完整的自我,在西方现象学中,分为三部分:即内在自我、人际自我和社会自我,三者对立统一,协调互动。内在自我是“与孤独中的内在体验相伴的心理状态”②,它是维护女性自我的根本。但人类渴望完整存在是人之本能,女性诗人必须走出内在自我的自闭情境,寻求与人际自我、社会自我的交合点,孤独才会消失。更何况女性的人际自我、社会自我更多地受男性世界的渗透乃至左右。所以,女性自我的实现是相当艰巨的,必须在更大的生存空间中展开才有可能自救,退缩于“房间”的自由根本上是虚幻的自由,成为男性视野覆盖包围中的空中楼阁。伊蕾在《独身女人的卧室》中似有觉察:“这繁华的城市如此空旷/小小的房子目标暴露/白天黑夜都有监护人/我独往独来,充满恐惧”(《卧室之14》)。
  唐亚平对房间与镜子中的女性被囚地位有着自觉,无聊、空虚、自戕、自虐、自嘲、愤怒,种种情绪杂揉到《镜子之二》中:
  这一堵墙的房子/ 有着无限的空间/ 我安居其中,和光独处/ 我的
  一生由镜子作主/ 我消磨镜子/ 镜子消磨时光// 这面孔如此丑陋 /
  这躯体如此蠢笨/ 在镜子面前我能自信/ 我和镜子攻守同盟// 我蜷
  缩在玻璃中/ 靠着唯一的墙/……/ 镜子听我的摆布/ 镜子摆布我
  简直是自设的牢笼!充满着哲学的思辨是哲学系出身的唐亚平诗歌的特点,敏锐的感悟和严峻的思考、诗的抒情性和哲学的批判性奇妙地综合在尖刻的语词之中。有时她则以优雅的诗意方式对房子、镜子中的自我的顺从进行反讽,流露出深深的绝望:
  两面镜子照来照去/ 在镜子里走投无路多有意思/ 梦中的镜子柳暗
  花/让泪珠滴落 我不在乎破碎  (《铜镜与拉链》之96)
  玻璃最容易怀孕和流产/ 我一身疾病/ 需要耐心调理/ 镜子是很好的
  医生/能妙手回春  (《镜子之2》)
  “房间”、“镜子”演化成了生存困境的象征了,人类简直就是牢笼里的困兽:
  于是,我屋子里的脚步声是自己的脚步声/ 已经有好久没有躺在空
  洞的地方/ 与人交媾,考虑来考虑去/ 在没有人的星期日,想象一
  头狮子是一种生活  (海男《今天》)
  一下子让人想起了伊蕾的《独身女人的卧室》。唐亚平有一节诗态度非常鲜明地反抗了:“我把窗帘关上时/心跳加速/钢丝床上长满苔藓/我雄心勃勃地叫喊/你来“(《铜镜与拉链》之74),有意用“雄”心勃勃和祈使句式(“你来”),这简直就是困境中女性的凄厉呐喊!出走!必须出走!从“自己的房间”出走才能解放自我!
  五面墙壁切断了我的目光/ 肉体与天空隔离/ 我在室内安然洗澡/
  瞬间后感觉我是身处地狱/ 我迫不及待要冲出去/ ……/ 墙外是
  谁/ 我迫不及待要冲出去/ 我宁愿满身灰尘/ 是泥土做成/ 我不
  需要墙壁/ 那墙︌一分钟也不要存在
     (伊蕾《被围困者》之6 )
  “安然”是暂时的,安然的背后蓄着阴谋,因为这种安全是幽禁,但是女性又似乎未找到走出禁闭的钥匙。“时隐时现的魔鬼”对女性提出条件:若想走出小屋,她们必须“对一切听而不闻,视而不见”,其实,这一条件一旦接受下来,那么外面的世界就会成为禁闭的房间的合理化延伸了,无疑为女性布下了天罗地网,整个世界便成了一个铁屋子,所以“我”清醒地认识到“这条件看似渺小/却得以我的灵魂为代价”(伊蕾《一间小屋》)。由于女性的人际自我和社会自我长期受男性主流话语和主流意识形态的压抑造成女性的自我失落,即使她走出黑暗的“房间”也会感到茫然,正如伊蕾《孤独者》所说:
  她在开满窗户的房间里哭泣/ 可是,她到底要什么呢?/她走下空
  荡荡的台阶/ 她要去哪里呢?/……/她在鲜花丛中站起来/ 有谁知
  道这时她心中是多么空虚啊
  是啊,肉身中的女性啊,怎样才能冲破牢笼重建自我呢?
  黑夜意象
  黑夜意象在翟永明《女人》、唐亚平《黑色沙漠》、海男《女人》组诗中一再出现,刮起一阵黑旋风,令诗坛惊讶不已。女性第一次把集束目光探向自身,自觉地关注女性命运。笔者之所以在本论中把“黑夜”当作躯体的空间意象,是因为,在女性诗歌文本中,它不仅仅指时间,更重要的是它是女性生命存在的场,是女性自我勘探的地矿。翟永明《女人》组诗总序借用杰佛斯的诗句:“至关重要/在我们身上必须有一个黑夜”,女性的这一生命场具有变幻无端的活力、难以言说的神秘和浑然自在的实在性,“什么时候你把目光朝向它,什么时候你就会感到在它虚无的内部那受控聚变似的猛烈燃烧, 感到那在抛射和收缩、转折和回旋之间奇幻莫测的光和影的运动。”①
  “黑夜意象”在男性诗歌文本中偶尔也出现,但与女性文本注入的内涵似有区别。男性更多地把黑夜当作外在社会的象征,顾城《一代人》便是典型之例:“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”叶圣陶《夜》亦如此。鲁迅更多的是用解剖刀冷峻、理性地剖析自己,清理自己,反思自己,以理性取胜。女性诗歌文本中“黑夜”是灵魂的栖息地,但更多地是敞开感官,释放生命的感性形态,将被压抑的紧张的躯体、欲望、个人经验、内心场景、潜意识、梦幻呈现出来,死亡、白骨、罪恶、杀人、自杀、肉体、伤口、疯狂、黑蝴蝶、黑睡衣、黑裙、黑虹、黑蝙蝠、黑旷野构成巨大的的精神空间,凝聚了女性精神史上所有的创伤与毁灭、分裂与死亡,在敞开的感官中体验情与欲、生与死、光荣与罪恶、实在与虚无、澄明与晦暗等命题,以此获得生命的敞亮与庆典:“紧紧抓住我的手/火焰中的手/从火焰到火焰。”(海男《女人》)
  “黑夜”在众人理解为某种罪恶的标志,事实上,女性诗人却对它有亲和力,从昼/夜、阳/阴、男/女对峙性结构而言,女诗人的抒写在相当大的程度上象征着白昼与外界的关联受挫后退缩到黑夜之中去舔舐内心的伤口并挖掘、编制自己的内心生活。通过梳理,“黑夜意象”大致可分为三类:
  第一类,指生命隐秘欲望的发源地。翟永明笔下的女性“活得象一个灰瓮”(《荒屋》),象征着压抑,但她们毕竟用语言之刀打开了身体,释放出生命的原动力。唐亚平《黑色沼泽》、《黑色洞穴》、《黑色睡裙》都具有一定的自身性属的特殊性的暗示,“我是夜的秘密无法被证明……我是无止境的女人”(翟永明《证明》),“我披散长发飞扬黑夜的征服欲望/我的欲望是无边无际的漆黑/我长久地抚摸那最黑的地方/看那里成为黑色的漩涡”(唐亚平《黑色沼泽》)。
  第二类,指黑暗的女性生存空间,如唐亚平的《黑色子夜》、《黑色乌龟》,翟永明的《黑房间》、《母亲》、《憧憬》等。
  夕阳落下/ 敲打黑暗,我仍是痛苦的中心/ 影子在阳光下竖起各种
  姿态/没有杀人者,也没有幸免者  (《憧憬》)
  这种痛苦压抑的生存空间无限弥漫开来,成为天罗地网,痛苦无处不在,却找不到 “杀人者”,正如唐亚平《铜镜与拉链》之 57:“我的隐痛无血无肉/如此空泛的痛 哪儿是痛处 ”,她们分明陷入了无物之阵,悲冷之气,深入骨髓。
  前面两类黑夜意象是对峙的,在对峙之中衍生出第三类意象:女性苦难的象征。伊蕾《给一位女诗人》:“你的悲哀埋在深深的笑靥下/每时每刻化作黑夜流淌”,并且把女诗人称为“黑色女性”。“一千个瞬间成为一夜/黑色寂寞流下黑色眼泪”(唐亚平《黑色眼泪》)。“洞穴之中黑暗笼罩昼夜/……/那只手瘦骨嶙峋/在女人的洞穴里浇铸钟乳石/转手为乾 扭手为坤 ”(《黑色洞穴》),甚至女性的乳房也成为“灾难的标志”(伊蕾《黑乳房》)。在这黑色环境里,黑色女性们却坚持不屈服:“我的磨难也是金子的磨难”(《黑色金子》)。唐亚平自信地说:“在黑暗中我选择沉默 冶炼自尊/冶炼高傲/靠崇高的孤独和冷峻的痛苦结合”,“我的高贵和沉重将超越一切”(《黑色沙漠·黑夜跋诗》)这是清醒的自我肯定 。但是“完成之后又怎样?”“外表孱弱的女儿们/当白昼来临时,你们掉头而去”(《人生》),逃亡竟成了女性永恒的归宿!逃亡只是一种消极姿态,只有抗争才能找回自己的权利,找回被男性盗走了的声音。“白昼曾是我身上的一部分/现在被取走”(《生命》),这是女性的被动丧失,女性的自救意味着发出自己的光芒,照亮黑夜,与白昼相婢美,“我是诱惑者。显示虚构的光”(《人生》)。女性发出了光,但又是多么渺茫啊,“虚构”之光仅仅是幻梦而已。“我目睹了世界/我创造黑夜使人类幸免于难”(《世界》),翟永明的这一女性创世神话真的能够实现吗?
  翟永明有两首短诗值得引起注意:《夜间的骑手》、和《我策马扬鞭》。这两首诗都有一个共同点:在夜里的驾驭姿势。这一姿势隐喻着精神主体的建立。
  我永不疲倦/ 从中心向四周扩展/ 无论藏身何处 与你相遇/ 夜间的
  骑手 栗色马 靛青马/有行动的自由/没有一种自由能与我的自由相比
    (《夜间的骑手》)
  我策马扬鞭 在有劲的黑夜里/ 雕花马鞍 在我的坐骑下/ 四只滚滚
  而来的白蹄// 我策马扬鞭 在痉挛的冻原上/ 牛皮缰绳 松开白昼
  与黄昏/ 我要纵横驰骋   
    (《我策马扬鞭》)
  多么威风!雄纠纠,气昂昂,一副主体性的扩张与主体性的实现姿态,俨然历史的主宰者。但是结尾突然借用叶芝诗中的“长腿蚊”形象一下子将意义消解了:
  一本书 一本过去时代的书/ 记载着这样的诗句/ 在静静的河面上/
  看呵 来了他们的长蚊腿!
  威风凛凛的骑手突转为滑稽的堂吉诃德!难怪唐亚平疲倦地说:“何必去当骑手/ 哪来的草原在梦中铺展?”(《铜镜与拉链》之86)黑夜正黑,黎明还在梦里。
  
  三、躯体的时间意象
  
  死亡意象
  躯体总处于自然过程之中,处于繁殖与腐烂之中,所以它属于死亡范畴。生是相对的,死是绝对的,因为“死不仅仅在生之两端,而且就在生中,只要生生着,死就是它的任何一个生命点上的断裂而跌入或涌现的‘绝对可能性’。”①悟到这一点,才能以沉静和豁达的态度面对死亡之神:“汽车开来不必躲闪/ 煤气未关不必起床/ 游向深海不必回头/ 可以死去就死去,一如/ 可以成功就成功”(陆忆敏《可以死去就死去》),“我们不时地倒向尘埃或奔来奔去/ 夹着词典,翻到死亡这一页/ 我们剪贴这个词,刺绣这个字眼/ 拆开它的九个笔画又装上”(陆忆敏《美国妇女杂志》)。不过,在女性诗歌文本中更多的是痛苦的诗行:“对死亡我不想严阵以待/ 我忧虑万分”(唐亚平《黑色眼泪》)。
  在男性的诗歌文本中也会出现死亡意象,如北岛的《回答》、《雨夜》、《宣告——献给遇罗克》、《结局或开始》等,江河的《纪念碑》、《葬礼》、《没有写完的诗》以及芒克、多多、 骆一禾、戈麦、西川等的诗作。但大多数将死亡界定于生命之终点,而且死亡是在当下的具体历史语境中展开,挖掘死亡的历史意义进行社会价值评价。女性诗歌文本中的死亡意象有两大特点,一是注重生命过程中的死亡感受,二是对自我死亡的审视,进行形而上思考。
  英国学者伊丽莎白·J·克罗尔在一篇研究中国妇女的文章中指出:中国女性的时间观念有一种“暂时性”特征②。男性有直线性、连续性的时间体验,有一种历史性的宏观眼光,喜欢在具体事件中赋予历史意义。而女性则喜欢在时间过程的断裂、缺口处感知心理时空中的生命消失。无论是《静安庄》中的十二个月,还是《死亡的图案》中的七个夜晚,都没有具体的时间长度感,倒像是生命历程中的瞬间的精细的感悟。女性尤其重视心理时间,外部物理时间往往被她们敏锐的感知截成七零八落的瞬间片断,如同被肢解了一般地承受灵魂断裂的痛楚。因此,女性文本中的死亡体验多伴随着“瞬间”、“突然”间的恐惧:
  在雨雪交加的晚上我梦见/ 我的头发在你的手里忽然变白 /女人啊,
  一转眼就衰老  (伊蕾《祈祷》)
  当我照镜子的时候/ 我恐惧着 头发象一群黑鸽子/ 在风中扬起翅膀
  倏然飞去  (伊蕾《恐惧》)
  八月要结束了,九月的秋天/ 第一片叶子会令人恐怖
   (海男《女人》之二)
  我的路一夜之间化为绝壁 (唐亚平《黑色沙漠·黑夜跋诗》)
  我突然想起这个季节鱼都会死去 (翟永明《预感》)
  这种“突然”之恐惧正是瞬间的时间断裂中体验到的死亡,只有在常态的生活出现裂口时,人才可能落入真实的心理空间体验中,没有瞬间的时间断裂就无法真实体验时间,正如没有生命的边缘状态人不可能真正体验生命一样。瞬间的时间连续性中断意味着时间的“无”,正是在这种“无”中,女性诗人洞悉了死亡的真相,窥视到了死神的来临。
  女性诗歌文本中的死亡意象还有一个特点,死亡意识既是自我体验,又是自我审视,即“我”既是角色,又是观众。唐亚平的《死亡表演》一方面是自我的死亡体验:
  现在我无事可干/ 我推开躯体,蒙头大睡/ 血的沉沦无边无际/
  睡成一张白纸 一张兽皮
  另一方面,另一个自我在审视着:
  我身临其境,任酣睡表演死亡/ 一条腿表演,一条腿看戏/ 一边脸死去,
  一边脸守灵/ 死亡是一种欲望一种享受
  这种自我审视体现了生存的无聊以及这种无聊的绝对孤独,身心俱创的难以言传的繁复情绪包孕着强烈内心风暴平息下来之后陷入了死亡的寂地,“一种享受”成为一种命运的反讽,这种审视是清醒的、残酷的。
  翟永明的《死亡图案》写母亲的死亡,母亲其实是“我”的生命的对象化,在对自我在内的人类死亡中体悟人的生存。《图案》主题涉及时间与死亡。有七个夜晚,翟永明与垂危的母亲呆在一起,与死亡接触,亲眼目睹生死交织的生命图案,死亡把她推到恐惧的极至①。死亡前的七个夜晚与诞生初的七天相比,暗示着一种悲剧。七夜与一生不断冲突,“我洞悉了死亡的真相”,“今夜我把手伸向死亡边界”(《第一夜》),“预先发现一种催眠术/ 在死者脸上幻出/ 我,我的兄长”(《第二夜》),“我的躯体将保有全世界死者的痛楚”(《第一夜》)。母亲的死亡这一个案隐喻着人类整体的生存趋向,“我也可 以说在这轴心深处,触手可及的正是人类本性的中心,生命本质的中心。而我只是在面向死亡关注自身经验的过程中同时关心着人类的中心问题——死亡。”②对死亡的观察中也深深地体验到了自己的死亡(“死亡仍在这里,仍在活动/ 穿过预制的石板,死亡仍在四壁显现/ 无穷无尽,和我交流末日的秘密”(《第七夜》)。可以说,“母亲”是另一个“我”,体验母亲的死亡也就是体验自己死亡,对母亲死亡的追问也是对自己生命的勘探,因为“我们这些女儿,分娩中的母亲/ 在生与死的脐带上受难/ 孪生两种命运——过去和未来”(《第五夜》),“我”和母亲一起面对时间的牢笼:
  众人的死亡在你身上显现/ 谁是恐怖的主人?谁是你的救星?/ 谁操纵
  你眼里的落日/ 为倏忽而逝的大地铺下黑色舞台? (《第一夜》)
  谁是这悲惨事件的唯一设计者?/ 如一根羽毛从我们头顶飘落/ 权力到
  达灵魂深处/ 直到亡人惨白的脸颊上  (《第六夜》)
  这些女诗人们的死亡表演及审视,充满者对人类终极命运的关怀,具有人性力量和人道主义力量。然而她们大多只关注形而上层面的,缺乏对具体的当下生存环境的揭示。死亡意识并不是抽象的,而是在具体的历史场景中展开的,当回避具体场景中刻骨铭心的伤痛而钻入形而上的迷雾中,那么永远是“生者是死者的墓地”(《第七夜》)。那么,我们凭什么去拯救在时间的锋刃上行走的生命?
  母女意象
  母女意象是躯体的又一时间意象。之所以称之为时间意象,是因为具有躯体血缘关系的母亲和女儿,既是时间线段的两个端点,同时又意味着时间的连续性,女儿是母亲的昨天形态,母亲又是女儿的未来时态。以此为视点,我们可以考察女性诗歌文本中的女性命运的连续与裂变,并进一步考察女性命运能否走出牢笼获得自由。
  母亲的原型通常意味着圣洁、完美、贤淑、庄重、文静、节制、奉献、牺牲。中世纪热情的基督徒向圣母玛丽亚做的祈祷词是:
  ……至高的圣母啊,你是滋润的露珠,快乐的泉水,怜悯的航道,
  冷却我们热情的活水之井。
  你是上帝让孤儿吸吮的乳房……
  你是精髓,微不足道的小角色,所有善物的核心,
  你是正直的女人,你的爱始终不渝……
  你是妙手回春的医生,不是萨莱诺或蒙彼利埃所能相比的……
  你是淑女,有一双能治病的手……能让瘫痪者行走,能起死回生。①
  这一套美丽的言词里暗含着一套男性父权制象征秩序标准的存在,“母亲”是被镶嵌在这一象征秩序之内的一个结构性位置,“女儿”同样是这一秩序结构上的另一环。在传统的以男权文化为中心的历史中,母亲往往又渐渐承担起男性父权象征秩序赋予的责任,对女儿有着潜在的规定性与塑造性,这样,(……女儿)——母亲——女儿(……母亲)——女儿……构成环环相扣的女性命运链条,将女性持久地笼罩在父权制的阴影下。因此,女性命运在很大程度上取决于女儿对母亲(以及母亲所代表的男性文化规定)是认同还是抗拒。
  唐亚平《母女》写了女儿对母亲的理解并自觉地认识到了自己将延续母亲的命运:“走近你弥留的日子/ 我和你岁数相同/……你让沉默为我们画像/ 把我们画成同一个女人/为了彼此区别,你让我走开”,然而 ,“女儿”对于母亲“用脐带把我拉扯成人/ 凭空给我一切”有一种感恩之情,所以,“活着,像你一样活着 /我尽了这份孝心”,当女儿熟视无睹地面对母亲“平庸粗俗”地死去之后,“我穿着你的旧衣服/ 很温暖很合体”。这是不是一种象征和隐喻?
  翟永明的《母亲》对母亲的审视就复杂多了,她既理解母亲的命运,又产生了一种断裂,认同与抗拒纠结一起。母亲的命运是不幸的:“那使你受孕的光芒,来得多么遥远,多么可疑,站在生与死之间,你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重”,这复杂的长句传达了多么深沉、压抑、苦闷的情感!由于血缘关系产生的强烈之爱,“我”才深深理解了母亲的痛苦:“没有人知道我是怎样不着痕迹地爱你,这秘密 /来自你的一部分,我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你”,母女之间好象意味着相同命运的延续:“我甚至是你的血液在黎明流出来的/ 血泊中使你惊讶地看到你自己”。
  波伏娃说:“母亲对成年女儿的态度是极其矛盾的:她希望儿子能够成为一个神,而希望女儿是一个替身。这个替身是一个对立的人物,往往会伤害原型”②,女儿在理解并同情母亲的痛苦同时,也必然对母亲在父权制下的命运产生抗拒:
  你让我生下来,你让我与不幸/ 构成这世界的可怕的双胞胎 
  由于“母亲”认同的是父权秩序,“女儿”便感觉到 
  我被遗弃在世上,只身一人,太阳的光线悲哀地
  笼罩着我
  ……
  岁月把我放在磨子里,让我亲眼看着自己被碾碎
  呵,母亲,当我终于变得沉默,你是否为之欣喜
  这是幽怨,更是不满,这种不满最终导致决绝地 反叛:“凡在母亲手上站过的人,终会因诞生而死去”!这是与母亲的断裂,与母亲所代表的女性命运的叛逆,对母亲所代表的父权制度的抗争。这种审母意识在结构层次上呈现出当代文化的象征秩序在历史转型期的寓言意义,意味着父权制文化链条的断裂与女性生命的复苏,唯有女性的死亡(母亲)与断裂(女儿)才会有可能在新的意义上重生!
  翟永明的《十四首素歌——致母亲》则在具体的历史场景中揭示了母女不同的生存取向,将革命时代的母亲的性别处境与现代文明背景下“我”(女儿)的性别处境对比、对话,凸现了两种不同的价值观念和知识体系。不妨把两条线索对比一下:
  A、母亲:
  在她的少女时代/ 风暴和斗争来到她身边// 她放下织梭/ 跟着爱
  人远去//她的美貌和/ 她双颊的桃花点染出/ 战争最诡奇的图案
  女儿:
    我的十八岁无关紧要/ 我身体里一束束的神经/ 能感觉到植物一
    批批落下/鸟儿在一只只死去 我身内的/ 各种花朵在黑夜里左
    右冲突/ 撞在前前后后的枯骨上
  B、 母亲:
  她秀发剪短 步履矫健/ 她积极的身躯跑向/ 另一个爆破点//
  母亲讲述的故事都有大胆的结论/ 不寻常的死亡方式——牺牲
  女儿:
  对死亡的担心/ 对虚无世界的忧心忡忡/ 对已经到来 将要离去
  的/ 归宿的疑问// 我只是让幻想穿透我的身体/ 让一个命运的
  逆转成为我骨髓里的思想
  C 母亲:
  我的母亲戎装在身/ 红旗和歌涌如海地/ 为她添妆
  女儿:
  在另一个狂欢的年代/ 模仿母亲的着装/ 好似去参加一个化装舞会
  D 母亲:
  “我们是建设者”母亲说/ 她的理想似乎比生命本身/ 更重要//
  她们习惯于那献身的信仰的旋律
  女儿:
  我全身抽搐 如吐火女怪/ 鬼似的起舞 骨骼发出吓人的声响/
  我就地燃烧的身体/ 让他们目瞪口呆/他们不明白为什么/ 肉体
  的美会如此颤抖/连同肉体的羞耻
  从以上连篇累牍的比较可以看出“女儿”形象已与“母亲”形象发生了彻底裂变:母亲们关注的是集体主义、民族主义价值,女儿们关注的是自我的个性和思考;母亲们“跟着爱人远去”,戎装打扮,丧失女性性别,女儿们注重女性自我;母亲们为了理想信仰而献身,女儿们探究肉体的归宿。同时,翟永明在对具体的历史场景中男女观念进行比照时,已从性别对抗、男女对峙的思维误区中走出来,以自觉的女性文化身份的认知,考虑到女性生命中更为重要的东西,在看到母女两代人的歧异同时,又在终极意义上探求了二者共同的归宿,最后达成了合题:
  当我敲打我那黑白的 / 打字机键盘 用肘紧靠桌面 / 母亲弯腰坐
  在她的缝纫机旁/ 用肘支撑衰老/敲打着越来越简单的生活/ 从她的
  姿势/到我的姿势/ 有一点从未改变/ 那凄凉的、最终的/ 纯粹的姿
  势//终于一种不变的变化/ 缓缓地靠近时间本质/在我们双肘确立的
  地方
  当时间更深邃的一部分显示出它永恒的力量时,我不禁再一次发问:谁能拯救在时间的锋刃上行走的生命?
  
  前面,我们详细考察了女性诗歌文本中的躯体意象以及躯体的空间意象和时间意象。我们对女性诗语的私设应警惕这么一种倾向:即自我探寻中自我认知的虚空以及由封闭带来的对人文精神丰富性的遮蔽。
  “躯体”一词,在梅洛庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)的哲学中是核心概念。他的《行为的结构》、《知觉的优越性》、《知觉现象学》等著作中都涉及到“躯体”一词。在他看来,躯体与主体(body—subject)可以互为取代,“我”即我的“身体”,并认为,“躯体”并非只是一个外在的认识对象,它具有经历知觉的能力,可使万物在躯体感知中彰显出潜藏的奥秘,进而在主客体的感知中确立躯体所属的人的主体性。然而,女性诗歌文本并未真正提供坚定有力的主体性概念。
  伊蕾的女性主体形象是以生命欲望作支撑的,她文本中的女性形象燃烧着生命之火,以摧枯拉朽之势撕裂了伪道德的面目,具有很大的价值,但进一步追问:“完成之后又怎样?”生命是神圣的,但欲望的宣泄只有在压抑欲望的对峙中才显现出价值来,或者说,躯体欲望的价值依赖于其对立面。欲望本身的宣泄缺乏价值层面的内涵,真理离谬误只有一步,过分强调生命中的自然力,就会逃离人类文明,“如果人只余下一块肉,而没有灵魂在这块肉上起一点盐的作用,则这块肉很快地就会腐烂了。”①我们畏惧黑暗,向往光明,不要用躯体挡住了那盏唯一的灯,否则躯体就成了沉沦的圣殿。唐亚平、翟永明、海男等人对于时间的感受、对于死亡的感受,由于缺乏具体生存情境的展开致使形而上的感悟终成空中楼阁,走向虚无。从总体上看,女性诗歌文本呈示的文化背景还嫌狭窄。女性勇敢地颠覆男性话语并不困难,关键是女性要走出边缘状态,拿出女性对人类的思考,作出对整个时代与历史的感应来,这样才能找到坚实的自我,才能为建立女性诗语奠定根基。



返回专栏

© 诗生活网独立制作  版权所有 2003年5月

 

©2000-2020 poemlife.com All Rights Reserved  粤ICP备18148997号