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生命、自由VS拯救期待----鲁西西诗歌批评

◎梁艳萍





        生命、自由VS拯救期待——鲁西西诗歌批评
    
    90年代中国大陆存现的众多诗人中,鲁西西算得上是比较出色的一位。在与我的朋友、诗歌评论家陈超谈起鲁西西诗歌时,他曾告诉我他的感觉:“鲁西西的诗歌朴实无华,但有一种内在的先锋感。” 在《诗歌月刊》最近的排行榜上,鲁西西的《喜悦》因“干净、唯美、理想的情怀和精湛的技艺”而榜上有名。可以说,鲁西西是位在本体论意义上找到了诗歌的人,或者说在精神的向度上希望有所确立的人。她的诗歌效果不是来自审美形式的创造,而是来自生命的喜悦、灵魂的温良、宽厚的爱情。这使她的诗作情感细腻、丰沛;话语洁净、质朴, 并因带有思辨的色彩而直指人心。
    鲁西西的诗歌写作属于期待的写作。阅读鲁西西的诗作,使我得陷入两难的境地:要么彻底背弃作者的原始意图,而秉持与作者不同甚至相反的态度;要么,不由自主地陷入作者原始意图的圈套,成为作者意图的传播者。可这两者又都是我所不赞同的批评态度。因此,我不得不用心排除作者附着在文本浅表的话语存在带给文本可读空间的干扰,去发现另一个深层话语天地。我想,我只能秉持自己内心的审美批判性而别无选择。
1、 回归家园  寻找生命的自由  
    近几年,诗歌界可谓“江湖混战”,“南北对峙”,“板砖”横飞,硝烟四起,而鲁西西却在此时归隐西窗,过起了相夫、教子、读书、写诗的日子。这或是她回护生命,心力交瘁后的蛰伏?或是她沉寂思索,一飞冲天前的缓释?或是她渴望自由,期待拯救的流露;答案恐怕都要到作品中去,才能觅得。
    鲁西西诗歌创作有十多年的历史,在十几年的诗歌写作生涯中,鲁西西走过了由诗歌创作的学步、诗歌意义探索与诗歌结构技巧的追寻到诗歌生命复归的路。与其他“60年代”“70年代”大陆诗人相较,鲁西西没有 “知识精英” 的虚悬高蹈指天划地;也没有“passXX”摇旗呐喊的 “诗歌主张”;没有刻意张扬柔媚哀婉的性别指征;也没有因为永远的追问在路上就冥冥不化;因为她深知“诗歌得到推崇,并不经常。因为诗歌创作同处于物质重压下的社会活动的脱节显然在日益加深。”(参见圣·琼·佩斯在1960年获诺贝尔文学奖时的演说)这是诗歌的宿命,也是诗人的宿命。
    我觉得:鲁西西诗歌中生命与自由是比肩而行的,比肩而行的二者中,没有北岛们易感诗人“我不相信”式的质疑;没有臧棣们对诗歌的历史境遇的关注执著;没有实验诗人晦涩失语的神秘气息;没有先锋诗人天地同参的精神大势。有的是回归家园的自如与惬意,旁听静观从容与优游,个人内心的隐痛与忧伤,宽宏大量的敞开与包容。鲁西西的诗歌很难弃置当下的现实存在的优裕和困扰,环境影响的淫浸和润泽,保持自己独立承担的精魄。且看她的《喜悦》:

“喜悦漫过我的双肩,我的双肩就动了一下。//喜悦漫过我的颈项,我的腰,它们像两姐妹将/相向的目标变为舞步。//喜悦漫过我的手臂,它们动得如此轻盈。//喜悦漫过的的腿,我的膝,我这这里有伤,但/是现在被医治//喜悦漫过我的脚尖,脚背,脚后跟,它们克制/着,不蹦,也不跳,只是微微亲近了一下左边,/又亲近了一下右边。//这时,喜悦又回过头来,从头到脚,//  喜悦像霓虹灯,把我变成蓝色,紫色,朱红色。”                      
    诗歌意向明朗,清洁,温柔的美感自上而下地抚遍全身,进入心灵。置身于色彩变幻的喜悦中,迷醉、沉溺,任凭思想、智慧和意志陷落其中,绵密、细腻地享受着、回味着、迎合着,不再逃逸,不再反观,不再追寻,不再与虚无的绝境对抗,孤独、焦虑早已成为昨日黄花。喜悦就是思想的澄明,喜悦就是精神家园,喜悦就是平生的理想,喜悦就是梦寐以求的彼岸。当鲁西西怀着圣洁的感情自由的喜悦歌唱时,生命与思想的原动力就不由自主地凝滞、沉睡、闭抑了。美国诗人哈特·克兰说:“你的自由暗中把你留住。”对于“喜悦”的极度的迷恋,使鲁西西逐渐丧失了内在的先锋感而了无多悟。她已从过去在诗歌写作的“思与诗的对话”中,表达个体存在的根本性困境以及对它的深刻反省里超脱出来了。不再是写作《想象的人》、《幻灭》、《失眠症》、《现在的情形》、《在期待之中》时的那个思者,焦灼于隔膜、孤独、失眠,悲怨着饥荒、寒冷、腐朽,在诗歌中展示对世界的果敢怀疑,对生命处境的深切回应,使诗歌的内在生命得以开掘和提升。而是通过对拯救降临的期待,透过生命喜悦、自由喜悦的释放,表达对拯救者深挚的感恩,表现诗歌审美情感通过一种对象化的应答得到的缓解与抚慰。鲁西西的《奇妙》、《一个女孩的祈望》、《我做的事情》、《牧羊人》、《我把信系在风的脖颈》、《母亲》、《阿西阿书》等,都展示了期待拯救的表达或是获得救助的感激。使我感受到一种心灵的开阔和敏锐同时,也感受到一种拯救的博大和宽厚,感受到一种危机不再的安然与松弛,感受到一种思识放逐的缓慢与凝滞。
2、走下高处  远离诗的隐喻
    我总以为,一个真正的诗人,就其灵魂而言,他(她)应该深知诗歌是一种永远无法抵达的追逐,穿行于这种无法的抵达过程中的,是诗歌的灵魂,是来自于生命的危机,而更深刻的危机恐怕更是来自于诗人本身,来自诗人的精神、品质、修养、眼光、经验、技艺等一系列综合因素。来自内部的压力,是诗歌苦恼无助的最根本的原因。尼采在《查拉斯图特拉如是说》中说过:“你有勇气吗,我的兄弟?……不是那众目睽睽之下的勇气,而是隐士与鹰隼的勇气,这是甚至连上帝也见证不到的?那种知道恐惧有征服恐惧的人是有魅力的人;他瞥见深渊,然后却带着高傲的情怀。那以鹰隼之眼打量深渊的人,——那以鹰隼的利爪把握深渊的人,才是有勇气的人。”尼采的话语使我想到了里尔克、艾略特、曼德尔斯塔姆、帕斯、叶芝,他们置身虚无的,但他们的意志和智慧却不陷于这一片虚无,他们是虚无的穿行者,他们从未放弃刺穿这虚无的努力,从未用矫饰掩盖黑暗的降临,他们“把个人的剧痛变为某种丰富而陌生、普遍而非个人化的东西”(艾略特),使接近他们的人获得光明。  
    鲁西西近期的诗歌不是更接近那光明,而是以她的柔软、明亮、清新与那光的海洋渐行渐远。正如她在诗歌中所写的“离开了此时,还能谈什么彼时,/因为此时存在于彼时的暗处”(《母亲树》)。消退了穿越寒冷、暗夜的意志,住足于温暖、明丽的家园,被遮蔽的或许正是未来生命与自由的因子。期待来自外来的拯救,得到的有可能是被平庸而拘囿、掩蔽的无言。
    于坚曾在《拒绝隐喻》中宣称:“在今天,诗是对隐喻的拒绝。”这是一个不谈隐喻的世界,隐喻的时代一去不返。回到隐喻时代不过是某种意想的一相情愿,一种乌托邦式的白日梦。 对隐喻的拒绝意味着诗歌重新命名的功能,而不是命名。在许多秉持民间立场,独立精神,口语写作的诗人——包括鲁西西——看来,当下的诗歌(口语诗)创作意味着拒绝警句。拒绝意向。拒绝隐喻。拒绝象征。恢复日常的知识,以当下的、具体的、直白的、可感的口语进入诗歌的神殿,寻找新的意义,命名和肯定,在词与物、现实与欲望、生活与思想建立新型关系。于是,就有了于坚的《尚义街6号》、韩东的《大雁塔》、《你见过大海》、伊沙的《抵达矿区》、翟永明的《死亡的图案》、臧棣的《新建议》、候马《凝望着雪的傅琼》,就有了丁当、杨克、徐江、中岛……的大量诗歌作品的出现。这以后,鲁西西创作了大量的诗歌,《原型》、《蒲公英》、《隅》、《空荡的夜晚》、《这些看得见的》、《我在这里》、《夜帮助我静下来》、《无意义的诗歌》。鲁西西谈到:“我说诗要独立于世,成为它自己的一个永远。/诗要首先从山顶庙宇的铁锁更新。/诗要将激情的世界变为真情的世界,将纯洁变为圣洁。”从诗歌创作的变化但是,可以知觉诗人创作理念、写作意识的转变——“从高处下来”——回到诗歌的生命,回到诗歌本身,回到现实生活,回到语言本身。这样的回归无疑是有价值、有意义的。但是,若仅仅是为了拒绝而拒绝,为了回归而回归,在二元对立的思维模式的操纵下,停留在非此即彼、不进则退的悬崖,出现的可能就是诗歌的单一和枯竭。因为诗歌的森林、草原中,各种树木、花草是互相受粉、传精的。树种单一,难敌病害。诗歌的交响乐需要小调,也需要旋律,需要变奏,也不可缺少协和;我以为:最好的诗歌尝试不应是顽强地因循一己欲望,而是摆脱,甚至扬弃,创造诗歌的辉煌。如果挣脱了“高处”的临空蹈虚、无依无靠后,一味地要口语中寻觅诗歌的真谛,表现上稍失稳健就可能落入平铺直叙、一泻无余的谬误。我们可以从目下许多诗人的写作里,看到存在的问题。如果诗人没有了落叶飘零的叹息,没有了“感物兴叹”(物の哀れ) 哀愁,没有了“诗之抽象”或曰“诗之音乐”,没有了““空白地带”——“意象”与““意象”之间的断裂,没有了阅读与想象的空间,没有了结构、语词、速度、形式方面的高度敏感和准确把握,总是在诗歌写作中翻腾一些像小说叙事一样的具象的、日常生活的东西,就可能变为一个拙劣的诗人。当然,我并非是说日常生活不可以进入诗歌,而是怎样进入。说白了,诗歌的语言无论如何都是书面语言,即使是进入诗歌的口语,也是经过了诗人的选择和提炼的。不是口语的直接进入,而是把口语作为原生地,从中汲取营养。口语诗仍然是外部的一种描述,一种比较书面化的语言。许多优秀的诗人,如臧棣、西川、韩东、朱文、张曙光、王小妮、翟永明、海男、徐江、侯马、李冯等,在他们的诗歌中都不同程度上体现了这一特点。尽管不愿承认,鲁西西的诗歌其实也体现了这一点。她在《这些看得见的》一诗中写到:
    这些看得见的,不能承受那看不见的。/房屋,树,城池,虽然经过了千年,又换了新样式,/却是终有一天要朽坏。/现在我吃的食物,我喝的液汁,/连同我这身体,它又吃又喝,/这些都属于看得见的,所以终有一天要朽坏。”
    可以看出,诗歌所表现的依然是人格力量的外化,口语写作的遮盖下的,依然是存在与永恒、短暂与长久、“在”与“在者”之间的紧张、对立和矛盾。通过诗歌想象力的帮助获得审视世界的另一种眼光,这同时也是对人和世界的双重发现。这里同时道出了诗歌的另一个重大秘密:诗就是对人和世界的寻找与发现。因此,这既是一首关于人的存在的诗,同时也是一首关于诗歌的诗。优秀的诗歌往往应该具有这种双重属性,它既是关于人的存在的一个隐喻,又是关于诗歌本身的一个隐喻。诗歌完全拒绝隐喻,可以说实在是一个心造的幻影。所以,从外部入手,进行汉语的“实现”,进行话语方式的改造,并不意味着张扬了诗歌接触现实的有效性和力量。语言对于存在的间接性和可能的“不及物性”,某种程度上会耗散诗歌与现实存在之间的差距。  
    面对新的时空、新的地域、新的环境形态,部分农村和边地出身的诗人进入城市后“迷路”了。旧有的经验失灵了。乡村的、自然的经验了这里派不上用场,过去的阅读积累与新的知识环境相去甚远,而新的——属于都市的、理性的感觉尚未来得及建筑,外来的、他者的文学艺术更显生疏和隔膜。如何打通这阻隔,去除障碍,占领制高点,成为面临的实际问题。在链接的焦灼中,原先那个梦想中的神秘岛,成了眼前面目狰狞的吞噬者。不满于物质生活的困窘,又无力抵御都市文明代表的现代社会最优秀的物质文化的诱惑;不愿意洁身自好、自我封闭而导致的内心世界的封闭,又渴望利用文化消费时代来传播自己的声音;不想放弃诗歌,又不愿意经历炼狱般的脱胎换骨获得新生。怎么抵抗这种命运、怎样和这种命运周旋,需要付出很大的努力和智慧。“我轻轻地挥手,不带走西天的云彩。”二难之中,犹犹豫豫,拒绝就成为再也不可多得的、也是无可奈何的姿态。
3、坦露孤寂  期待拯救4、言语节制  简单  
    我注意到:组成鲁西西诗歌文本的众多词汇,夜的本有特征异常明显。在我所搜集到的八十年代末至今的近300多首诗中,夜的使用多达40余处。独行之夜、期待之夜、狂欢之夜、徘徊之夜、梦游之夜、失眠之夜……一般来说,夜晚的东西是属于私人性的,它是对白天公共生活的逃逸。夜似乎不存在高度,它具有弥散性、裹挟性、幽闭性,一旦进入,就难以逃离。黑夜的底部掩盖着的是被泪水浸泡的灵魂,是不绝如缕的忧伤;黑夜掩盖了主体与客体、个人与群体相对立,切断了主客对话、个人与公众互动的神经与脉络,膨胀的是一个无边 “我”,使人陷入二元对立的思维桎梏。“除了夜,一切都没有重量/那没法表述的就以为它根本不存在。”(《花朵的美是一种渺小的品质》)“时间的白纸上我抽出自己的国籍与性别,/像赤裸的婴儿,在饥饿寒冷的雪地。/可你一眼就认出了旋转、弯曲、挤压的脸。/同一个缺食的子宫里我们生下来,/从傍晚到深夜,孤独者并没有走出很远。/我们用黑夜做起点,在黑夜里行走,并活着。/我最初的路线是脊背,最初的条件是夜晚。”(《最初的路线》)在与夜的僵持、搏斗中,鲁西西无可奈何地把疑虑交还给了上帝,因为是他在原初时分开了明与暗,日与夜,光与晦,朝与夕,她祈祷着,“我不够强大。神啊,让我先寻见你。/让我先寻见你,靠着你,然后走向他们。”希望远在天上的神明可把她从暗夜里提升出来,“像太阳那样活着。”鲁西西诗歌中的对“神”寄托与依靠,不是一种简单的宗教情感的理解与皈依,它显示着诗人内在经验的演变,当存在把理想破碎后,黑暗做成的硬壳严酷将坚固如城,生命与自由的内驱力,没有足够的力量突破坚硬的现实。表达诗歌的意向的代码,成为透露了诗人心理的符号。可以说,鲁西西在向宗教借力,借宗教历史文化积淀而形成的语境,完成诗歌的蜕变。
“心理经验是有机体和外部环境之间接触的符号表达……是意义使一个词成为另一个词;使一个经验成其为一个经验的还是词的意义。”( 米哈伊尔·巴赫金在《马克思主义与语言哲学》)搜索鲁西西诗歌词典,我们可以轻易发现两组相反相成的语词,其中的一组是:光(芒)、灯、美(人)、爱(情)、高处、太阳、天堂;另一组是:墙、夜、饥渴、冷漠、黑暗、孤独、虚谎;前面一组在音势上逐渐升级的语词,展现的多是光明肯定性部分,它是对美、善、真理、幸福、欢乐,是对轻柔、明丽、温暖、爱护等等美好事物与人性的认同,也是对与之相反的后面那组坚硬部分的拒斥。可是,诗歌作为语言世界的精髓,从广袤的大地中提炼出她固有的光芒,将把握自已与认识生活是一致起来。就需要训练自已,培养敏锐的洞察力,追寻、潜入、感悟,从纷繁复杂的事物中找到普遍的联系。鲁西西似乎不相信语言的重要作用,她的疑虑:在于:
“一朵花开放时身体的重量是否增加?/当苦难的心灵隐语向文字转换,/精神的极光是否莅临,在你我之间?/反过来,当一株小草的颜色由深转浅;/当早晨背叛了夜里的欲望;/当镜子背叛了我们的脸;/我们的文字能否透过深度的记忆/来表述我们的世界?” (《一朵花开放时》)鲁西西对文字的疑虑,是因为她的文字功力仍存在欠缺。

    在我看来,作家应该成为文字的母亲,熟悉文字如同熟悉自己的儿女,每个字的特长和技能、功用都了如指掌。当她枯坐书桌,寂寞孤单的时候,只要她有所呼唤,孩子们就会从世界各地蜂拥迩来,听侯差遣。诗歌世界的发声方式,存在于文字与词汇的选择、连接以及章节建制之中。既然鲁西西目前难以对文字呼风唤雨,就不得不选择节制,希图用简单的词语,达到最大的张力。借助“微观技艺”而获得形式的美感。但由于对文字语词的体温、色泽、音调、旋律难以完全把握,有些诗就在文本的书写格局和诗行的触觉和质地上存在明显得矛盾与杂糅。如《无根之物》、《在期待之中》等等。诗歌语词与诗歌的关系就犹如盐水中的盐之于水,融为一体,不可分离。它属于诗歌的,并始终在灵魂与语言的相互倾听、关照中保持着能动而聪敏的警觉,成为文本形成最重要的内驱力之一。不能做到这一步,就难以到达诗的真正的高度。
艾略特在评论叶芝时曾说,一个作家到了中年只有三种选择:完全停止写作,或者由于精湛技巧的增长而重复自身,或者通过思考修正自身使之适应于中年并从中找到一种完全不同的写作方法。(T·S·艾略特《论叶芝》,《20世纪外国重要诗人如是说》,河南人民出版社1992年版。)诗歌创作要求有诗人有良好的感受能力、语言能力、丰富的知识智慧,鲁西西还没有到中年,渐进中年的鲁西西,能否找到属于自己的诗歌道路,恐怕还要作出艰苦的努力与抉择。



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