梁艳萍 ⊙ 漫游者



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大梦何如觉

◎梁艳萍



大梦何如觉

梁艳萍


    小引出现在我的视线里,应该是2001年的初秋。这个秋天,一家杂志社策划了一个"点击青年作家"的栏目。因为本省专门从事诗歌批评的作者很少,远离诗歌多年的我,重新进入诗歌解读,诗歌批评。没承想,诗歌批评的写作不仅使我了解了我要论及的、有纸质诗集出版行世的诗人,而且也认识许多真心向诗、默默写作、反复思考、不断探索的诗歌真谛的朋友。这些朋友大多不在我身边,他们在网络里。在虚拟的世界。诗歌将心灵沟通、系结。我就是在那个秋天知道《或者》,也知道小引的。
诗歌的网络里,小引的知名度比较高;可在江湖的论战中,小引一直是低调的。他既不愿别出心裁地发起什么"诗歌运动",倡导什么"诗歌风格",提出什么"诗歌主张",也不愿参与任何的"诗歌流派"或"诗歌门派"之争。但这并不是说他没有自己的诗歌理念、创作理想或审美尺度。在他看来"每一个出色的诗人背后,都是寂寞的思想。"(见《或者》小引·森子访谈录)他一直希望诗歌参与到自己的生命进程中来,用诗歌建筑自己灵魂的家园,以诗歌表达自己的心境、情绪、梦幻、理想、爱欲、审美感知受以及潜意识中存在的……小引诗的歌文本--语言传达的信息使我感到其诗歌中包含着复杂的矛盾因素,展现出实质性的复义:柔软主题的诗歌中,传达出某些坚硬的质地;方正规矩的诗歌框架外,流淌着柔蔓的乐曲;充满欢乐的阳光下徘徊着孤独的影子,"在分享光明的时候,世界总是黑暗的";阴郁弥漫的夜色里包裹着温柔的抚触 ,"黑暗压着黑暗的身体/等待黎明" ;小引诗歌的里,有春天里的死亡气息,也有冬日里的生命复苏;有浓重的使命意识,也有轻灵的梦境幻化……
    与70年代出生的诗人相较,小引诗歌依然弥漫着浓重的使命意识、忧患意识。幼时的苦难记忆,成长的创痛经历;大学遭遇的风暴,当下存在的困扰;以及传统教育的浸润,都深深地影响着他的诗歌写作,使他进入对于生命、存在、时间、空间、环境与人的思考。《芝麻,开门吧》 中,在多元组合的复杂意象中,是时间与空间交叉转移的变换中,书写寻找真实的"自我"而不得的困惑、烦恼与痛苦,"来回寻找,属于自己的那几个汉字 /我明白一但合上封面,将无法再次打开/ 就象刚写完的那首诗歌,我马上就忘记了 /就象刚去过的那条街道,我再也不能进入了 /在我生命之外的人们啊 /你们的欢呼和鼓掌,你们的玫瑰和红缨枪 /让我无法分享 /在文字、音乐以及动画片中间 /我日日敲打自己的额头/我靠着"芝麻"度过漫漫长夜 "在《或者》中,难以泯灭的记忆时不时困扰着,无法远离存在对于思想的遏制,无法抵达自由的彼岸。在"没有钟、信仰和绞刑架,太阳光照不到树叶的背后 " "我只身进入黑夜的身体,找寻那些不确定的事物 "(《或者》),表现出诗歌在路上的内在思考。
    小引的诗歌中,我比较看重这样几首诗:《和小米有关的岁月(组诗)》、《一九八九年东直门大雪》、《我的圣诞夜如此安静》、《等待》、《何去何从》、《关于蒲圻》、《我可以把我的黑发垂下》、《故乡或者童年》、《芝麻,开门吧》。诗歌中可以看出小引诗歌写作的脉络、轨迹、审美取向和对诗歌语言艺术探求。
    弗洛伊德在《创作家与白日梦》中指出:"一篇作品就像一场白日梦一样,是我们幼年时代曾做过的游戏的继续,也是它的替代物。"在某种意义上说,作家犹如白日梦患者,在光天化日之下建构幻想的世界。既然所有的作家、艺术家都有"白日梦"的倾向,诗人当然也不例外。小引在诗歌中构筑一个个幻想的世界。《很久很久以前》、《那人飞上了天》、《你什么都不知道》都写到幻觉。一个由视觉所见的感知到幻觉形成的过程中,诗歌的速度也随之变化,从缓慢到加速直到消失。看到的是茕茕孑孓男人孤独地坐在街心花园灰烬涂抹自己。街道又空又长,黑暗笼罩。在幻想中,鸟从她的头顶飞过双手变成了翅膀,双腿变成了鸟尾,和他的声音一起飞翔。(《那人飞上了天》)这里展示的是一个幻想世界,在空而长的街道里的街心花园外,在安静的夜晚之外,在男人之外,在诗歌之外,有一个观察者、冥想者。这个观察、冥想者可以说是诗人,也可以是其他人。观察者的幻想的"潜意识"注入诗歌,形成了诗歌的多元指向,也是诗歌复义的因子。如《那人飞上了天》这样写到:

◎ 那人飞上了天

那人用灰烬涂抹自己
坐在街心花园
空的街道很长很长
没有车、女人和路灯
黑暗中有鸟从头顶飞过
落下羽毛
落在他的肩上
他慢慢长出了翅膀
双手就不见了
那人以为自己在篝火旁守夜
看见女人的乳房
开始潮红
空而长的街道
是个隐秘的部落
而他是插翎的酋长
双腿变成了鸟尾
那人悄悄地飞离大地
却没有人听见
他振翅的声音
空的街道依旧很长
没有车、女人和路灯
那人飞上了天
还有他的声音

    诗歌中人与鸟的互动、声音与安谧的对照、黑暗夜空与幻想篝火的反差都在诗歌的结尾消逝无边的空气层,构成一个黑暗而空朗的世界,令人不安。它在某种程度上,展示了小引诗歌的艺术探索,在小引诗歌写作进程中是非常难得的。
    童年是美好的,童年象征着纯真、明朗、洁净、快乐,回到童年是许多人梦寐以求的向往;故乡是游子魂牵梦绕的家园 ,也是钟情和伤痛之地。我在苏小和的诗歌《中文写作的五种形式》中谈到过这样的意见。60年代出生的大部分诗人的诗歌中,童年与家园的意向其实一直比较复杂。它显然已经不同于20年代诗人诗歌中所写的自然、母爱、童贞的美好。而夹杂了许多伴随成长的伤痛和时代烙印--贫苦、饥谨、政治无意识、春天里的死亡气息--都在诗歌中有所阐释。小引的《故乡或者童年》里,故乡或者童年都是一个虚拟的时空定位,它描述的是一个地域文化现象,或者说是一个民间沉默的、弱势的、被遗忘的文化群体的形象。他们可能为时代或者主流话语所覆盖,但他们的微弱的歌声,一直唱到如今。小引的《故乡或者童年》诗歌以一个7岁的孩子的眼睛里,所看到的色彩缭乱、扰攘缤纷的异化的世界。塔角的铜零叮当作响,孩子却没有自己的声音。他是一个看客,也是一个记忆的书写者。他渴望其风,渴望能够故乡的歌声。诗歌叙事与词语的穿插纠葛在一起,情感是忧伤的,哀婉的,颇具唯美的色彩。

◎ 故乡或者童年

这个春天并不适合写诗,桃花过早地飘落
铁路两旁
梅雨在一个夜晚,覆盖长江流域
我开始向你讲述我的故乡
在皖南的一个小县城旁
我站在一条废弃的县级公路上
如同站在已经废弃的1976年
想起那年春季大旱,南水还没有北调
我整整七岁,舅舅刚做好的木头枪
斜挎在我的腰间
公路尽头我可以看见,大群不知名的鸟,进入动画片
进入倾斜的建筑工地
摆棋的李跛子,坐在树下抽烟,安静地坐在车马炮中
山冈背后是更远的山冈
山冈背后是一片巨大的打麦场
有什么人在那年春天死去
潮湿的火把在夜晚燃烧
而我象追逐自己尾巴的猫,在长条板凳之间
矮小茁壮,不停地奔跑

我记得我的奶奶,那个穿着黑色短褂的,我的奶奶
她的头发不多,用银制的发簪别住
她在黄昏路过太平湖
那片巨大的湖面,总在这时候上涨
我的手被她牵住,白天停电
远处的船,一只一只消失
而她的手心皱纹太多,温暖,更多的时候冰凉
顺着手指望去,我看见月亮和太阳
还有短松冈,以及鸟一样跳跃的鱼群
短松岗啊,更短的是灌木丛
那里有我喜欢的虫子,浆果和茶叶香
回家的人们三两成对,沉默地急走
而山坡平缓
我美丽的三个姐姐中的一个
抱着刚收的衣服,低头和男生说话
说话,阳光如同青草一样覆盖住他们
一排土黄色的砖房顶上,是黑色的瓦,隐藏着
关于鬼怪的传说

那一年的春天也如今年般来的早,可我的毛笔字,一直写不好
卷笔刀坏了,刀片迟钝
我忘记我的铅笔是B2还是A4
我的手指总被一些颜色涂抹,不是兰色的墨水,就是
黄色的观音土,这是一个模糊的细节
曾经被我写到地上的文字
可能有中国、伟大、毛主席、贫农、男、女、月亮……
当然这并不影响我挖出更大的蚂蚁窝
也不影响坐我前面的小辫子,逐渐长胖
我只记得有她,是梦中的记忆,天空总在下雨
桐油伞已经掉过三把
我在小舞台上兴致高昂
但我手持红星站在最后一排,只是个布景
我看见她穿的藏族服饰,贴满耀眼的彩色纸条
她瞬间做出奇怪的姿势,手指弯曲,指向天堂
我激动地大声歌唱,是的,虽然我从没有接近过
那件美丽的衣裳

不过记忆中的夜晚总是很长
冰凉的满是朝鲜电影
有点宗教、有点爱情、还有一点善良
现在想来,仿佛茶缸中的凉水
你必须不停喝,不然你就全部遗忘
比如吹鼓手从门前经过,他们在头上缠满白麻
人群喧闹,唢呐吹响
前街张瞎子的死,正是春麦时节
他家的那头肥猪,伏在堂屋里呻吟
黑色的堂屋里,阳光种子般从天井落下,把房间割开
我们在这边吃着糖大哭
蜡烛在那边插入神龛细细燃烧

前街的石板路据说建在明朝
虽然我一直没有找到过,某个皇帝的印章
街尾的牌坊上写着:"尚书口口",没错的
那块石头被语文老师,抱着痛哭
可我从来没有为这些事情忧愁,我路过无数次的石桥
还有不知年岁的八角塔
我一直想爬上去啊,那八角塔,从那里可以看到山背后的地方
但三姐说那死过两个人
是跳塔摔死的,一男一女,姐姐说,我去看过
死的样子很难看
那时候大姐站在院子里沉默,短发遮住她的秀美额头
我记忆模糊的童年啊,一直向往的那些塔角铜铃
只要一起风,他们就在黑暗中叮当做响
声音传的很远
从1976年一直传到2002年,我在梦中想起这些
想起奶奶拍着我的屁股唱:"背囡囡,讨茶喝
茶茶冷了,囡囡不喝……"
她唱了那么多年,到今天晚上,我还听见那细微的歌唱
从皖南县城旁的祠堂里
依稀传出

    小引的诗歌中,充满时空交叉的意识流动,犹如时间的迷宫内浮游着时间的忧郁。可以说,空间展示的是他的诗歌技巧,而时间才是他的真正主题。他时常使用一种时间与空间的错乱阻隔结构诗歌。如:

◎ 北京时间

这时候是北京时间18点52分
火车北上,穿越两省
我背朝车头坐着
火车在前进,而我在后退
我看见云层在夕阳边上翻滚
暮色就象荒草,瞬间长满山坡
你安静地坐在我的对面
我忘记了,你是在哪一站上的车呢?
是在株洲还是长沙呢?
你正安静地和我说起些什么
火车轰隆隆
让我想起"故事",这个让人
感到迷惑的词语
还有一些别的什么吧比如山岚
比如男人女人以及车窗外发呆的村庄
我还想起何小竹的小说
《邂逅的女孩都是女巫》
是的,都是这样的吗?
我把这想法告诉了你
你格格笑着,并且给远方
挂了个电话
这时候车头已在湖北
车尾还在湖南
河流和桥梁往废弃的往事里跑
叹息就象灯火
在黄昏中一闪一闪
我指给你看这些
你的梳子掉在了地上
你弯腰拾起的时候
我从你的衣领看见你浅浅的乳沟
我没有说话
火车轰隆隆
这是北京时间19点03分的黄昏了
火车北上,穿越两省
我背朝车头坐着
火车在前进,而我在后退

    在我看来,小引诗歌总是在追求一种是迟缓的叙述方式,他试图以某种缓释的方法造成诗歌内在节奏的缓慢与诗歌外在语词的急促的变奏,以形成诗歌的张力。《和小米有关的岁月(组诗)》、《我的圣诞夜如此安静》以及关于四川部分诗歌,都力图表现诗歌叙事的技巧。
    这其中人为的制造诗歌节奏的方式,是小引诗歌的特色,也是他的局限。因为有时候当你非常缓慢地推开一扇门的时候,你看到的也许不是一幅达利的绘画,而是空白的墙壁。如《不安》中的叙事指向,在能指与所指的滑动中的诗歌想象空间,就显得狭小而暧昧,故意造成人为的隔膜。

我未曾想过的事情
对我都很重要
比如
阳光从下午的窗帘缝中进来
那个女人
缓慢的脱下衣服
果盘中的水果突然一动
我误会了
指甲从背后的肌肉上迅速滑过
我的嘴唇干燥
花香顺着手掌散开
事实上我在接近
事实上我在远离

而我在桌子下面逐渐膨胀
熟悉的街道上面挤满人群

    R·P·布拉克墨尔在《沃莱斯·史蒂文斯诗歌举隅》中指出:"好的诗人,通过现存的语言仿佛当作个人的发明进行写作,达到出神入化的境界;要想取得不落窠臼的成功,最好的办法是按照词典上出现的样子,在极端的意义上忠实于它们。"(赵毅衡主编:《"新批评"文集》第426页,百花文艺出版社2001年9月版)在小引诗歌里,大量存在的是非常普通的词语,如"黑暗""安静"、"隐秘"、"模糊"、 "细微"、 "旋转"、"潮湿"、 "欢笑"、"悲伤"、"掩盖"、"悄无声息"、"无依无靠"……他就是依靠这些语词去写作诗歌,表达情绪。书写他的悲哀、欢欣、忧虑、焦灼,写他看到的事件,写他感受的生活。他把现存的语言当作自己的发明去使用,获得了独特的韵味。如《何去何从》、《我的圣诞夜如此安静》、《1989年东直门的大雪》等诗歌,都没有什么大词,但是却较好地传达了诗歌的情感很诗人的见解。《我的圣诞夜如此安静》中那个逆向行走的"我"不是因为喜欢特立独行,一意孤行,而是因为没有伴侣,只能孤单;《何去何从》中的迷惘茫然,失却方向;《1989年东直门的大雪》的无所事事,度日如年;都不同程度地使用普通词语展示诗歌的张力,为诗歌的朴素提供了一些雄辩性的内容。
    我注意到小引的诗歌几乎有70%-80% 出现过"安静"、"黑暗"这样的词语,如《狗的下午》、《思想》、《招惹》、《树林》、《三联书店》、《抱冰堂》……如果继续举下去,还可以排列很多。"黑暗"与"安静"让我想到"密涅瓦的猫头鹰在黄昏起飞"的名言。静谧与黑暗的时侯是思维活跃的时刻;是精婺八极,心游万仞在时空遨游的时刻;也是神明游行招魂的时刻。生命在此刻诞生,诗歌在此刻孕育,理性在此刻苏醒。安静和黑暗中,诗人在探索诗歌的本真。
    托马斯·曼也曾说过:"作家就是那种写作困难的人。"诗人亦然。小引的诗歌遇到的是意向的重复和艺术的超越难以沟通的困惑,他在实验,在探求,正如他自己所说"诗歌在路上", "我背朝车头坐着/火车在前进/而我在后退" (《北京时间》)在我看来,前进或者后退,不仅仅是一个方向问题。当超越单纯的时间、空间、俯视、仰视、前行、倒退等等的控制,以我为支点,以生命的历程为半径,去勾画诗歌,又当如何?
    大梦谁先觉?诗歌伴我行。愿小引保持距离,永远行走在诗歌的小路上。



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