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王家新诗选《未来的记忆》出版


2022-04-07


王家新:诗无论古今,“崇高”依然是一个很高的标准
来源:文学报 | 傅小平


 

1“诗人应具有一种历史感和时间意识,应在更广阔、深远的时空下来把握自己的写作。”

记者:你的新书《未来的记忆》副题是“王家新四十年诗选”。这本诗选也是一次回顾和阶段性的总结吧?但你偏偏取了这么一个书名,这其中有什么深层的寓意?

王家新:首先,书名出自我在2012年的一首诗《未来的记忆——给李南》,也曾有一些评论者注意到这首诗,胡桑说它“包含了一种巨大的隐忍的力量”。重要的是,它也和我的写作观念有关:诗歌是面向当下的,但也是写给未来的(“致一百年后的你”,茨维塔耶娃),诗人应在一个更广阔、深远的历史时空下来把握自己的写作。当然,我也希望这部诗选中的诗能经受住时间的考验,它们能够“留下来”,成为我们“未来的记忆”。
 

记者:“未来”和“记忆”该是你生命经验里的两个关键词吧。你的微信名“未来北方的河流”,就取自策兰的诗句。在《“你将以斜体书写我们”》这篇随笔里,你为阿赫玛托娃“画像”,也道她是一位为“记忆”而准备的诗人。你喜欢的这些诗人,还有卡夫卡、凯尔泰斯、卡内蒂等作家的写作,都关乎沉重的记忆,或是对灾难的记忆,但同时也包含了对未来的警示。

王家新:诗人本来就应具有一种历史感和时间意识。到了我这种年龄,“记忆”自然会成为一个诗的来源。近些年来,我的许多诗就是从记忆中获取的礼物。我敬佩阿赫玛托娃,也正因为她是一位为“记忆”而准备的诗人,正是凭着这种诗的记忆,她创造了甚至比人类的记忆更为长久的东西。拥有足够的生命和历史记忆,并有能力把它们化为诗的财富,我一直倾向于这样的诗人。
 

记者:由“记忆”这个词,联想到你有时谈到,从哪个古典诗人或外国诗人的诗里认出某个当代诗人的“前世”,或者哪个当代诗人是某个古典诗人或外国诗人“转世”之类的说法。这多少有点神秘主义色彩,怎么理解?

王家新:在我看来,读诗、写诗和译诗,都出自一种生命的“辨认”。我想这并不“神秘”。无论自觉或不自觉,我们都处在千百年来人类流转不息的精神生命中(这被叶芝称之为“大记忆”)。
 

记者:你的一些书名,包括这本在内,还有像《为凤凰寻找栖所》《夜莺在它自己的时代》《没有英雄的诗》《雪的款待》《在你的晚脸前》等等,有的直接取自某位诗人的诗句,有的能从他们的诗里找到思想和精神上的联结。你是有意识地强调这种联结吗?

王家新:起一些书名时,我的确有意识地暗示或指向这种精神联结。不过,即使有些读者不了解它的出处,这样的书名也能唤起一种思的想象力和可能性。另外,我对有些诗人诗句或隐喻的选取,明显属于“挪用”或“改写”,已和原文有所偏离,或在中国文学的当下语境中起了新的变化。布罗茨基在解读被现代主义遮蔽的大诗人弗罗斯特时曾很有意思地讲过:“就像拿破仑攻入俄罗斯,却发现它的规模超出了乌拉尔山脉。”
 

2“获得自己的声音,并不意味着一个诗人的完成。在这之后还有更漫长艰辛的路要走。”
 

记者:你的几本诗选,譬如归入“标准诗丛”的《塔可夫斯基的树》,开篇是写于1989年冬的《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》,这首诗也收入之前“蓝星诗库”出的《王家新的诗》,但没有收入这本新的诗选里,开篇也成了写于1985年的《风景》。一般来说,诗人选自己的诗作,是多少包含了指向性的。选择哪些诗入不同的选集,可有什么标准?

王家新:因为还有其他出版社约了我的诗集,所以《瓦雷金诺叙事曲》等大量作品没有收入这部《未来的记忆》中。这里透露一下,接下来我还会编选出版一部1979-2019年诗选和一本2019年以后的新诗集,它们和《未来的记忆》基本上都不重复。到了这个年龄,编选诗选就有了对过去几十年进行回顾的性质,但我更愿不断地写出新作,而不是和过去“纠缠不休”。

“四十年诗选”是出版社给起的,因为他们出过多多等人的四十年诗选,成了一个系列,这并不是我自己编选时的考虑。这部诗选以2019年6月的《在洞头》一诗收尾,主要是因为它的最后一句:“我们流泪,听着大海的冲刷声。”似乎我的全部写作,都应在这一时刻停下了。


记者:你确切是什么时候开始写诗的?你写于2004年的那首《诗艺》,开头就是:“当我试图看清我自己的生活时,/我有了写诗的愿望。”

王家新:说到什么时候开始写诗,大概是上高二的时候(1973年),记得那时我写了两首诗,很兴奋地给我们的语文老师兼教导主任看,他眉头一挑,“嗯,这是不是抄的?”这就是说,他怀疑我能写诗。从此我再也不轻易把我的诗给人看了,写诗成了一件秘不示人的事情。

这个问题,几年前我去希腊参加诗歌节时,雅典《周日论坛报》书评副刊记者也问过:“我读过很多关于你的东西,当然,数量比较多的是你的被译成英文的诗。这一切是如何开始的?你是如何成为一位诗人的?有没有一个决定性的时刻?这是一个漫长的过程吗?”


记者:对于一个诗人来说,这个决定性的时刻有特殊的重要性,难免会不时被问到。

王家新:我说,少年时我就痴迷于文学和诗歌,但很难说是什么时刻成为一个“诗人”的。我成长于特殊年代,因为父母“出身不好”,我深感孤独、压抑和屈辱,诗歌的种子也就那样落在了心中。这是命运的奇特馈赠,它让我在寒冷中燃烧,只不过在那时我从没想到会成为一个“诗人”。我只是爱它,需要它,命中注定要属于它而己。至于要成为一个真正成熟的诗人,这的确需要一个漫长的过程。

这一切,正如我1988年写的《什么地方》一诗的结尾:“不知从什么时候开始/也从不到达。”现在看来,这两句诗真成了一个诗人一生的写照。


记者:我记得你谈到洛尔迦时写了这么一句:“真正标志着获得自己声音的,是诗人1921年开始写作的《深歌集》。”这也表明,对于一个诗人来说,获得自己的声音很重要。

王家新:一个诗人要获得自己的声音并不容易。我自己真正发出属于自己的声音,应该是上世纪八十年代末期,以《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》等诗为标志,虽然在这之前我已写了十年,也有一些所谓“不错”的作品,但那都是我的学徒期、练习期和准备期。一个人要经过艰苦的、甚至长时间的摸索,才有可能真正找到他自己。

问题还在于,获得自己的声音和语言风格上的“辨识度”,这并不意味着一个诗人的完成。在这之后还有更漫长艰辛的路要走,所以奥登会说“大诗人是一个持续成熟的过程”,我十分认同这一点。


记者:所以,我关心你在漫长的写作生涯中,怎样持存这种声音?

王家新:在上个世纪九十年代以后,我的创作就在不断调整和变化,起码我不想把自己固定在某一种风格和写法上。我曾谈过这个问题,“风格化”即定型化,它限制了一个诗人的发展,那很可能是一个诗人的死亡。

说到声音,三十年前《帕斯捷尔纳克》那样的诗的音调比较激越、高亢,现在肯定更为内敛了,但我想那还是同一个诗人写的诗。我们看一个诗人,要从他一生的成长和演变这个更大的范围来看。


3“怎样对这个前所未有、无以名之的时代进行诗的‘命名’,这正是我们要面对的难题。”


记者:在你的诗歌里,还有在你的言说里,经常出现“晚年”。2004年,你写了《晚年的帕斯》。2005年,你又写了一首《晚年》。往前追溯,你在1991年的《反向》里就写道:“大师的晚年是寂寞的。他这一生说得太多。现在他所恐惧的不是死,而是时间将开口说话。”随后在1992年的《词语》里,你又写道:“我们能否说出一个老人的晚年?”有点惊异于你这么早就开始言说“晚年”。如果作庸俗化理解,这里面仿佛是透着一点时不我待的紧迫感。

王家新:“晚年”或“晚期风格”问题我曾不断谈到,因为我深感它对一个诗人、一种诗歌的重要。除了你引用的诗句外,在1998年我还曾发表过一文《文学中的晚年》,更集中、更深入地探讨过这个问题。中国作家和读书人爱引用萨义德的《论晚期风格:反本质的音乐与文学》,那是2009年前后才在中国译介出版的,另外,萨义德的“晚期风格”直接受到阿多诺的影响和启发,而我谈论的“晚年”,是很早就从我这里“生长”出来的一个东西,或是我从全部文学历史中领会到的一个东西。


记者:你在诗文里反复言说“晚年”,是不是也受了策兰的影响?你在谈到策兰后期诗歌时说了这么一句:“这种自《死亡赋格》之后的深刻演变,使策兰成为一个‘晚词’的诗人。”你还说策兰自造了“晚嘴”等词语或意象。当然你自己也仿策兰,自造了“晚脸”这个词。

王家新:实际上我在读到并翻译策兰的“晚词”之前已开始谈论“晚年”了。正因为在我自身中带着这种东西,我才有可能发现并认出策兰的“晚词”,并在翻译中有意强调这个东西。如策兰涉及到“晚词”的那句诗“Lesestationen im Spatwort”(见《闰世纪》一诗,费尔斯蒂纳的英译为“reading station in the lateword”),如直译,可译为“阅读的站台在晚词里”,而我译为“阅读之站台:在晚词里”,我特意把句子断开,并加上了个冒号,就是为了突出和呈现这个“晚词”。我在多篇文章中也专门探讨过“晚词”。


记者:我印象特别深的是你说,这个词是策兰中后期创作中的一个核心般的东西。这是在经历了大屠杀、流亡和无尽的苦难后才出现的词。我们从中可以体会到策兰对一个现代诗人的历史处境的深刻认知。

王家新:我把“晚词”作为一个重要的诗学标记。策兰的不同语种的译者和研究者都有许多,但如此强调“晚词”的诗学意义,可能就是我了。刚已谈到,这是从我这里“生长”出来的东西,也是我与策兰的一个“交汇点”。更重要的,我也想以此给我们自己的创作真正带来一些富有启示性的东西。


记者:因为策兰对你有重要影响,又因为此前你出版了译著《灰烬的光辉:保罗·策兰诗选》,你是在什么样的情境里与策兰相遇的?他的诗一开始就对你有触动吗?对他的诗歌的理解,有没有经历转变的过程?

王家新:可以说我是在一场深重危机和历史的巨大压力下与策兰相遇的。那是1991年秋天,我从中国社科院外文所图书馆借到一些包括《策兰诗选》在内的英译诗选,我本来想翻译米沃什,但我完全被还陌生的策兰的诗和命运吸引住了(那之前策兰的诗只有二三首被译成中文,也很少有人提到他的名字)。最初我并没有翻译的想法,但读了一些后我就无法入睡,脑子里全是策兰,真有点挥之不去的感觉。我意识到我必须译了,就这样在那个秋冬我连续译出了他二、三十首诗。这就是我与策兰最初的相遇。

至于对策兰诗歌的理解,我当然也经历过一个不断深化和拓展的过程。策兰是一个可供我们不断发现、或从不同角度和层面解读的诗人。能与这样一位诗人相遇,是我一生的幸运。


记者:你写了很多给外国诗人的献诗,我却没有读到你写给策兰的献诗。

王家新:许多中国诗人受过策兰的影响。但我是策兰的译者,我有意避免我的诗过多受他的吸引,或在风格上接近于他。我想这应该是“明智”的。至于和策兰有关的诗,实际上我也写过,如前几年的《策兰在布列塔尼》和去年年初在巴黎写的《访策兰墓地》,这一首没有收入到这本《未来的记忆》中。


记者:我补了下课,印象特别深的是你写道,你把手重重地放在了墓碑上策兰的名字上面,然后感慨:“我翻译了你那么多诗,但在那一刻/我才感到了那一直在等待着我的东西。”

王家新:那首《策兰在布列塔尼》里,也有一句:“矿物学,天文学/埃里克的妈妈在夜里教他认星星/但只有布列塔尼的低洼地/会教他淤泥学”,诗人蓝蓝读到后说这个“淤泥学”真好!但是如果没有策兰在语言创造上的启发,我也不会冒出这个“淤泥学”。


记者:和“晚脸”一样,你又自创了一个新词。你给帕斯捷尔纳克写了不少献诗,而且你把其中几首都写成了代表作。我印象中在陈思和老师主编的《中国当代文学史教程》里,就读到过对你那首《帕斯捷尔纳克》的解析,大概你作为“承担的诗人”的命名,也是源于这首诗吧。

王家新:如实说,这首诗,还有《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》那首诗,我根本没想到它们会成为我的“代表作”,在当时那种情景下,甚至没想到它们会发表。我只能这样说,是时代选择了这样的诗。


记者:在你的组诗《旁注之诗》里,读到一首《献给布莱希特,献给策兰》。这首诗只有短短八行。其实也不只是这首,里面给这些大诗人的献诗都很短,给但丁的这首更是只有两行。这些诗确实不像正文,像旁注。你怎么理解这所谓“旁注”?

王家新:收在《未来的记忆》中的《旁注之诗》有三、四十节(首)诗片断,这是一幅重新标注的精神地图。这组诗穿越了不同的文学时空,但它仍是一个艺术整体。它的许多片断,看似描述一些诗人或文学人物,实际上不过是以“征引历史”的方式来“回归当下”。它们并不是通常的所谓“献诗”。


记者:实际上,你之前就给其中很多人物都写过献诗。

王家新:是,有很多人物我曾写过,或者说我与他们有一种精神上的关系,但这一次不大一样了。这一次我拉开了距离。你提到这些作品的精短,这也不单是个形式问题。我不想面面俱到,我只想找到某种最富有想象力的切入角度,并由此提出和我们自身存在深刻相关的问题,如那首《维特根斯坦》:“在何种程度上石头会痛苦/在何种程度上我们可以说到一块石头疼痛/但是火星难道不是一个痛苦的星球吗/火星的石头疼痛的时候/你在它的下面可以安闲地散步吗”

这样的诗,你可以说它没有“现实感”或“时代感”吗?这组《旁注之诗》出来后颇受关注,我也为找到这种新的形式兴奋。说实话,我喜欢“旁注”这个字眼。“旁”,在边侧,在书页边,记下与我们擦身而过的事物,或是面对它的空白。我想不仅是这组诗,我们写下的许多东西,其实都是某种意义上的“旁注之诗”——关于这个世界,也关于我们自己。正好在回答你的问题时,我读到诗人、诗评家程一身发表在《新京报》上对《未来的记忆》的书评,他很敏感,他由这组《旁注之诗》联想到钱钟书的“写在人生边上”,认为诗人“就是历史的旁注者”。


记者:这个联想,这个说法,都挺有意思。

王家新:不管怎么说,《旁注之诗》显示了一种重新对时代说话、并“创造一种(新的)形式”(曼德尔施塔姆)的探求。对我来说,更重要的,这是一个能够不断展开和变奏的系列。在收入《未来的记忆》中的那一大组《旁注之诗》之后,我又把目光转向了其他,如《旁注之诗:秋兴》《旁注之诗:2021》等。通过“旁注之诗”这种形式,我可以写我一直想写的杜甫了:“那是夏末,承负徒劳的使命,你在一条前行的浮槎上。/而那也是我,为你的诗写旁注的人,/千年后溯源而上,任你的声音冲刷我的船头……”(《旁注之诗:秋兴》之六)


记者:不确定写组诗和主题写作之间有什么区别。你在谈到沃尔科特时说,就写作而言,让你佩服的,是他在其晚年还依然保持的“主题写作”能力和语言创建能力。这是不是说,在你看来,这两种能力特别考验诗人持久的创造力?

王家新:“主题写作”主要是面对一个大的问题,比如沃尔科特晚年写《白鹭》,就面对着对一生进行总结和生命的终极拯救这个大的问题。而就我们现在来说,怎样对我们这个前所未有、无以名之的时代进行诗的“命名”,这正是我们要面对的难题。前一段时间我写了一首《鱼腹之诗》,一些诗友很称赞,夏可君博士还就此专门写过一篇长论,但我觉得这还只是个开始。


记者:能感觉到“鱼腹”这个意象有深刻的寓意。赞同他在评这首诗时所说的,也许只有带有某种先知气质的诗意写作,才可以把“我们”难言的痛苦感受当下化,又赋予其历史的广度与精神的深度。

王家新:如果我们不能对我们所处的时代真正有所揭示,不能写到它的痛处、难处和晦暗不明处,我们就对自己作为一个诗人无法交待。


4“诗无论古今,崇高依然是一个很高的标准。离开了崇高,诗和诗人最终都无以自救。”


记者:你在《伟大的诗歌中》这首诗里写道,在伟大的诗歌中,有一种伟大的失败,有一种尼采式的,对时代的艰难克服。

王家新:在我看来,一个真正的诗人要有勇气拒绝成功,甚至要有准备献身于失败。这里我也再次联想到阿多诺对贝多芬“晚期风格”的评价:“最高等艺术作品有别于他作之处不在其成功——它们成了什么功?——而在其如何失败。它们内部的难题,包括内在的美学的问题和社会的问题(在深处,这两种难题是重叠的),其设定方式使解决它们的尝试必定失败……那就是它的真理,它的‘成功’:它冲撞它自己的局限。……这法则决定了从‘古典’到晚期的贝多芬的过渡。”


记者:解读奥登的《1939年9月1日》时,你谈到了布罗茨基的解读,并说到他发现了这首诗的“当下性”。这是不是说,一首诗有没有“当下性”很重要?该怎么理解“当下性”?延伸开去讲,这是不是说,奥登完成这首诗的时候,其中就包含了“未来性”和“延展性”,以致于我们现在还能感受到“当下性”?

王家新:“当下性”当然至关重要,它关涉到一个诗人通过写作确定一种现实感、确定一种“诗的在场”的努力。没有这个,作品的“未来性”或“超越性”就无从谈起。我们的一首首诗,其实都试图在不同的时空和现实条件下确定这种“当下性”。我们阅读前人作品,也往往是为了发现和引出这种“当下性”,以让他们成为我们的“同时代人”。不然,我们读了也会白读。


记者:你曾说:“对我来说,屈原是精神先驱,而杜甫为现代诗人。”但从我的阅读看,似乎还是奥登等外国诗人,对你产生了更为直接而深刻的影响。

王家新:对我来说,我们注定是在一个更广阔深远的、包括了古今中外的“世界文学”的语境下写作。所以我不喜欢“外国诗人”这种说法。我认同的诗人,无论古今中外,都为我构成了一个共同的精神时空。“人生不相见,动如参与商”,但他们都在暗中作用于我们,不要以为他们只活在中晚唐或是爱尔兰的一个什么地方。

不可否认,在我们成为一个诗人的过程中,一些“外国诗人”对我们产生了更直接的影响。对于杜甫等古典诗人,这会是一种更艰难的认领,但是,他们又一直在我们的生命中。只要你读读我近年写的《访东柯谷杜甫流寓地》《雨雪中访平江杜甫墓祠》等诗,就会了解这一点。“你抬头望了望苍天,/在这残忍的山川间继续前行”(《在涪水河畔想起杜甫的《观打鱼歌》《又观打鱼》),这是谁?杜甫又回来了吗?


记者:想起有关你诗歌的一个评价:“王家新是一位不事炫技的诗人,也是我们时代少有的一位其写作接近‘崇高’的诗人。读他的诗文,让人有庞德所说‘在伟大作品面前突然成长的感觉’。”读你的诗歌,确实不太能见出技艺的痕迹。但读你的译诗、诗论,又分明感觉到你对诗歌技艺有很高的领悟,这是不是说你把技艺进行了内化,以致于让人看不出多少痕迹?

王家新:你关于技艺的“内化”这个说法很好。我是一个一生为诗歌工作的人,我当然关注诗的技艺,在具体创作中(也在翻译中)可能比那些一天到晚把技艺挂在嘴上的人更关注。但“炫技”却有损于精神本身的尊严,那也不是一个真正成熟的诗人所要做的。我喜欢阿赫玛托娃,正在于在她那里有一种不动声色的技艺。


记者:阿赫玛托娃的诗,还有一种不动声色的崇高感。你的诗歌也是,或因接近“崇高”,你的诗歌、译诗、诗论,才总是给人有所启示吧。

王家新:在我看来,诗无论古今,“崇高”依然是一个很高的标准。离开了这种“崇高”,诗和诗人最终都无以自救,杜甫或阿赫玛托娃也不可能从他们的苦难中发现“神圣性”。只要我们不屈服于人世的平庸和诗歌的死亡,“崇高”就依然会是一个诗的向度。


记者:由此看,诗评家吴晓东称你的全部写作堪称是“一部中国诗坛的启示录”,自有其道理。这句评价出现在你的简历里,想必你也认可吧。我好奇的是,在你看来,当我们说到谁是“启示录”般的诗人时,其中包含了什么?

王家新:关于“启示录”这个说法,吴晓东教授这样评价也并非盲目,而是了解我的全部写作(包括我的诗学探讨和评论)、了解中国当代诗歌近几十年的历程得出的一个说法。他大概认为我不仅写出了一些好诗,也给中国当代诗坛和读者带来了一些思想性和精神性的东西吧。另外,我认为“启示录”这个说法也是中性的,“启示录”不仅有好的一面,也包含了经验和教训。


记者:不确定你说的“经验和教训”指的什么,但所谓的接近“崇高”,体现在你的诗里,倒不只是把人往高蹈处引领,你写的那些给大诗人的献诗,就给人崇高感。还有读你那些“以物观物”的方式写成的,看似把人“降格”了的诗,像《蝎子》《田园诗》《黎明时分的诗》等,我也似乎读出了崇高感,姑且称之为“反向崇高”吧。

王家新:我并没有刻意去“追求崇高”。我也从来不是一个所谓“凌空高蹈”的诗人。在我看来,美学意义上的“崇高”其实和悲剧体验深刻联系在一起。我曾评价穆旦晚期的创作,说他从叶芝那里学到的,不仅是把随时间而来的智慧与一种反讽的艺术结合在一起,同时也与一种悲剧的力量最终结合在了一起。我愿我的诗也是这样,因为我们的命运是这样。

重要的依然是“真实”,这一切都得从我们自己真实的生存境遇中去把握。什么是“崇高”?歌德有歌德的崇高,惠特曼有惠特曼的崇高,而在我们这个时代,在米沃什看来,曼德尔施塔姆在流放路上背诵他的诗给狱友听,这才是一个“永久留存下来的崇高时刻。”第一次读到米沃什这句话,对我真是一个震动。


记者:还真是,如果说现代诗歌包含了某些尺度,那崇高应该是其中一个重要的尺度,尊严也是。你说里尔克恰恰是为现代诗歌提供伟大尺度的诗人,他有“进入到一种声音中言说的勇气和天赋”。怎么理解?

王家新:我很难具体解释“进入到一种声音中言说的勇气和天赋”,但里尔克后期两部重要作品的创作,杜甫的《秋兴八首》都深切体现了这一点。它意味着对一种更高的生命召唤的响应,意味着对诗歌的伟大尺度的迎接。


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  编辑:NS  来源:文学报


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