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韩东里所对谈:诗人要创造自己的宇宙


2021-11-15


里所:前期沟通的时候,韩东说这种演讲他从来都没有做过,觉得不是特别适合他。所以我们商量的结果是,我直接提出问题,他现场做回答。而且他也不知道我等一下要问什么,他的回答会是非常即兴的。韩东可以先跟大家说两句。

 

韩东:我们节约时间,前面的话我少说点。我有几个原则吧,一个是从来不题字,原因是我的字写得很难看。第二是我从来不讲演,原因是我不知道大家想听什么,而我本人没有任何东西想要主动地输出,或者去告诉大家我发现什么真理。但是我特别愿意和大家交流。有什么问题,通过这种即兴式的回答,我会尽自己所能,会很真诚、真实地,把我此刻的想法说给大家。

 

里所:那我们就正式开始。今天整场下来,你也听了前面九位诗人的演讲,有没有哪位的演讲给你留下了更深的印象?

 

韩东:当然,首先是都不相同,我觉得每个诗人的这种不同,在诗歌上没有统一的想法、统一的真理,这太棒了。而且每个人都很相信他自己所说的,都有自己的一套逻辑。比如我特别喜欢浩波的演讲,我印象最深、逻辑性很完整、思考得很认真,很符合他的整个写作,表达也非常好的。当然我对浩波的诗歌有我自己的想法。他说诗歌就是身体,他找到了身体,这能激励他写作。我觉得浩波是七零后里面,我认为最有价值的两个男诗人的其中之一。我觉得浩波有一种特别的、独一无二的价值,还不在于他说的身体。我觉得他的诗歌是真正对周遭的现实有责任心的,这实际上是承接了从老朦胧诗、北岛这一辈以来的一个传统。但是呢,实际上这种传统,在诗歌经历了平民化以后,一直到今天诗歌有了各种流派,这个传统已经没有了。所以我理解的浩波的诗歌,除了有我特别喜欢的力量感,还有他与众不同、独此一家的东西,就是他一直保持着诗人对于社会的强大责任心,当然他不是现实主义的,也不能完全说是批判现实主义的,但他的诗歌是非常必要又独此一家的,包括他诗歌当中的身体性、幽默感、从小处着眼、从身体出发,都是独特的。我认为身体性在浩波这里是作为一个武器,是反诘性的、挑衅性的。

 

里所:“诗到语言为止”是你在上世纪八十年代提出的诗歌观念,我记得你在另外一个采访中说到当时这只是一个即兴的说法,不是说一定要把它理论化。但是因为其他的诗人和研究者会不断地重提这个观念,反而好像让它成为了你的一个理论标签。八十年代你比较有代表性的诗歌,《有关大雁塔》《你见过大海》等等,都带着比较鲜明的观念性。这些观念性的说法,还有引导了八十年代诗歌观念的这些诗歌,在当时和此后都产生了很大的影响,你怎么看待你早期的诗歌观念和你的创作之间的关系?

 

韩东:“诗到语言为止”和《有关大雁塔》,被重复了很多次,就很麻烦,但也因此别人认你,就很好认,你就是那个在观念上说“诗到语言为止”的诗人。我一再解释,说这句话有当时的语境,当时都是主题先行,大家都不太考虑语言,不考虑怎么写,对形式都很淡漠,都是想着这个主题我怎么写。在这样的语境下,我说“诗到语言为止”,说的很决绝,实际上是强调语言这个元素在诗歌中至关重要的位置,如果你连语言这关都过不了,怎么可能写的是诗呢?是在大家都不谈语言的情况下,我说了这句话。

 

里所:那你当时的一批诗歌,是在这样的观念的引导之下写的,还是说其实也没有考虑自己提出的观念,它们只是随机地发生了关联?

 

韩东:我们对形式的重视和我们的发源是有关系的。新时期文学以来,诗歌扮演了先知的角色,所以我一直认为,北岛这批诗人意义重大。重大到什么程度呢?不是说我们亦步亦趋地在他们开创的道路上行走。其实没过几年,他们就成了我们艺术上的对手、敌人,或者说用流行的方式解释,我们有一种弑父的原则。我们的诗歌变得与朦胧诗的美学追求如此不同,跟这个是有很大关系的,我们要开辟自己的路径。他们很隐晦的、意象性的写法,其实深深地启迪过我们,给我们打开了一个新世界,但我们写了几年之后,觉得不能这么干。后来不管是平民化,还是反英雄主义,都是评论家的总结。但就艺术和诗歌本身,我觉得我们是以北岛为目标的。我当时说过很过分的话,说“pass北岛”,我也骂过北岛,但实际上我也和北岛说过,长兄为父,骂北岛是北岛的光荣。因为当时除了北岛之外,中国大地上也有各种各样的期刊、诗人,但我们不屑于去谈,我们心里就只有这么一种美学方式,有这么一伙人。

 

里所:诗人对表达出原创的、自己的东西,有一种极端的追求。所以任何一种美学、诗学,被过于熟练地使用之后就会成为我们想去挑衅的一些东西。其实你刚刚相当于已经回复了我即将要提的第三个问题。因为我们知道当时的第三代诗歌运动冲击了朦胧诗这一代的观念和美学,让诗歌回到了人性和日常,不再是集体的声音、崇高的声音,我的第三个问题原本是你如何看待第三代和朦胧诗之间的碰撞,你刚刚都给出了答案。下一个问题还是与第三代诗歌有关。就像你刚刚提到的,第三代诗歌运动提出了很多标杆性的理论,包括于坚的“拒绝隐喻”(不过刚刚方闲海也提到到今天他还是觉得诗歌就是要隐喻),包括非非的“反崇高,反文化,反价值”,包括被安到你身上的标签“诗到语言为止”,这些口号都有很鲜明的观念性,如果我们今天回过去看,作为第三代诗歌运动的领袖人物,你觉得当时第三代诗歌运动中的各种观念,对诗歌的发展起到过什么特别的价值和意义吗?

 

韩东:实际上这四十年的中国诗歌,在这一辈手里达到了一个高峰,这有赖于语言的成熟,也有赖于这么多诗人的工作,这些工作是各个方向上的工作。你可以说以前我们没有传统可依,我们能追溯的传统就是北岛,北岛之前有很多年的中断,再往前就是白话文刚起来的时候,所以要看新诗的传统,这四十年非常重要,它使后来的写作者有传统可依,这个传统和中华民族的文脉、古诗的传统不是一个概念,我们讲的是新诗。这个传统的丰富性、冲突,各种理论、各种说法的互相对立,太重要了。这不是一个谁一统天下的理论。我们这一代人都求真,包括杨黎啊,我们都在思索诗歌问题。你为了自己思索,一点问题都没有,但大家当时都在辨别谁是真谁是伪,谁是正确的谁是不正确的。到了今天我认为这不重要,重要的是丰富性,每个人有他的独一无二性,诗歌理论不以正确为评判标准。实际上我们早年都多少想证明自己是正确的其他人是错误的,暗地里想统一江湖,证明别人都是傻逼只有我牛逼。随着对整件事有了制高点的瞭望,就知道这四十年诗歌发展的价值不是因为一个两个诗歌流派达到了什么程度,占据了什么制高点,而这正是丰富、冲突、矛盾特别有意义。文学艺术不是宗教,宗教追求绝对的神,艺术恰恰不是这样。在大的文学与艺术的景观上看,没有丰富性、奇异性,没有互相的冲突矛盾,就一点意思都没有,那干嘛还要做文学和艺术?

 

里所:这种丰富性也基于每个人都要回到他的自我,回到个体,提出自己的想法,可能这也是创作的一个基准。下一个问题是,过去四十多年的创作过程,你的诗歌观念有没有发生过哪些阶段性的变化?重新回看时,你有没有在哪个阶段更强调哪些观念?你如今怎么看待语言和诗歌的关系?

 

韩东:肯定是有变化的。年轻的时候攻击性比较强,处于自我确立的阶段,强调为自己辩护,比较排他。渐渐地,局限在这些事情上就不行了。我们学习的过程也一样,很多东西都是一个宇宙,拿小说家打比方,你读海明威,读进去了,它就是一个宇宙,它的逻辑是自洽的,你认为小说就应该这样写,你沉浸在其中。哪怕是读卡夫卡,你可能觉得这不是小说,但你进入卡夫卡,也会觉得这个宇宙是圆满的,不需要外求什么。再比如中医和西医,都有自己的理论和治疗的结果,当然它们系统不同,中医并不需要西医,西医也不需要中医,但非要两个系统互掐,我觉得没有意义。因为你要真的深入一个宇宙的中心时,就知道它有多么完满,不需要外援。我们有雄心的诗人要创造自己的宇宙,在学习的过程中要能进出不同的宇宙,要能感觉到它们的基础。

 

里所:也就是说,观念就如宇宙的变化和循环一样,它即使发生了某些变化,它也是有一定秩序的。刚刚的问题里还有第二部分,今天你对语言和诗歌关系的看法?

 

韩东:我比较赞同拉金和吉尔伯特的想法,诗歌就是一种装置,一种语言装置。他们大概就是这个意思,或者说我赞同这个意思。诗歌的材料和呈现都是语言性的,OK没有问题,但要做成这个装置,需要捕获另外的东西。或者简单地说,语言是以诗歌为目的。那么诗是什么,它是语言的装置,这有点像车轱辘话,但大概就是这个意思。我觉得语言特别特别重要,但我不觉得语言是目的。

 

里所:刚刚的问题都比较大,下面回到一个小点的问题,这两年你在诗歌写作方面,包括你的主题和发现,思考最多的是哪些东西?

 

韩东:可能思考最多的还是“写什么”吧。一路写下来,我们都比较即兴、任性,浩波、方闲海都谈到了,到一定阶段肯定要考虑这个问题。不管你前面写的是什么,还是要想清楚到底你最喜欢、最想写的是什么。的确我是一个没根的人,没有什么故乡的观念。我在南京出生,八岁就下放到一个农村,我对南京没有那么高的认同感,我生活居住在那儿,但要说它作为故乡带给我什么深厚传统,好像也未必,在下放的地方,我在生产队待过几年。总体的感觉是,如果说我精神上的发轫、发源在什么地方,我从什么当中汲取灵感、汲取力量、汲取必要性,跟刚才方闲海讲的差不多,就是从虚无之中,在哲学概念上可能就是空无。的确如此,我写的主要是不那么实在的东西,比如死者、死亡、离去的人,就像我最新的诗集《奇迹》里面有很多悼亡的诗,也写到很多动物,动物不会回答你、回应你。这些年,比较虚的东西才是我的精神家园,但其实它们是比实还要实的东西,我越来越确证这一点。因为真的写这些东西的时候,就像浩波所说,才比较有力量,有自然的感觉。

 

里所:还有一个问题,在这届磨铁诗歌奖的授奖词中,沈浩波说你是当代汉语诗歌中最具经典性的诗人,谈及何谓经典,他说至少包含了以下几点:一是对人类永恒的情感价值和精神价值的坚守和确证;二是在现代与传统之间达到了最精确的平衡,用现代意识对传统价值重新进行诠释和确认;三是精湛的诗歌技艺和炉火纯青的语言艺术。他又说,韩东的经典性是一种不断追寻、不断锻造、不断生长的经典性。我的问题是,八十年代以来,你给人的印象都是开拓性的、开风气之先的、更加先锋的诗人形象,到了今天,在你写作这么多年之后,又达成了一个经典性的诗人形象,这之间你对诗歌本身的理解,对诗人身份的理解,是不是也发生了一些观念上的变化?

 

韩东:首先,最近几年我老提到一个词是“作品主义”,我越来越是一个“作品主义者”。我觉得写诗就像做作品一样,诗人就是艺术家。作品主义包含的东西比较多。比如这次把最大的奖颁给从容,我觉得特别好。我们这一代人,包括现在的很多诗人,即兴的、立等可取的、写了很多就不管的写作方式特别流行。我认为这是反作品性的,我认为做一个东西,不在多,但必须把它做好。不能依靠只才能、依靠运气。我之前有个说法叫“等待”,就是清空自己去等待好事的降临。现在我不这么认为。后来我去拍电影、搞话剧,我发现大家的工作方式跟诗人甚至跟中国的小说家都不一样。中国的诗人就是有了灵感就哗哗地写,大家基本是相信灵感,相信一时的东西。去拍电影,除了它有集体性之外,它那个工作是有中期,有后期的,是要整体性地把一件东西做好。这个晓舟肯定是明白的。仅靠灵感闭着眼睛哗哗一天写那么多,是我近几年特别警惕的,我不要求别人,只要求自己。我和毛焰也在反复讨论,作品不在于大,而在于要有足够的时间、足够的反复,把你的生命力灌注进去,灌注不是说哗地就流进去了,而是你不知道要采取什么样的方式,你一点一点地,反复地,要看最后你为之花了多少时间,多少焦虑,总而言之它是作品。所以我很喜欢宇向的诗,她写得少,虽然有些东西我不赞成,但她整个工作的作品感,是符合我这几年的想法的。

 

里所:以一个作品或一个结果去论述诗歌,那我们是不是可以理解为,你在动手写一首诗之前,其实你已经大概有了一个它会写成什么样的、成形的影子?会有一个结果已经存在于你脑海当中了吗?是不是可以理解为你在写之前就有了一种理想诗歌的形态?

 

韩东:其实不是的。我讲的作品性,意思是前面可能有一个动机,但这个动机不可能等于现成品。设计性的,去做产品,那只是一种方式。比如拍电影有不同的方式,一种是动笔前我想好每一个戏步,也有边拍边想的方式。总之要看最后结果,你不到达最后想要的那份重量感、那份力量,你就坚决不放过自己。你的时间、精力、力量可能会一次性地、不负责任地分布到一百首诗,也可以用一百首诗的力量来完成一首诗,说OK这就是我最后要写的诗。所以像浩波刚才说的那两首诗,除了他注重的身体性,我认为还有分量感在其中,那两首诗都是很有分量的,能够让他自己满意的。

 

里所:像他说的砰砰砰的诗。

 

韩东:对。

 

里所:其实我延伸这个问题,就是想说,你写了那么多年了,对于怎么样抵达一首好作品,你心里肯定是有判断的。只不过一首诗如何一行一行、一节一节抵达自己内心理想的样子,创作的过程还是会充满变数、偶然性和巧合。

 

韩东:所有的折磨,就在这个地方。我永远不会相信有一招能一劳永逸地解决这个问题。实际上我每写完一首真正满意的诗,让我再如法炮制一首,我做不到,炮制了也达不到那个标准。我真的经常面临完全不会写诗的状况。虽然写出来的还是我的味道,在判断上、要求上我也知道它应该是个什么样的东西,但具体的操作方式仍然未知。而且我特别愿意写很生的东西,如果写出了以前没写过的东西,哪怕有一个词居然能用进去,带给我的愉快是很多的。写字也一样,写字写得好的人,他每一个字都像第一次落在纸上。

 

里所:我觉得这就是写诗这件事最有意义的地方,永远是未知的,永远是新的。延伸刚刚那个经典和先锋的讨论,我还想问最后一个问题,你今天如何看待经典性和先锋性二者的关系?

 

韩东:我们把以往的经典归纳出若干特点,老说托尔斯泰怎么写,陀思妥耶夫斯基怎么写,老是说我们没有大师,我觉得有点扯。所谓经典性不是由前人来规定的,不是我们按照他那样写就是经典。真正能定义经典性的是后人。如果三十年、四十年、五十年以后,后来者读你的诗还能受到启发,你诗中的某些元素还能在他的写作中复活,在他看来你就是经典。你只要认真地、尽其所能地去写,不用去总结,不用去非要写个经典,不用关心这些事儿。后来人说你是经典你就是,说你不是那你就不是。并不是倒过来的,我认为倒过来是有点投机的。

 

里所:所以经典是一个朝向未来的概念,看它能不能穿透时间,到达未来。

 

韩东:是的。

 

*本文由后乞根据韩东的对谈视频整理而成。


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  编辑:NS  来源:磨铁读诗会


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