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如果诗歌成为官方文学,如果活成自己最讨厌的人


2021-07-02


来源:深焦DeepFocus / 采访/文:淞可

 

与刘浩导演的访谈在一个中午,和我之前对他的印象一样,简单朴素。聊天中可以感受到他充满笃定和对电影的激情。直到现在,他仍坚持每天乘坐地铁,观察和记录着身边人的细节。“诗人”是一个离我们既陌生又熟悉的名词,它好像是属于那个年代特有的标志和称谓。在那样一个年代,在工厂集体劳作和集体生活的对比下,私人的空间居室显得那样温暖又私密。现如今,通讯科技让我们每个人在空间上的联系少了,时间成本降低了,一切坚固的东西也随之烟消云散了。刘浩导演的《诗人》正试图重塑那个“坚固”的年代和坚固的爱情。

 

2002年《陈默和美婷》获得第52届柏林国际电影节最佳处女作特别提及奖和亚洲电影大奖,在这之后刘浩导演虽然作品数量不多但平均稳定,大概每两、三到五年推出一部电影,《好大一对羊》(2005)、《老那》(2010)、《向北方》(2015)、《诗人》(2018),分别入围中国电影金鸡奖,西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节、东京国际电影节等,刘浩导演擅长书写时代背景下的个体,男女生活中的情感也是他一贯观察的主题,在《诗人》中也可以感受到这一风格特征的延续。6月5日起,《诗人》于全国上映。

 

深焦:

 

《诗人》的剧本是什么时候创作的?促使您写作的原因是想抒发关于80年代的时代情怀,还是为了写像李五和陈蕙这样疯魔纯粹的爱情?也想听听您眼中的80年代。

 

刘浩:

 

这个可能还是源于我自己的经历,因为我一直对那个时代特别之向往,但是我们活在当下,再也回不去了。之前我是通过文字把它写成了剧本,然后我的职业又是电影导演,我就通过我的影像把它还原出来。

 

写这个故事的契机还是在于曾经的80年代是我们精神上的一种图腾,它像是一个中国的文艺复兴,有一种特殊的气息,在我脑海里边始终忘不了各种思潮,它和世界是同步的。所以当时对我们一个小孩来说,每天都沉浸在这种气氛当中,不管你是懂还是不懂,起码是非常快乐的。所以吸引我的是80年代精神层面的气息,而且这种气息落实到我们每个个体的命上,它又有一个巨大的时代的色彩和符号,个人的符号一定是有时代记忆的,这个也是我喜欢的一种文本写作方式,所以我大概是在08年左右就有这个想法,我要写这个剧本。

 

我写这个剧本的时候去了一趟长春,我在长春待了有一个多月,我每天的生活基本就是围绕我住的地儿。上午吃完饭我就出去瞎溜达,就是围绕着长春那些老工业的基地,尤其是一汽附近,尽管场景和电影里都不一样,但我要感受气息,并不是具象的建筑。很怪,我在那大概转了有小10天左右,我都没有写下一个字,因为我当时答应过我的制片人,我说我一个月就要交稿,我想这下完了,我该不讲诚信了,但等到大概第10天左右就突然奇迹出现,你猜我第一稿写多长时间写完?

 

深焦:

一周?

 

刘浩:

对,8天。8天写完之后,我再复读,基本上就成立了。所以这个事儿也很有意思,写完之后,回到你最后那个问题,我也在问我自己,你究竟是在关注一个陈蕙和李五的个体命运,还是说我对那个时代感兴趣?

 

我想我更加关注的是我们个体的命运,在一个时代剧变的过程当中,我们该如何安放自己,这个可能是我想表达的,因为那个时代的洪流推着你往前走,你不变也得变,即便因为外围的客观的东西,其实都在促使你朝一个自由的方向在变化着,不管你愿不愿意,喜欢不喜欢,这个东西一定在发生变化。所以当我们个体再重新安放自己命运的时候,有阵痛也有快乐。但是我相信这些个人色彩的东西,到日后都是会变为非常温暖、非常美的往事。这种美和温暖,把它具象化一点,就回到这个片子的片名了,它有它的气息和自带的时代诗意。当个体仍在这个时代背景下的时候,我们也会有自带的诗意和自带的美丽。

 

深焦:

 

所以说您眼中的80年代是那种很有激情的,很有诗意的这样一个年代。其实我是吉林人,在长春上的学,刚刚您说的那种气息我也特别理解,想知道您当时去长春是有目的的为了完成剧本吗?

 

刘浩:

 

没有,其实在长春是因为有便利条件,因为我当时在东北就在长春有我认识的人,再加上长春又是一个老工业基地,我在里边能找到这种气息,另外长影厂在那,因为我喜欢长影厂,就这些老的电影厂,我没事到门口转一下,我可能就有劲了,这种东西一般老百姓听到会觉得你好像有点做作,但对我来说我最喜欢的是那些有自带美学特征的场景和人物。我当时住在红旗街边上,一个鸽子楼,我天天在红旗街,有有轨电车,再往纵深去一点,就是长影,路边上有个医院叫儿童医院还是什么我忘了,我的生活基本上就是在那瞎转悠,饿了就在有轨电车边上吃碗二米粥,还有卖毛鸡蛋的,我记得十字路口以前还有个李连贵熏肉大饼,特别好。

 

所以这个剧本初稿完成是在长春。但是里边还有很多其他城市的影子。比方说我小时候是在安徽芜湖长大的,我长到八九岁,回到了上海,我其实又是上海人,我们家以前是中石油的,我们就在长江边上的城郊。曾经的社会都是计划配置的,区域周围全是国有大型企业,像戏里边的纺织厂印染厂这些都有,所以我们每天接触的都是这样工业化的环境,我在写《诗人》时就很自然地会有芜湖的气息,我的青春期是在上海,我又有很多上海的记忆,最后拍摄场景也有我在西北做第一份工作的时候的印记。所以这个剧本最终完成时我就觉得和这些地域之间是真的有联系。

 

深焦:

 

我觉得电影就是不断追溯自己的记忆和复制记忆,这是电影最大的魅力。

 

刘浩:

 

对,是这样。

 

深焦:

 

深焦:您说的这些地域也解释了为什么我在看这部电影中的场景时会有一种架空的感觉,这个场景是在哪里?

 

刘浩:

 

我们这个场景是在新疆下面一个三道岭外围的无人区,荒无人烟。我们在基础上恢复了一个小镇,小镇这个场景大概有1万平米。

 

深焦:

 

关于影片的空间呈现挺有趣的,在煤矿外景的部分远景、大全景居多显得很广阔,等回到屋内两个人的世界时候格外温馨狭小,在空间设计上有这种对比的初衷吗?

 

刘浩:

 

有,这可能一方面是和我本人的影像美学需要有关,当然还有一个是客观条件所致。但更多的是主观上我有这种设定,因为我一直比较喜欢两极镜头,这是我个人的喜好。客观原因是陈蕙和李五的家里非常小,我们耍不开,所以景别就比较紧。当然影调从剧本阶段就设定好了,户外的基本都是以冷调为主,屋里基本都是暖光源。冬天在外边冻得流鼻涕,抬头看家里灯火是非常温暖的,这个时候空气当中再飘出一些街坊邻居做菜饭时的香味儿,这都是我们的记忆,忘不了。

 

深焦:

 

我在看《陈墨和美婷》的时候也是这种感觉。

 

刘浩:

 

对,包括《诗人》里毛线的情节也是具有时代记忆的温暖的符号。

 

深焦:

 

电影中有个情节,是讲诗人来到工厂去采风,然后大家都很重视,包括里面所有人都很重视这样的一个身份,那个时候真的就是这样吗?

 

刘浩:

 

当然,尤其是在80年代甚至更早,曾经你是作家,是诗人,你是一个歌唱家,只要略有文采和才气的,那就是不得了的人。尤其是作家和诗人,就相当于今天的顶流。他们一出来是万人空巷,是我们所有年轻人要追逐的一个星,甚至是巨星。而且那会儿这些作家和诗人都是有行政职务的,不像现在诗人可能在宋庄,你选择当诗人是一个个人行为。那会儿只要是国家正式认可的,都是自身有行政级别的,而且有的都很高。

 

再加上80年代,大家对文学的那种推崇。我再举个例子,就好比你现在要去交女朋友,如果你是会写诗或者说会写小说,甚至发表了一篇,你的竞争力就不一样,你是独此一份。这就具有排他性,哪怕你再英俊也没用。更何况是在贺家山煤矿这个地方,这就是戏里为什么大家努力想当诗人也好,或者努力想把字写好,因为它是可以改变命运的。电影名叫《诗人》,其实这个片子从头到尾没有一首诗,我们关注的更多的是我们都是一个自然而然的老百姓,我们都是要努力要改变命运。

 

深焦:

 

影片里的很多表达都很含蓄,影片中有什么拍了但没有呈现的部分吗?

 

刘浩:

 

肯定有。但是无论怎么去调整,总体来说,现在的成片和原剧本基本上完成度还是很高,有一些微调,但这些微调就是无伤筋骨,所以还是挺开心的。

 

深焦:

 

当初是怎么选择朱亚文和宋佳来演,您认为他们对比剧本中的李五和陈蕙表现得怎么样?就是您想要的感觉吗?他们的演绎有没有赋予这两个人物不一样的特性?

 

刘浩:

 

我一开始和他们两个接触下来有一个强烈的感受,就是这俩人的文学底子非常好。专业素养就更不用说了,但对于这样一个题材类型的电影,文学底子好的话,他们在驾驭和处理剧情的时候,会得心应手,所以我们就决定最后一块来合作。在具体的合作过程当中基本都没怎么变过,我们基本上严格都是照剧本走。但是在这个过程当中,这两位就因为文学底子好,会给一个我们既定的剧情添入某些非常准确的细节,而且有的时候这些细节是真的很传神。宋佳和朱亚文是两个用眼神和气息演戏的专业演员,这种表演方法我个人认为是最高级的。

 

深焦:

 

您的影片看起来像是大家所说的文艺片,但其实又往往包含着挺宏大的时代主题,时代背景也并不是隐藏在人物背后,而是比较明显地表现出来,就像《陈默和美婷》开篇就介绍了两个人物和文革、知青的背景有关。

 

刘浩:

 

这可能是源于我自己的一个美学,我一直喜欢拍年代戏。我比较喜欢历史,也喜欢小说,自然就会跟年代和岁月有关系。我总是说任何一个人都有两重性,首先是作为一个人的自然属性,另外一个就是社会属性。你是脱离不了社会性的,而且一定程度上文本的文学性和社会性一定是隐藏在一个人的社会属性当中的,就包括人物的设定和人物的精神层面,他最后会呈现出你的阶级性。阶级性一定是和你的环境有关,所以我写《诗人》的时候,更加脱离不了一个时代的背景,一旦脱离之后,你的人物是不成立的,他是没有血肉的,他说出来每句话都是没有根据的。这个戏的时间跨度其实很长,从80年代到90年代,我们不可能拍5个小时,但是基本都是用专有名词一笔带过,比方说里面的“万元户”,“下海南”等等都是有时代对应的。

 

深焦:

 

您的电影里都会讲情感,无论是《陈默和美婷》还是《老那》甚至是《好大一对羊》,您理解的爱情是什么?或是您在电影中想呈现的爱情是什么样?

 

刘浩:

 

我认为社会最小的单细胞是家庭,这是我的一个观点。通过一个小家庭,我们去折射一个社会的当下和过往,呈现一种真实的状态。我对情感的理解有我自己的感觉,我始终认为就像《老那》里边有一句话我也很喜欢,“你和我依偎在时间的边上,哪儿都别去了,一家人,睡在一张床上,吃在一口锅里。”这是我特别向往的东西,也是我对爱情的一个真切的理解。任何一个男孩和女孩在第一次相遇,大家两情相悦的过程中,我相信每一个人都渴望最后的结局是这样一个结局。但是当情感在随着时间往前推进的过程当中,往往会发生变化,甚至于是巨大的风浪,个体命运有的时候不一定拗得过一个时代的大背景。

 

 

深焦:

 

基本上您的作品好像都是有一个时代的悲剧,《老那》就是这样。

 

刘浩:

 

对,《老那》也是。

 

深焦:

 

我好像在过网上有看到过您说自己不想被归为“第六代”导演。

 

刘浩:

 

没有这个事。这个是很多年前,我忘了是哪一次,估计是媒体还是什么,可能是解读的误会。我当时是指“第六代”导演是我的师兄这一波,我怎么可能去沾人家的光,这就有点抬举我了。因为我刚入行的时候,是深受“第五代”老师们的影响,真的是巨大的影响。“第五代”当初风起云涌的时候,他们的文本和作品我都喜欢,每一个作品都有文学性、社会性,我特别喜欢这一类。所以我入这行之后又比较幸运,碰到了我的师兄们,就是大家经常说的第六代,他们每一个人到后来又是我的精神向导,他们刚刚入行的时候也不容易,包括小帅自己扒火车从北京到承德去买黑白胶片,你像老贾(贾樟柯)那就不说了,也是自己弄班子用少的钱,自己去拍片子。所以我的“第六代”的这一批师兄们对我们的影响是只要你想,你去做就行了。所以我怎么敢沾他们的光,当时是这个意思。

 

深焦:

 

洪尚秀有部电影叫《女人是男人的未来》,我觉得您电影里的女人也可以这样去形容,《诗人》里陈蕙这个角色就是崇高的化身,您的电影中的女人似乎也是付出的,好像男人都像孩子一样,女人却照顾和帮助、指引着男人。

 

刘浩:

 

这种关系是这样,可能因为我是男性,从性别这个角度,我可能更加关注的是女性,这是一种本能。再加上可能我对女性的理解有我的一个观点,我一直认为两个人相处的情感越往后,到最后的情感一定是亲情。一个男人和一个女人在一块,按照英国人的理解,就是新鲜度,按照生理本身的新鲜度是8个月,8个月之后我们就取1个平均值,有的人可能2年甚至3年5年没问题,等到这些都过去了是什么?除非他是先入为主,我就是玩玩的,那是另当别论,但我相信大部分人都不会是这么想。你既然看中一个女孩,一个女孩看中你,总会想我们最后能把一生走完的,那么等到这种新鲜感过去之后是什么?是亲情。

 

我们经常会把“宝贝”挂在嘴巴上,比方说你跟你女友说宝贝,或者是某种昵称,这就是你像父亲一样在照顾她,也可能她对你说“宝贝”,在瞬间她就像妈妈一样对你,《陈默和美婷》里边就是这种情绪。我认为在《诗人》里边就是这样,其实李五略有才情,在那个年代陈蕙作为他的太太会以他为荣,陈蕙也不是说她没有私欲,她也会让大家看到她的男人很优秀。然后因为这种亲情越来越浓郁,再加上陈慧自己那种对情感的理解方式,李五他本身也确实像一个孩子。

 

深焦:

 

在您之前的作品里面的男女角色其实都能看到有这种亲情一样的情感。陈墨跟美婷一开始可能更像“新浪潮”的那种男女,是更随意更年轻的,但他们最后还是相依的。

 

刘浩:

 

《陈默和美婷》里边它有句词“两人连做爱的空间和能力都没有”。因为他们每天疲于奔命,每天被人在后边追着,每天都不知道明天住在哪,大家在一块更多的是相依为命,但你总要找个理由,那就是周一三五我当你爸,周二四六你当我妈。

 

深焦:

 

其实现在女性主义题材作品也特别多,很多也是蹭热度。我想知道就像陈蕙这样的角色,会不会有人质疑她凭什么一生就为一个男人付出了。

 

刘浩:

 

肯定的,有年轻一点的孩子,他就会解读,凭什么不能俩人就掰了,我为什么付出?这个是不同的理解,不同的体验,不同的经验,但是我相信陈蕙到今天为止,都是每个人男人心中的一个梦,都是大家渴望的,这个是很朴素的愿望。到今天陈蕙这个角色,我都出不来,我在写下一个剧本的时候,我努力想把她忘掉。

 

而且我认为陈蕙与李五的这种爱是基于我刚刚说的那三个原因,首先陈蕙在那个年代也能得到她的“实惠”。我男人优秀,我以他为荣,他的成功几率比我高,既然两口子只能成全一个人,他好了我更开心。我们把它细分,按人性把它细分,也是这样。另外两人的情感已经到那种亲情的状态了,他就像我的儿子,我为他做什么我都愿意。

 

我们都不用去质疑爱情刚刚开始的瞬间温度,那个时代和当今的爱情都是没有期限的,再过1000年它依然会存在,爱情像诗歌一样,它和时间一样。无外乎是在不同的时代,因为我们生活的环境和人物关系重新组合,导致我们对情感的一个呈现方式会发生细微的变化,但是本质不会变化。

 

深焦:

 

我觉得这次《诗人》的摄影很好,氛围感也很强,固定镜头也很多,不像您早期作品中的手持。

 

刘浩:

 

其实我的摄影师从《陈默和美婷》到现在都是一个人叫李炳强,首先我们俩人是知根知底,太熟悉了,在美学认知上大家也沟通顺畅,我这个人有强迫症,总希望每一个片子的影像都能有点不一样,当然这个不一样不是刻意的,它一定是要结合文本需要。《诗人》这部戏其实首先要感谢我的美术老师,他叫李传永,他最后在一个无人区当中,从最早的图纸到最后把它具象化。如果场景不真实,我们有再好的摄影师都没用,他把场景做到连当地人到那都完全傻掉了。当初我们那个场景是围起来的,当地人他们说能不能放我们进去,我们拍两张照片,有一个老太太岁数比较大了,她女儿说能不能让我妈妈拍张照片,她可能身体不太好了,我们就放她们进去拍了。所以我特别感谢李传永老师,为我们还原的年代小镇,然后在这个基础上我的摄影指导李炳强,我们用我们自己之前大家都沟通好的语言,最后去把它展示出来,把它记录下来。

 

深焦:

 

您从上学到现在有什么对您影响比较大的导演或作品吗?

 

刘浩:

 

当然,我觉得我这辈子受影响最大的就是安哲,独此一份。他是任何人都模仿不了,替代不了的。我刚开始学电影的时候,第一次看安哲的电影就是直觉的喜欢。安哲拍一个镜头就可以让40年的时间就完成了,一个镜头里面包含了文学、哲学、宗教、政治、历史、人生...而且人家以前用的是胶片,还是无缝隙的这种对接,我当时就看傻掉了。起码对我个人来说,他是一座山峰的最高点。

 

深焦:

 

您有一部作品《向北方》有发行过吗?

 

刘浩:

 

那个暂时不会,有一些特殊原因。当时也是外围突然发生一些变化。

 

深焦:

 

说说您未来的新片计划嘛?

 

刘浩:

 

我下面有三部新片的计划,一部叫《轻语流年》也是今年剧本入选HAF的,也是我自己喜欢的那一类。另一部叫《烟火季》,还有一部《寒流》。这三部是有计划地同步在推进。但拍的时候肯定是要按时间先干掉哪一部,我从入行到现在已经写了26个剧本了,我为什么写这么多?因为我们要时刻做好准备,我们全得靠自己。在没有资金的时候也不能等,我就写剧本。等运气好了,如果方方面面也很支持,一旦干起来就是连轴转,这我准备好了。

 

深焦:

 

您都是自己写剧本,自编自导。这种形式往往会被认为是作者电影。

 

刘浩:

 

没有,我刚入行那阵还不叫文艺电影或作者电影,那时最早叫地下电影、独立电影。但我从来不这么认为,我一直认为电影在我的观点中就是拍好了,还是没拍好。我不会先入为主地去设定,我只关心拍好了没有,完成度怎么样,与观众见面后能不能达成一个有效的互动。要从商业回报来讲,我的片子一直没有赔过,即便是现在十亿的片子也有可能是赔的。《陈默和美婷》我也没有刻意说是独立电影,是因为当时拍电影要立项就要去厂里买一个厂标,一个厂标十几万。我当时拍《陈默和美婷》的时候总共才21万,没有钱买厂标,后来也被归为独立电影。我自己写剧本对我来说不难,我最快乐的时候就是写剧本。


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  编辑:NS  来源:深焦DeepFocus


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