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厨川白村的现代中国诗界旅行


2021-06-03


来源:《文艺争鸣》 | 罗振亚
 

1923年9月1日,日本关东地区发生了8.2级强烈地震,约15万人丧生,200万人无家可归。在地震引起的海啸中,大正时期著名文艺理论家厨川白村于镰仓遇难。窃以为,即便人死后仍地下有灵,这位仅仅活了44岁的短命天才恐怕无论如何也想象不到,“墙里开花墙外香”的悖论会在他身上应验,让他在本土并没有多少人注意的文艺理论著作,竟然在异域的中国开始了一场漫长的诗界旅行,出现持续近百年的影响。那么,厨川白村是何以走进中国的,具体的译介过程怎样,他对哪些诗人或批评家产生了影响,又该如何评价“中介”性的人物厨川白村?这些理应成为中国新诗乃至中国文艺理论界研究的重要话题。
 

一、命运反差与“意见领袖”之功
 

进入该话题的逻辑起点,首先要搞清楚厨川白村究竟是何许人也。厨川白村1880年出生于京都,虽说是养子身份,可是家境殷实的养父母给了他特殊的关爱;他聪颖过人,17岁考入第三高等学校即现在的京都大学,后升入东京帝国大学,随小泉八云、夏目漱石等作家学习,成绩优异,毕业典礼上获得天皇授予的纪念银表;同时又具有文学天分,中学时代就有作品发表,毕业报考研究生又有幸得遇当时日本文坛的文豪夏目漱石为导师。上述几个因素结合,使厨川白村性格中有着一种桀骜不驯、刻薄傲慢的特质;尽管后来家道中衰,他不得不节衣缩食,兼课补给,还是研究生没毕业就提前退学,转而去熊本五高即现在的熊本大学任教,个性并无任何收敛,而任教不久的1912年,他抛出的系统研究欧美文学的《近代文学十讲》深受欢迎,暴得大名,它和相继出版的《文艺思潮论》《印象记》《出了象牙之塔》《近代的恋爱观》,一方面将他的事业推向辉煌时期,一方面也再度加重了他的傲慢,以至于1915年他的腿因为细菌感染做截肢手术时,他居然说出失去双腿却可以与那些低俗之众区分开来,未必不是好事这样的话。1916年1月,他受文部省派遣前往美国留学,1919年获得博士学位,归国任东京帝大教授,工作重心开始从文艺批评向社会批评倾斜,对日本人的国民性等问题多有剖析。在海外期间接触了无产阶级文学、劳动文学,一向清高的他思想倒有些“左倾”,在真诚之外变得稍稍谦逊了。可惜,天妒英才,四年后便在地震中罹难了。
 

必须澄清一个事实:厨川白村大正时期的以对欧美文学思潮的梳理和论述为核心,一系列著作,在当时文艺批评引发过一定的波澜,但其文艺理论在日本的影响远不如社会批评大;虽然曾经名噪一时,却没影响久远。据各种资料反馈,厨川白村当时重要得和有岛武郎难分伯仲,只是在民众间被热议或认可的乃是对抗传统婚姻观念、宣传恋爱自由的《近代恋爱观》;而非《苦闷的象征》等文艺论著,甚至抛出道德层面可以认为1923年的关东大地震,反倒“成全”了厨川白村,使其原本并不被太多人看好的文艺论著热到了极点。这从震后日本许多报刊纷纷出版悼念厨川白村专辑,从次年2月4日厨川之妻蝶子及学生山本修二等人编辑改造社出版的厨川遗著《苦闷的象征》一月之内重印 50版“事件”即可窥见一斑。1929年改造社还出版了八卷本《厨川白村全集》。然而,这个在日本出现的高峰对厨川白村来说,似乎也是一个终点,之后在近百年的日本文艺理论界,厨川白村成了少人问津的存在,几乎被历史遗忘了,为数不多的几种涉及他的日本文学辞典里,也认为他“博学多识但缺乏独创”⑴,基本没有提及关于《苦闷的象征》的字样。
 

与在本土逐渐被边缘和冷落境遇相比,厨川白村的命运在毗邻的中国却完全不同,不断升温的曲线里虽有间隔,更有“回归”。早在1919年7月1日,身在日本的田汉在《少年中国》创刊号上发表《平民诗人惠特曼的百年祭》一文,就片段性地引用《文艺思潮论》,把厨川白村正式引入中国。1920年2月,田汉和郑伯奇一道前往京都,去拜访在日本文坛上享有盛名的厨川白村,“在一个春夜,在教授的寂静的客厅里,田汉提出了不少文艺上的问题,宾主似乎还有异论”,但对厨川白村理论上的许多卓见甚为佩服。带着这种个人崇拜,田汉成为厨川白村最有力的介绍者,深为后者那种文学是苦闷的象征、“笃学深思、趣味广博和他那种亲切谦虚的态度”折服,其将浪漫主义、自然主义和新浪漫主义比作人生的二十岁、三十岁和四十岁的观点,直接脱胎于《近代文学十讲》的论述。以田汉为先导,朱希祖1919年11月翻译《近代文学十讲》第九章第二节《文艺的进化》发表,1921年2月罗迪先翻译的《近代文学十讲》全本,由上海学术研究会印出;汪馥泉又翻译《文艺思潮论》一书,从1922年2月21日至3月28日在《民国日报》副刊《觉悟》连载。一时间,厨川白村晋升为中国文艺理论界的一个显辞,青年们崇尚的思想偶像,招徕了诸多关注的目光,尤其“在留学生中享有很高威望”。显然,中国译介者从一开始就对厨川白村存在着严重的“误读”,厨川白村在日本原本更多被视为思想型的社会批评家,而在中国的传播过程中更看重他的文论,这种“误读”是厨川白村在理论薄弱的中国热起来的不可或缺的重要环节。并且,需要指出一直到1925年之前,厨川白村的辐射都表现为局部、散在的不平衡状态,读者群相对说来并不大,更没有达到一些批评者所说的“大受欢迎”的程度,很多人说穿了是为了依靠他做“媒介”或“窗口”,了解西方文化和文学,兴趣并不在他本身。像《文学旬刊》中《通信》栏目里,时至1924年9月还有这样的信件,针对读者“现在最需要的是介绍文学的原理和批评的书籍,使人们知道文学是什么东西”的疑惑,编辑回复他“现在我们对于西洋文学的知识,实在是浅薄得很……以后想从这一方面努力”。连文学爱好者和成熟的编辑、优秀小说家对厨川白村是何许人也尚且不甚了了,或完全建立不起厨川白村和西方文学的关系,足可以看出厨川白村在中国的传播到影响都还十分有限。
 

1924年底,“意见领袖”鲁迅改变了上述格局,将中国的厨川白村热推向巅峰状态。据青年学者陈抒韵考证在这之前之后均有厨川白村著述的译介,问题是为什么其他译介者都无力于此,而鲁迅却能一出场就马到成功?我觉得如果以厨川在中国流传最广、影响最大的《苦闷的象征》为中心这个问题,我想至少应该从厨川白村著作的特点、时代的现实文化语境和鲁迅的个体因素三个维度及其聚合考察。《苦闷的象征》分四章,主体一二章《创作论》《鉴赏论》的核心观点,是认为“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根抵”,作家应以“广义的象征主义”表现两种力的冲突,读者的鉴赏也宜从生命的苦闷共感进行。该著作的内容初传入中国的1921年,恰好处于五四新文化运动的上升期,浸淫在狂飙时代激情里的作家、诗人和读者们,当然对苦味儿的《苦闷的象征》难以达成精神上的共鸣。而随着1923年新文化运动的落潮,许多知识分子因旧的战友失去、新的战友尚未找到,而滋生出一种散兵游勇的孤独和悲哀;在这种整体的时代情绪氛围的变换中,1924年起鲁迅、丰子恺等人翻译的《苦闷的象征》正逢其时,尤其是鲁迅的翻译推波助澜,更使《苦闷的象征》风靡一时,“苦闷”效应骤显。具体情形是这样的:有人考证鲁迅在1913年到1917年间就购买了厨川白村的《近代文学十讲》和《文艺思潮论》,但他可能并没有阅读,或转手送人也未可知。他的两个弟媳都是日本人,所以从日本回国后家里始终订阅日本的报纸,作为了解海外政治、文学形势的窗口,他当是从报纸上很快得知厨川遇难,并且在《苦闷的象征》出版两个月左右,即在北京东亚公司购买该书,产生了强烈的阅读和翻译冲动。当时,他明知有个青年人丰子恺已在翻译此书,其翻译成果正在上海时报连载,可他仍然夜以继日,从1924年9月22日到10月10 日不到二十天的时间里就翻译完毕,可见他对《苦闷的象征》热爱之深切。之所以如此,固然是《苦闷的象征》“既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚,而且也并无一般文学论者的繁碎……多有独到的见地和深切的会心”,特别是文学创作源于苦闷的观点因切合了古今中外许多作家和诗人的创作规律,它对于深谙倾向于感性的中国传统乃至五四时期文艺理论过于零散缺乏系统性,而自己创作也亟须具有审美高度理论支持的鲁迅来说,自然饱含很大的吸引力;如此说来就不难理解经历过兄弟失和、婚恋纠葛、病痛折磨和新文化运动阵营解体等一系列变故折磨,陷入一生最为痛苦阶段的鲁迅,对和自己灵魂契深层合的《苦闷的象征》深爱有加了。而鲁迅译书《苦闷的象征》1924年底在新潮社出版,加上在北京大学和北京女子师范大学授课时又以之为教材,加快了厨川白村在中国的传播。这其中主要是缘于鲁迅“意见领袖”的作用。何为“意见领袖”?按照社会学家拉扎斯菲尔德所说,大众传播并不能直接流向一般受众,它抵达一般受众之间需要一个起过滤或中介的环节,那个环节即可视为意见领袖,意见领袖接受信息经过处理再将信息传播给一般受众,构成两级传播,这个意见领袖常常在一些公共问题和领域具有很强的社会影响力,能够左右公众的阅读走向。鲁迅作为五四新文化运动的旗帜和文坛泰斗,拥有一般人无可企及的振臂一呼云集响应的号召力,经他翻译的书籍和课堂讲授的引导、推介,社会上关注《苦闷的象征》者越来越多,厨川白村为无数中国读者熟识,其作品的热度几近顶点,而后他差不多所有的作品在中国均有翻译,像《出了象牙之塔》《走向十字街头》就如同中国文学和一些作者后来所走道路的暗示与象征,它们对同时期或稍后的创造社诸君、周作人、茅盾、臧克家、徐懋庸、胡风等都产生了不同程度的影响。时隔多年,某些亲历者还清晰地记得“二十年代初,我读到了鲁迅译的日本厨川白村的《苦闷的象征》。他的创作论和鉴赏论是洗除了文艺上的一切庸俗社会学的”。“半个世纪之前,我开始读鲁迅先生的译作《苦闷的象征》的时候”,“非常喜爱,厨川白村好似把我们心里想说的话替我们说出来了”。至于说二十年代中期之后特别是随着无产阶级文学的崛起,“苦闷”文化语境的渐行渐远,钱杏邨等人开始用“革命”对抗“苦闷”,对厨川白村文论思想进行了清算性的质疑和解构,厨川白村热逐渐降温;四十年代胡风等人对厨川白村的中国化改造,局部地接受和利用,以及新中国成立后的沉寂、新时期的“归来”,厨川白村完成了在中国诗界漫长曲折的旅行,不过那都已属后话。
 

或许是《苦闷的象征》为代表的文艺论著在价值取向上存在一些问题,违逆了《源氏物语》悲情叙事奠定的日本文学那种凄婉的“物哀”传统基调,对二十年代影响甚嚣尘上的自然主义文学存有许多大不敬的讽刺,过于犀利的社会批判又和大正时期偏于清逸休闲的风尚相背离,厨川白村在日本只是一过性地短暂闪烁,旋即被人们遗忘;但它们却在异域暗合了中国的现实语境,和“意见领袖”的推助,备受欢迎,这种强烈的命运反差和后来在中国一波三折的遭遇本身,即值得人们深思。
 

二、对位与差异
 

作为一本并未彻底完成的文艺理论著作,厨川白村的《苦闷的象征》核心是探讨现代的生命意识。它在接受弗洛伊德的“精神分析学说”和柏格森的“生命哲学”双重启悟的基础上,又有所超越和发现,确立了作者独到的文艺观念。这种观念的内涵本来并不太玄妙,可是若干年里中外研究者们不断阐释,已经在某种程度上把它神秘化得难以把握了。实际上,如果透过层层过度阐释的“云雾”去抓取对象的本质所在的话,它的关键词不外乎两个,一个是关于生命的“苦闷”,一个是关于艺术的“象征”,《苦闷的象征》也正是在这两个维度上影响了中国新诗。
 

文艺究竟是什么?对于这种本体的诘问,从古至今的作家、诗人和批评者做出过许许多多观点各异的回答。弗洛伊德认为潜意识和性本能是文艺创作的原动力,在潜意识中无法满足和实现的本能冲动,往往就会通过文艺的形式得以升华。厨川白村认可其将文艺与生命、个性链接的基本观点和“冲动——压抑——转化”的逻辑路线,但是“不满意的是他那将一切都归在‘性的渴望’的偏见”,太过绝对,难以让人完全信服;因此他广采博收,去芜存菁,在走近弗洛伊德同时又合理吸纳柏格森的生命哲学观,赞同其追求创造性和性、能够撑起“绵延”不绝进化的“生命冲动”,可又理智地摒弃了其不受任何条件和规律约束的神秘,并且在努力沟通与融汇“性压抑”理论和“生命力”学说的过程中,玉成了自己的理论创新。在厨川白村看来,“将那闪电似的,奔流似的,蓦地,而且几乎是胡乱地突进不息的生命力,看为人间生命的根本者,是许多近代的思想家所一致的”。涵括无意识、前意识、意识等总量的生命力,是人类寻求解放和自由的动力,但它是有限度的,因为作为社会之人,“在内有想要动弹的个性表现的欲望,而和这正相对,在外却有社会生活的束缚和强制不绝地迫压着” ,个性不可能得到彻底地发挥,这样人生就必然充满“人间苦”,这种“苦闷”既源于强大社会机制产生的自我与社会的矛盾,也和外来的法则和因袭的束缚之外的内在自我的冲突有关,因为人“有兽性和恶魔性,但一起也有着神性”,“精神和物质,灵和肉,理想和现实之间,有着不绝的不调和,不断的冲突和纠葛”,只是这并非坏事,“生命力愈旺盛,这冲突这纠葛就该愈激烈”,“无压抑,即无生命的飞跃”。正是在如此逻辑前提的背景下,厨川白村提出唯有“文艺是纯然的生命的表现,能够全然离了外界的压抑和强制,站在绝对自由的心境上,表现出个性来的唯一的世界”,而“自己生命的表现,也就是个性的表现”,最终建构起“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”的文艺观,断言“文艺决不是俗众的玩弄物,乃是该严肃而且沉痛的人间苦的象征”。
 

厨川白村的生命“苦闷”观曾经在中国诗坛激起过诸多对位的反应,以至于一度形成了文学中“苦闷的话语空间”。首先被波及的当属“近水楼台”的创造社成员及一些留学生,他们羁旅日本的大正时期,厨川白村正风行一时,所以自觉不自觉间大都受过其滋养。如此断言,并非指他们在文章中片段式地引述厨氏著作,或与厨氏有过私下交往,或作品得到过厨氏首肯;而实在是缘于他们关于文学、诗歌的看法和厨川白村达成了暗合,在创作实践中浸渍着“苦闷”的情调。受厨川白村思想辐射,许多诗人或批评家将文艺定位在生命、个性的底座上,将生命、个性视为文艺的原点和归宿,在和生命、个性的对话关系链条中谋求文艺的发展。有人由郭沫若当年未接受郑伯奇等人建议去拜访厨川白村,推导他受厨川白村影响不大,这显然是过于简单了,看看他的表述“诗底主要成分总要算‘自我表现’了”,“诗的文字便是情绪自身的表现”,即可了解其观念和厨川白村是何其相似。成仿吾强调“文艺始终是以情感为生命的,情感便是他的始终”,王独清甚至不无极端地判定“艺术底发生,全在个人底情感”,主张作家“作情绪地赤子”。综合诗人和批评家们林林总总的观点,便可清楚他们心目中的诗歌尽管形态、色调与作用不一,但无不承认诗歌属于内视点的艺术形式,强调个性的张扬和生命的书写,这一点和厨川白村的“生命”诗学高度合拍,同时在“苦闷”观上也和厨川白村极其相似。如郭沫若一再重申,“文艺是苦闷的象征,无论他是反射的或创造的,都是血与泪的文学”,“我郭沫若所信奉的文学定义是‘文艺是苦闷的象征’”,其同道郑伯奇则说,“‘文学,是太平的精华’的思想已经过时了,苦闷才是现代文学的原动力”;并且他们不但在理论上如此阐释,大量作品也都弥漫着“人间苦”味儿,或表现为个人、民族的情绪郁积,或表现为性灵深处的苦闷。如郭沫若《星空》中的孤寂情绪既是他个人的,也是时代精神苦闷的投射,从《女神》中绝端自主绝端自由的叛逆的“自我”,幻化为“受了伤的勇士”“带了箭的雁鹅”,卧在莽莽的沙场上遥望着“闪烁不定的星辰”,诗人内心无限凄凉;至于诗人坦言可以用“苦闷的象征”来解释的诗集《瓶》中,大胆彰显男女情爱的《Venus》居然以“坟墓”作比,“我把你这对乳头,/比成两座坟墓。/我们俩睡在墓中,/血液儿化为甘露”,虽然形象贴切奇异骇俗,却也透着深沉的感伤。成仿吾的诗集《流浪》充满浪人的悲哀,“我生如一颗流星,/不知要流往何处?……这短短一生,/尽流浪而凋零”。以陨落的“流星”领起,写人生之烦恼与伤痛,苦味儿自然少不了。黄药眠的《我死之夜》写道,“我已失去了可怜的呼吸/无声的黑暗在寿衣褶里哀哀地哭着凄鸦”,颓废悲观的感伤情绪已经遍染一切外物,沉重得几欲无法自拔。再如“时间是流动的水,/幸福是变灭的云,/可怜的人生,/竟被了影儿的欺诳”(邓均吾《云》)。“脚走倦了,二十四年——烦闷的我,凄楚的我,/归程何处”(洪为法《灯光》)。或感喟人生的荒诞欺骗,虚幻莫测,或揭示追求的沉重艰难,遥不可知,其情思之“核”均被苦闷感伤重重包裹着,难怪谈及当时的情形茅盾发出“苦闷彷徨的空气支配了整个文坛”的感叹了。
 

说鲁迅的散文诗集《野草》是诗坛上最能够体现《苦闷的象征》观念启示的精神果实,可谓文学界的公开秘密。身体、心境和现实等多维因素的撕扯搅拌,使鲁迅在1924至1926年两年间异常孤独和压抑,承受着他人难以承受的深广的“人间苦”,而在翻译《苦闷的象征》后受其影响写下的《野草》即是一部不折不扣的“苦闷”书,“深层地表现出文学是一种‘苦闷的象征’”。具体说来,原本即企望在文学中改良人生的鲁迅,对厨川白村针砭日本社会时弊和传统观念等“国民性”问题的《出了象牙之塔》等著述,在精神上自然具有高度的契合与共鸣,随之而来的是对其“人间苦”理论心领神会,在创作中自觉去揭示社会的病苦,以引起疗救的注意,和他小说和大量杂文将矛头对准外在社会现实相比,《野草》则呈现着明显的内倾趋向,侧重袒露彷徨压抑期现实与理想冲突的自我“生命力”的矛盾状态,个体生命一方面在苦闷与挣扎,一方面又在反抗着苦闷与挣扎,孤独寂寞的灵魂跳动与灰暗阴冷的文本格调遇合,玉成了一种反抗绝望的顽韧的人生哲学,一种苦闷中寻找新出路的战士的人生哲学。《题辞》中开篇几句仿佛是鲁迅灵魂恰适的自画像,“当我沉默着的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。”悖谬式的语言逻辑关联,外化着作者自相矛盾的心理曲线,它是苦闷的另一种表现形式,也是苦闷背后韧性反抗力量的变相蓄势。诗集中《墓碣文》《死后》《死火》等诗都触摸到了死亡的精神边缘,这是鲁迅压抑的“生命力”状态更为突出的表现。“我不过一个影,要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我,然而光明又会使我消失”(《影的告别》)。“影”投身黑暗会被黑暗吞噬,投身光明又将被光明淹没,其矛盾苦闷的二难心境可见一斑;而宁可沉没于黑暗,在黑暗和虚空中前行,也不愿苟活于明暗之间,就愈见鲁迅透彻骨髓的孤独和悲凉了。然而,因为有“希望”压着阵脚,鲁迅不可能被孤独和绝望吞没,而似在沉默中运行着“地火”,悲凉而坚毅地抗争、寻找着。在题材上直接源于厨川白村的三篇文章《聪明人》《呆子》《现今的日本》启发的《聪明人和傻子和奴才》,即守持着鲁迅一贯的介入立场,寓意遥深,内中褒贬不宣自明,聪明人、傻子、奴才分别象征着统治阶级的维护者、统治阶级的反抗者和统治阶级的受害者,比喻的运用有着鲁迅“论时事不留面子,砭锢弊常取类型”之风。至于集子中的诗剧《过客》,更把鲁迅的韧性的战斗情结凸显得别致而强烈。黄昏时分,疲倦不堪的“过客”到老翁、女孩的家门口讨水问路,女孩说前面的草地很美,“那里有许多许多野百合,野蔷薇”,老翁说前面有吓人的“坟”,但都劝他天太晚了明天再走;最后“过客”不管前面是迷人的草地还是吓人的坟地,在拒绝他们善意的挽留后,“奋然向西走去”。作为人生路上彷徨的行者,“过客”不无犹豫与悲凉,但最终却能够决绝前行,有一股“向死而生”的味道。综上,《野草》的确堪称深得《苦闷的象征》“人间苦”观念的精髓,并在与苦闷压抑的对抗中孕育了充满向上顽韧力量的生命哲学,既有对厨川白村的借鉴,也有对他的积极超越。
 

厨川白村的艺术“象征”观对中国新诗的影响相对更直接,更容易把握。关于这个问题,鲁迅在译书出版引言中所说并被一些人当作开启问题“钥匙”的那句话,“非有天马行空的大精神即无大艺术的产生”,显然来自厨川白村认为优秀文艺作品“是从天马似的天才的飞跃处,被看出伟大的意义来”的论述。联系前后语境,“文艺上的天才,是飞跃突进的‘精神底冒险者’”、“所谓神……就是那无意识心理的欲望,发挥出绝对自由的创造性,成为取了美的梦之形的‘诗’的艺术,而被表现”,就会发现厨氏在此之所以拉出西方的“天马”(Pegasus)典故,不外乎是要强调艺术该远离客观的理智法则,走“形象思维”的感性之路,同时像行空的“天马”一样,摆脱道德、法则和常识的因袭拘囿,恣意驰骋想象,放飞个性与神思,进入自由的创造状态。具体方法有多种,其中最主要的是超出单纯法国象征主义的广义的象征,“或一抽象底思想和观念,决不成为艺术。艺术的最大要件,是在具象性”。“而赋与这具象性者,就称为象征”。“象征的外形稍为复杂的东西,便是讽喻、寓言、比喻之类,这些都是将真理或教训,照样极浅显地嵌在动物谭或人物故事上而表现的”。它有时甚至已经超越表现方法层面,上升为创作精神的本体内容所在。
 

受厨川白村“象征”观荫庇,许多诗人把自然万物视为自我内在心灵的“象征的森林”,特别是创造社诗人更觉得“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现,自我也只是神的表现,我即是神,一切自然都是自我的表现”,他们的诗作也因之“从泛神论找到了‘自我表现’的独特审美方式,他们把自我溶化到山岳、海洋、星辰、宇宙中去,来实现人的本质力量的对象化”。其中郭沫若在泛神论那里更是如鱼得水,强健了想象力的翅膀,他的《天狗》中那个要“把月来吞了”“把日来吞了”“我把一切的星球来吞了”的“我”,超越一切客观存在、漠视所有的成规和限制的“我”,无疑是当时个性解放精神的象征;代表作《凤凰涅槃》借天方国的一个传说,隐喻旧中国“毁灭与再造”的主题,构思和意象均沾染着象征性的言外之旨;即便是对日本工业污染不无盲目赞美的《笔立山头展望》,也走着象征性思维的路数,“一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀!/哦哦,二十世纪的名花,近代文明的严母呀!”将烟筒比成美丽的黑牡丹,虽少了厨氏的焦虑,却透着诗人的肯认与礼赞。再如田汉的诗常托物寄情,欲写女优“珊瑚”遭遇的《珊瑚之泪》,将落满玉雪的树木比作白色珊瑚,“树影一刻刻儿地移,/珊瑚一分分儿瘦……你看那断断续续流的/都是珊瑚的泪”。以物写人,人景互动,不用诗人出来说话,渐融的雪、珊瑚的瘦等意象本身的静静流动,就暗示了对象命运的悲戚,深得象征之妙。后转为象征诗派的穆木天对象征主义的作诗法则了然于心,其《落花》以象征性意象“落花”的整体贯穿,赋予了文本一种朦胧绵远的艺术美感,“物”的波动即是“心”的波动,表层画面中细雨中偎依打伞散步的情侣看到的落花,是温馨而凄清爱情的象征,深层旨归已触摸到爱情乃至人生的抽象顿悟,它们一如落花,交织着希望和忧伤,永远无法完满,底蕴也不可洞穿。诗人们的象征艺术探索,使诗情飞动于写实和象征之间,统一了人间烟火和形而上学,暗合了世界性新诗的“物化”趋势,增添了诗歌的耐咀嚼力。
 

或许是翻译《苦闷的象征》时必须有从语汇、意思到表达的全方位参悟,鲁迅对厨川白村的“象征”观理解、贯彻得特别到位。他清楚厨氏阐明“艺术到底是表现,是创造,不是自然的再现,也不是模写”的用心良苦,更清楚厨氏提倡“象征”之道的深层动因,为应和厨氏的理论,也因为当时的小感触、小感“难于直说”,于是在《野草》中自觉扼制“不过是象征,是梦的外形” 的事象的客观而无意义的描写,力求在暗示力上做文章,《墓碣文》《颓败线的颤动》《死火》《雪》等一多半诗里都启用了象征主义这种适合表达自己的艺术方法。如《秋夜》即可谓一幅“具象化的心象”,后园里的两株“枣树”,直刺着奇怪而高的“天空”,“小粉红花”在瑟缩地做梦,“月亮”躲到一边,夜游的“恶鸟”飞过,“小青虫”不断向“火”扑去……冷清肃杀而大有深意的秋夜里,孤寂萧瑟的意象和孤独清醒的情绪共织出深邃神秘的艺术氛围,每个意象符合都既是自身又有自身以外的许多内涵,那阴险莫测的冷漠天空可理解为黑暗势力的写照,而受伤又执着刺向天空的枣树是自然植物的复现,更是“战士”孤独而顽强的韧性斗争精神的象征,具有相反或相对意向的两组意象并置,为诗带来了无限的情感和艺术张力。再如《墓竭文》通篇皆为象征,隐晦得很多读者无法破译。诗中“我”在梦里巡视墓竭阴阳两面的文字,最后与坐起的死尸“对话”后逃离,构思匪夷所思,气氛阴森恐怖,仔细斟酌又会发现其情绪和思想的深邃奇警。如果将碑文的阳面与阴面对比,联系作者写作时的处境与心境,不妨将它理解为诗人对已经埋葬的过去的严苛自我解剖,和难以解决人生、命运、灵魂等终极问题的焦灼困惑,以及无法摆脱这种焦灼困惑的苦闷与灰暗,其哲学思考深刻高远却不易企及,正反碑文、坟、死尸、微笑等意象象征寓意的灌注,含蓄简约,当然一首诗多种意向共生也是对读者能力的挑战。
 

鲁迅还有一个突出特质,是承继厨川白村从弗洛伊德而来的梦境理论,又融入自己的创造,将《野草》打造成了一部地道的“梦之诗”。厨川白村在《苦闷的象征》中指出文艺源于原始人类生活中“象征的梦”,梦是文艺家将心境象征化了结果。鲁迅也认为常常是“梦中有大思想”,梦看似荒诞,实则真实异常,虚幻中有真实的情与境。遂把“梦”纳为《野草》特殊的表现方式,通过以梦入诗的非现实形式,传达现实生命的清醒思考,这本身就构成了一种耐人寻味的象征。《野草》共收二十三首诗,写梦境的竟然有十二首之多,从《死火》到《死后》连续七首诗每首均以“我梦见”开头,隐喻性的梦境外化出了诗人异常复杂奇特的精神体验,外世界的压抑感和内宇宙的自我矛盾搏斗尽在其中。如果说前期创造社打通了“人间苦”“社会苦”和个人苦闷的联系,《野草》则以梦境运用、对话方式成了作者苦闷的象征。如《狗的驳诘》好似一则寓言,梦中隘巷“我”与狗相遇,我斥责狗“势利”,狗对人驳诘“愧不如人”,“我”无力还击而逃走。诗借人狗“对话”巧妙而辛辣地讽刺了比狗还势利的走狗文人。可见,迥异于厨氏与弗洛伊德所说的源自“潜意识中的非理性的冲突”之梦,鲁迅诗中的“梦”常常与生命意志的抗争与清醒的自省意识相伴生,它使《野草》虚实交错,灵动活泼,也开辟了一块不受任何限制的自由题材疆域。
 

三、中国式的改造与转换
 

文学及文学理论要实现完全性的独立发展是不可能的,无论任何时代,它都必须接受时代现实因素的规约和统摄。随着无产阶级革命特别是“普罗文学”的到来,1927年以后,“革命”话语逐渐冲击、解构、替代长时间统治文坛的“苦闷”语境,“厨川白村热”在中国开始走向式微。曾经的崇拜者在《暗无天日的世界》一文中说“我郭沫若所信奉的文学定义是‘文艺是苦闷的象征’”,新中国成立后作者将该文收入《沫若文集》第10卷时,却把那句话改为“我郭沫若所信奉的文学定义是‘文学是批判社会的武器’”。接受马克思主义思想后的钱杏邨,文艺观念也和厨川白村发生冲突,对《苦闷的象征》的唯心倾向进行了严厉的反思和批判,认为厨川白村关于经济对艺术影响的错误论调“和他的文艺是苦闷的象征一样。艺术不仅不是苦闷的象征,也不是自己的表现”,他“虽然想把艺术脱掉经济,结果仍旧是没有挣脱掉”。在种种批判的声浪面前,厨川白村在文坛的影响渐趋消歇。直到1930年代理论家胡风和厨川白村之间“相遇”,并结合当时中国的文化、思想现实,对厨川白村的理论做出中国式的改造与转换,才改变了这一文学及文学研究的历史格局。厨川白村在中国的影响开始下滑之际,胡风逆潮流而动走近他,显示了他特立独行的眼光和主见;也因为在对方陷入冷寂之时与其发生联系,格外增加了接受的审慎与辩证。
 

说起胡风和厨川白村结缘,实际上给他搭设桥梁的还是他始终景仰的鲁迅先生。胡风坦承,还是1920年代在南京读中学时,“我读了两本没头没脑地把我淹没了的书:托尔斯泰底《复活》和厨川白村底《苦闷的象征》”,对自己未来的人生生出了交涉,其中鲁迅翻译的《苦闷的象征》中的“创作论和鉴赏论是洗涤了文艺上的一切庸俗社会学的”,可见《苦闷的象征》在他的文艺思想建设的过程中非同一般,何等重要。从此厨川白村的文艺观念在很长的时间里伴随胡风,成为支撑他思想存在的影响源之一,他关于文学的许多概念、理论架构和研究路径在《苦闷的象征》那里均可找到蛛丝马迹。
 

如果说现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义等各种“主义”的概念成立,并可以按照其各自标准去圈定文学范围的话,那么称胡风是中国20世纪杰出的现实主义文学理论家,是任何人都无法否认的事实。胡风殊异于他人的闪光之处,是在坚持传统现实主义合理内核的基础上,又以极大的开放性和包容力倡导发挥作家的主体性,从而建构起独标一格、系统而具个性的主观现实主义理论体系。胡风当年说鲁迅把厨川白村的唯心主义的立足点“颠倒过来了”,“把它从唯心主义改放在现实主义(唯物主义)的基础之上”,这段引言虽然不乏将鲁迅和厨川白村的理论简单化之嫌,却抓住了鲁迅和厨川白村理论关系的本质,把它放在胡风对厨川白村理论处理的问题上,同样是合适的。学术界有人断言“胡风是中国的卢卡契”,这一观点恐怕有些流于表面化了。不错,胡风接触过卢卡契的理论,也同样反对自然主义,但卢卡契强调客观性、文学必须依赖现实而存在的反映论定位,与他张扬的文艺主体性观念格格不入,根本不可能从中提取有益的思想启迪。实际的情形是胡风1933年回国后,主要致力于左翼文艺建设和文学批评,针对左翼文学发展中弱化创作主体性、庸俗社会学盛行的流弊,他通过一向尊崇的鲁迅和自己早年读过的《苦闷的象征》的“中介”,不知不觉间开始服膺厨川白村敢于冲破一切束缚的思想姿态及其理论观念,自觉“拿来”尝试克服自然主义和机械论即庸俗社会学的错误,以期让人们“对作家的生活实践和创作实践怎样结合起来这个主要问题取得健康的理解”。厨川白村认为,人类“一面既有自由地使自己的本能得到满足这一种欲求,而人类的本能既然是道德底存在物,则别一面就该又有一种欲求,要将这样的本能压抑下去”,伴随人生始终的个人、主观的“创造的生活欲求”和社会、客观的“强制压抑之力”两种力的冲突,以及冲突带来的苦闷,就构成了艺术产生的重要源泉;文艺则是能够摆脱苦闷进入自由境界的有效途径。受其启发,胡风在文艺观的阐发中也重视生命、灵魂、感性的维度,认为“伟大的作品都是为了满足某种欲求而被创造的。失去了欲求,失去了爱,作品就不能够有真的生命”。只是和厨川白村相比他更强调对生活的“突入”和拥抱的力量。他认为现实与生活“决不是止于艺术家身外的东西,只要看到,择出,采来就是,而是非得渗进艺术家底内部,被艺术家底生活欲望所肯定,所拥护,所蒸沸,所提升不可”,创作主体“不能是让客观对象自流式地装进来的‘一个工具’,一个‘唯物’的死的容器”;而这种“突入”和拥抱的过程也就是主体不断向对象自我扩张、主观与客观“相生相克”的过程,通过“相生相克”达成的“主观精神和客观真理的结合或融合,就产生了新文艺底战斗的生命,我们把那叫做现实主义”。不难看出,胡风和厨川白村一样也是把欲求和苦闷等作为文学生命力的前提,但他却对“苦闷”论进行了一番实质性改造。在他看来,创作主体的主观精神源于生活实践,“人格力量或战斗要求都是在现实生活里面形成,都是对于现实生活的反映”,他是在生活实践前提下强调主观精神的“源泉”地位的。所以他才判定厨川白村“把创作的动力归到性的苦闷上面当然是唯心论的。没有精神上的追求(苦闷)就没有创作,这是完全对的……创作的内容是根据作家在生活中感受到的客观的东西积累起来,溶化出来的。而创作的动力是这些客观的东西引起的作家的主观要求(苦闷)”。也就是说,“苦闷”不只具有生物学性质,更带着社会学性质,它是由社会生活造成。这样就把厨川白村认定的以主体“情绪主观”为源泉的文学,转换成了主体从实际生活的文学,“唯心”变“唯物”了。这种综合了对客观现实的把捉力、拥抱力、突击力,强调主客化合互动的主观精神,即是胡风文艺思想的两大支柱之一的“主观战斗精神”,它在中国文艺批评史上的出现,促成了一种迥异于以客观论、反映论为根基的传统现实主义的主观现实主义理论崛起,使创作主体摆脱了“工具论”的纠缠,增加了胡风文艺思想的现代性比重,这也是胡风对现实主义理论的特殊贡献和影响力所在。
 

胡风吸纳厨川白村理论形成的主观现实主义理论,称得上是一个内容丰富、影响广远的思想系统,其体系中有两大核心支柱和认识焦点,一是“主观战斗精神”论,一是“精神奴役的创伤”论。可以肯定地说,胡风的“精神奴役的创伤”和厨川白村的“精神底伤害”在精神上是相通的,或者说是前者对后者理论术语内涵进行改造的结果。“精神底伤害”在《苦闷的象征》曾经复现多次,厨川白村如此强调的目的是意在表明“由两种的力的冲突纠葛而来的苦闷和懊恼,就成了精神底伤害,很深地被埋葬在无意识界里的尽里面”,这种精神底伤害表现在个人层面,是弗洛伊德强调的从幼年到成人过程中始终起作用的压抑“情结”,表现在民族层面,则是荣格所说的“集体无意识”,而它们滋生的根源均为“从那些道德,因袭,利害之类所生的压抑”和法律、生活的艰难等,一个作家的良知和责任就是要敢于直面惨淡的人间情和现实苦,表现出个人或民族的“精神底伤害”,“倘不是将伏藏在潜在意识的海底里的苦闷即精神底伤害,象征化了东西,即非大艺术”,当然也算不上真正优秀的作家。承继厨川白村的精神勘探路线,胡风更多发现的是作为群体的中国人那种集体无意识——“精神奴役的创伤”,它是几千年里封建主义损害国人思想意识的一个缩影。胡风称国人在重重剥削和奴役下脚踏实地担负着重负,绝对是世界的脊梁,但“这承受劳动重负的坚强和善良,同时又是以封建主义底各种各样的安命精神为内容的”,封建主义给人民造成的精神奴役的创伤是“一种禁锢、玩弄、麻痹、甚至闷死千千万万的生灵的力量”。对国人特别是农民身上“精神奴役的创伤”的警觉,制约着胡风的文论取向,使他极力呼吁作家对这种创伤要认真揭示,人“精神奴役的创伤”及其痛切的感受和对奴役者的仇恨,就应该聚焦表现,否则即会“杀死现实主义的精神”。与厨川白村带有泛指倾向的“精神底伤害”、矛头对准着资本主义和现代机械的压迫相比,胡风的“精神奴役的创伤”主要批判封建主义对国人精神状态的钳制;或者说胡风“精神的奴役创伤”来自于厨川白村,但又不同于厨川白村,他将厨川白村的“创造生活的欲求和强制压力之间的冲突”转换为“人民群众创造历史的解放欲求与封建主义的安命精神之间的冲突”。
 

作为七月派的理论领袖,胡风从厨川白村处“化”来的理论是和七月派的创作互为表里的。像路翎小说《饥饿的郭素娥》中主人公郭素娥那种悲惨而强悍的生命蛮力,那种撕裂人心的原始的苦闷与反抗呼声,那种作家对她心灵深度的发掘,可视为对胡风“精神奴役的创伤”观的有力回应。至于胡风理论对七月诗歌的影响就更大。谈到诗歌,胡风认为“那被丰满的情绪所拥抱意志突击的爆发,不用说是可以而且应该在诗里出现的”,七月诗歌里常常出现的情绪饱满的战斗精神、主观对客观的拥抱与介入、充满力之美的情绪气势,都与其有着深刻内在的联系。他抗战爆发后写的《为祖国而歌》即将自己的人格、血肉、审美趣味渗入审美对象,构成了“时代激情的冲击波”。再如“但是一寸的强进终于是一寸的前进啊/一寸的前进是一寸的胜利啊,/以一寸的力/人底力和群底力/直迫近了一寸/那一轮赤赤地炽火飞爆的清晨的太阳”(阿垅《纤夫》)!诗达成了力和美的统一,纤夫形象质感具体,又包孕深广的历史内涵,是民族韧性精神和生命强力的象征。化铁雄浑磅礴的《暴风雨岸然轰轰而至》、曾卓纯真而决绝的《铁栏与火》等诗,也都灌注着七月诗歌的特有神韵。
 

胡风与厨川白村的遇合,成就了他的主观现实主义理论,在20世纪三四十年代里风光一时;但而后理论体系中的“唯心”色彩,也让胡风吃尽了苦头,不断地被误解和批判。胡风之后,厨川白村基本淡出中国文坛,陷入了长时间的沉寂。直到新时期开始,才又悄然“复苏”,并逐渐成为理论界新的热点。厨川白村在中国诗界几经起伏的命运,耐人寻味,值得沉思。


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  编辑:NS  来源:文艺争鸣


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