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沈浩波评尹丽川:生一颗水浒的心


2020-01-09


看红楼梦长大

生一颗水浒的心
在三国纷飞的时代
独自去西游
——尹丽川《旧日理想》

 

  2000年,尹丽川在诗歌界惊艳出道时,很多人惊叹其诗写得“洋气”,写得“现代”。但是如何“洋气”,如何“现代”呢?是什么品质构成了她的“洋气”和“现代”呢?读一个人的诗,大抵就是在读他的语言和精神构成,语言由其精神构成决定,精神构成亦会外化为语言。如果我说,在尹丽川的精神构成中,有一个重要的组成部分是来自于中国的古典文学,会不会令人惊讶?作为当年“下半身诗歌运动”中最耀眼的诗人,早期诗歌尤其以开放、自由、锐利著称,难道不是在北京大学学法语,后来又到法国学电影的经历更加构成了她的精神世界吗?是,但不仅仅是。在尹丽川诗歌中所表现出来的精神构成里,来自中国古典的文学精神甚至是一种底色般的存在。

  我在题头所引的这首《旧日理想》,是尹丽川2003年时即兴写作的一首小诗,当然写得聪明、跳脱而晶莹,但亦可见其中流露出来的精神来源,尹丽川的诗歌中,始终有一种飞扬感,我以为那是一种飞扬的浪漫,是水浒传与西游记式的,中国古典小说里最灿烂的时刻,往往都有一种飞扬的浪漫感,这种浪漫感,我以为是一种文学的天真,人的天真,是人的天真在文学中的飞扬;尹丽川的精神世界里有江湖感,这也是一种浪漫,有飒爽气,有慷慨之气。这些气质,并不明显地形诸于其诗歌的表面,而是渗透在内在的气息中,这使她的诗歌,从一开始就不是我们习惯认知中的那种“女性诗歌”,她的诗歌中有明显的阳刚气,语言舒阔顿挫,如清风浩荡,明月朗照,坦荡正大,天真无邪。正是其精神底色中这一部分,令尹丽川从一开始就显现了她在当代先锋诗歌群体中体现出了迥异于其他诗人的诗歌气质。

  传统从来就并非天然的又土又旧,东方亦不是被道学家和国故主义者塑造成的那种腐朽封闭,古典从来就不是天然的落后过时,又土又旧、腐朽封闭、落后过时的,往往是某些当代文人、诗人的内心,多少陈腐封闭的内心,假借传统、东方、古典之名,因无法进入现代,无法融入世界美学的发展,而画地为牢、抱残守缺。但在尹丽川身上,我们可以看到,她非常天然地汲取了古中国文化中最美好的部分——来自文学,而又完全摈弃了(仿佛从来没有对她发生过丝毫影响)压抑和扼杀中国人人性的数千年的伪道学,仿佛她的心灵生来就是向着阳光那一面的,这就是我说的天真,因此才会生出浪漫,生出飞扬之心。而这飞扬之心,又恰好契合进了她所接受的欧化教育,契合进了现代主义以来的人类沉淀在文学艺术各个领域的开放、自由的精神价值,在尹丽川的诗中,时而可见如同电影镜头般的场景感与细节感,时而可见民谣般的清新文艺,亦时而可见摇滚般的不羁与无畏。而这一切的精神养分,对于尹丽川来说,并非孜孜以求而汲取得来,而是天然的,仿佛正好长在她身上,浑然一体,构成了她,正好就是她。

  从某种程度来说,尹丽川是被东西方文化中这些最美好的部分“惯”出来的那种女生,尤其是诗歌中的尹丽川,这一切在她的诗歌中被体现最为明亮。所以当尹丽川一旦在中国诗歌界出现,所有人就都看到了她,因为这独有的明亮。也正因为这种特质,所以新世纪头几年的尹丽川,固然一方面与其他“下半身”同人一起为这场诗歌运动承担着滔天的骂名,但另一方面,作为个体的诗人,她却又似乎集万千宠爱于一身——也是被“惯”着的!所以有时她的诗歌中,甚至会暴露出某种被“惯”出来的任性和娇嗔。

  可能也正是因为其诗歌的品种来自于天然和天真,其诗歌的美学建立于飞扬而随性的内心,这一切似乎来得轻易,不需要艰难地建立美学自觉,不需要经历蜕变与成长,所以她既没有体现出重要的男诗人们身上在诗歌这个领域建功立业的野心和欲望,也没有优秀的女诗人那种要在性别中重新塑造强大自我的驱动,更没有用女性的敏锐和脆弱,去建立某种基于痛苦和自怜的深刻。这既构成了尹丽川独一无二的美学形象,也注定了她会在某一阶段丧失继续写作的热情,在这个阶段,尹丽川是一个诗人,但又似乎不是一个特别需要诗歌的诗人。就好像她有点儿意外,有点儿莫名地冲进了当代诗歌的写作现场(她对此的解释是,被我硬拉进来的),她也完全可以逐渐抽身而去!

  尹丽川最新的一本诗集出版于2015年,在这本名为《大门》的诗集中可以明显看出,2001—2005年是尹丽川的创作高峰期,其后便越写越少,逐渐给了外界一种她已淡出诗坛的印象。但即便是在她逐渐抽离,身影逐渐远去的这十来年里,人们提起新世纪诗歌,仍然绕不开尹丽川的存在,她的早年名作,如《为什么不再舒服一些》、《退休工人老张》、《妈妈》、《爱情故事》、《今天上午》等带有典型“下半身”风格的诗歌,仍然频繁地被提起,而另一些方面,一些在当年并没有因尖锐叛逆而被过多提起的诗作,又在时间中,被更多人发现并重新擦亮,比如《花瓶》、《时光》、《我不能留在这里爱你》等。

 

削得尖尖的花铅笔
用秃的橡皮,或一把
咬出牙印儿的三角尺
就能让我坐回
夏日清凉的教室
胳膊黏在课桌上
留下两枚月牙儿形的汗渍
老师在黑板上写字
白的确良衬衫隐隐透现
两根细细的胸罩带子
我扭头望见窗外
操场上的灰尘
被阳光晒得发烫

 

这是尹丽川写于2003年的《时光》一诗的前半部分,这是汉语诗歌中描述少女,描述青春的最美好的诗句,读者可以清晰地感知到,尹丽川的诗歌中,拥有最美丽的汉语。正如我在上文所分析的,这种美丽,既是东方的、古典的、中国的、《红楼梦》式的,又是西方的、身体的、电影镜头般的。这样的心灵和语言,既是透明的,又是生动的。而紧接着,尹丽川从回忆拉回到现实:

 

我拎着一捆大葱
站在人声鼎沸的市场
和学校隔了一堵墙
身边的爱人怀抱芹菜和鲜花
半只粉色的塑料凉鞋埋在土里
我望见空无一人的操场
白杨树被风吹得哗哗响

 

  原来就是再简单不过的,每个人都会有的,在时光中突然回望的那一瞬。有人在回望时,只望见了感伤、叹息、哀怜、残忍等等,他们其实并没有望见什么,只是陷入了某种集体无意识的矫情,但尹丽川望见了,她重新看到了那个当年的少女,看到她的动作、体态、神情,她还看到了“半只粉色的塑料凉鞋埋在土里”。她看到得那么具体,那么生动,那么富有身体感和细节感,这才是看到了时光。时光并不是抽象之物,它能被看到,能被写出,它因为具体而透明,因为鲜活而富有情感,如同白杨树,被风吹得哗哗响。所以尹丽川天然就是能将身体与心灵,具体与抽象,及物与抒情,融化在一起的那种诗人。这种能力,在她刚刚开始写诗的2000年就已经充分显现了:

 

公司在大马路上,张得很开
老板笑得像翠喜
的孙子。没有人在
大白天心惊肉跳
女孩们的月经
总是迟迟不来
避孕药吃多了
乳房像冬瓜垂到地上
屁股却飞到高空
翘的高度决定了前程
经过十年的遗精
五年的手淫生涯
少年们躲进青春,冒着虚汗
再也没什么事干
一个保姆抱着
别人的儿子,在世界公园
玩了整整一个上午
——尹丽川《深圳:街景》

 

  能够如此轻松敏锐地用语言切入事物,我以为是一种最本质的文学能力。在下半身诗歌运动初起的2000年,《深圳:街景》这样的诗歌,在我看来,比她更有名的但也更概念化的《为什么不再舒服一些》和《退休工人老张》,更宣告着某种新的诗歌美学的崛起,这种美学,更当代,更都市,更直接,更身体,更通向“人”。而当直切本质的能力,这种新的美学,与更具体的人的生活,更具体的人生感相结合时,就会产生更深刻的文学效果,比如这首写于2003年的《在雍和宫》:

 

在北方冬天
在落叶纷飞的清寒大道
在大美大智的佛像面前
我几次要落泪
又生生咽回
我原路折返
撞见两个穿皮裤的俊美男孩
溢出轻薄贪婪的小歌手神色
一次次跪倒在佛像前
另一个中年妇女接完手机
轻微地叹了口气
举起三炷香
深深埋下头颅
一条粗大的赤金项链
从她华贵的皮衣毛领里
滚落到她苍白多肉的脖子上
我倏地感到一阵冰凉
蹲下去,捂住脸失声痛哭
迎面朝拜的人们
迈着急匆匆的脚步
呼啦啦越过我的躯体
向前奔涌,磕头如泥

 

  “一条粗大的赤金项链,从她华贵的皮衣毛领里,滚落到她苍白多肉的脖子上”,在三行诗句,如油画、如小说、如电影,但其本质正是诗歌,而“我几次要落泪,又生生咽回”,“我倏地感到一阵冰凉,蹲下去,捂住脸失声痛哭”,尹丽川将自己的心灵完全置于这看似与她本人无关的场景中,在“大美大智的佛像面前”,这一瞬间,尹丽川竟然全然进入了“我即众生、众生即我”的境界,这是一个了不起的境界,装是装不出来的,一装就假了,但尹丽川在这首诗中的落泪、咽回、痛哭、失声,却真实得如同被凝固在其中。而结尾处“迎面朝拜的人们,迈着急匆匆的脚步,呼啦啦越过我的躯体,向前奔涌,磕头如泥”,竟写出了某种悲恸的激越感!而慷慨激越,正是尹丽川文学天性中的一部分,只是这部分天性,与这具体的人类场景结合时,才更有文学的质感。而在另外有些时候,这种激越的流出,则显得像是未能被深刻所控制的才华,容易白白流淌,显得过于放松。

  可惜的是,像《在雍和宫》这样,将尹丽川的各种写作天赋与其内在的精神品质高度结合的诗歌,在她的诗集中却并不多见,更多的时候,她只是在轻松自如,随心所欲地写她想起要写的一切,她并没有深入思考自己应该成为一个怎样的诗人以及如何成就自己为一个更能树立在历史中的诗人,她当然也并没有考虑如何更完整地在诗歌中建立自己的美学。她是被“惯”着的,她自己也惯着自己,这种随性使得她的诗歌少了一些功利心,始终有一颗天真烂漫的诗心。但这也并非全是好事,有时,诗人需要挣扎于内心的纯粹天真与文学野心之间,需要与自己抗争和战斗,需要经历写作的困难与痛苦,需要不断建立写作的自觉与写作的可能——对于有的诗人来说,甚至一生都处在这种状态里。

  但尹丽川自2006年以后,写得就渐渐少了,到2011年、2012年的时候,就几乎没有写作了,从此仿佛与诗歌界没有了关系。事实上,2005年前后,对当年参与“下半身诗歌运动”的很多同人来说,都是一个分水岭。随着团体写作氛围的消失,他们相继或长或短地写得越来越少或者干脆就不写了,一不写,就仿佛消失了一样。但最终,在诗神的呼唤下,一个一个又终于重新写了回来,先是巫昂,不写,然后写了回来;然后是轩辕轼轲,不写多年,音讯全无,然后写了回来;再接着是盛兴,我以为他真的就此沉寂了呢,但又写了回来。我好像是在一个一个地重新等着他们回来,这是一场漫长的等待。但我常常想,也许我等不到尹丽川了,也许她真的就不需要再做一个诗人了,她似乎比其他人更有理由不做一个诗人。她本来就好像是误打误撞,又好像是被我拉进诗歌的呀,她本来就更爱小说和电影,而且她已经是一个职业导演了,她有了新的征程,新的圈子,新的朋友。但是当然不是这样,尹丽川终于也回来了。

  今年6月份的时候,我在微信朋友圈宣传我的新诗集《花莲之夜》,尹丽川突然留言质问我,说我做诗集发布的活动都不喊她。依然是当年的口气,那一瞬我就知道尹丽川重新写诗了。如果没写诗,她是不会主动想参加任何诗歌活动的。果然,在8月份《花莲之夜》的一场活动上,作为嘉宾来参加活动的尹丽川对我说,“再不写诗,我就要被生活打败了”。她这几年其实一直也在写,只是写得还不多,又因为多年不写后的生疏感,让她还没有足够的自信将这些作品亮出来,而这一次,算是她正式宣告复出,并带回了一大组这两年默默写作的诗歌。但与世纪初惊艳出场的那个尹丽川不同的是,那个尹丽川,没觉得自己多么需要诗,多么必须当一个诗人;而这次的尹丽川,是一个需要诗歌,需要写诗的尹丽川。那个尹丽川,过着北京城里最热闹的文艺生活,谈着一场又一场文艺的恋爱,身边全都是诗人、小说家、艺术家、音乐人,在世人眼中,过着典型的文学生活,但她其实并没有进入真正的、艰难的、琐碎的甚至是无助的生活。那个尹丽川,是被惯着的。但诗坛可以惯着她,朋友们可以惯着她,生活不会。尤其是,当她成为母亲,两个孩子的妈,她必须去经历生活的一切琐屑。因此我觉得,尹丽川也许应该尝试着,去做完她上一次没做完的那个诗人,去建立她上一次没有建立完整的那种写作自觉和树立她自己的完整的美学。她其实并不是误打误撞和强行被我拉入诗歌的,她本来就应该是一个诗人,比起小说家和电影导演的身份,她其实更是一个诗人。既然重回诗歌,就应该有勇气承担诗歌赋予她的使命,每个好诗人,都应该有其使命,我们不仅仅通过诗歌让我们还能感知到自己的心跳,让我们在令人窒息的环境中还能有一个用以呼吸的通道,不仅仅如此,不仅仅是我们向诗歌索要,我们还要一起,赋予一些什么,给诗歌。

来源:今天文学


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作者:沈浩波  编辑:NS  来源:今天


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