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余怒:诗歌的本质是找到未被语言驯化的自我


2019-10-19



访谈一

  潘玉毅:余老师,恭喜您的《蜗牛》获得本届袁可嘉诗歌奖。这几日读您的获奖作品,老实说有些诗歌能意会,有些诗歌并不能很好地理解,感觉懂了仔细想想又好像没懂,但说一点没懂吧又好像隐隐有所触动,所以趁着这个难得的机会向您多多讨教、学习。

  我记得《蜗牛》这本集子的腰封上有一句话:“每一句话都是旧的,每一句话都是新的,以‘回归传统’的方式再一次抵达先锋。”请问,这里的新和旧分别指什么而言呢?

 

  余怒:这跟诗歌的整体效果有关。新和旧不仅是关于语言的,也涉及文化和精神。对于一个写作者来说,文学最重要的是破除陈词滥调。我们要在前人经验的基础上添加一些东西,这些东西是还未被过去的语言、过去的诗歌所说出的个人的体验。

  这对于整个文学或者对于一个写作者来说,都很重要。但是如何消除陈词滥调呢?我的理解和其他的诗人可能有一些不同。我认为陈词滥调最重要的部分,不在于它的词,而在于它的调。词的表象和意指通常都是很明确的,比如说灯就是灯,树就是树,云朵就是云朵,它们的概念具有规定性,只有在调上做一些创新,才能真正破除陈词滥调。

  举个例子来说,以前的人喜欢写杨柳依依、明月皎皎,因为他们眼里看到的都是杨柳、明月这些物事;从农耕时代跨入到工业时代,我们看到的东西不一样了,我们看到了空调、电视机、烟灰缸,很多写作者在写作的时候,仅仅只是把杨柳、明月置换成空调、电视机,将自然之景置换成城市之物,除了词语的样貌,精神上并没有作太大的变动。而调则是语言的节奏,是我们言说的方式、隐喻的习惯,它与人的生活息息相关。过去的人是在那种很自然的、顺从本心的节奏里生活,现代人则处在一种违反人性的节奏里,感受着生存的压力,有小人物的仓皇、不安和惊恐,作为诗人,在进行诗歌创作的时候需要在这些方面做一些变动,在精神的书写上多一些创造。

  在《蜗牛》这本诗集里,我用旧的词写新的意,这“新意”不是农耕时代的士大夫在自然中的那种情怀,而是一个生存在工业时代的小人物在自然中的感觉和感受。

 

访谈二

  潘玉毅:“旧词写新意”是您眼中理想的诗歌样式吗?或者,您觉得理想的诗歌文本应该具备怎样的形式或者需要表达哪些内容?

 

  余怒:我一直认为,作者要给予读者的是元素式的东西,一部作品的完成它是由作者和读者共同完成的。实际上,在古典主义阅读方式中也存在着这种情况,“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。”也就是说,对于一部作品而言,读者的工作占到一定比重。读者根据自己的生活经验、阅读经验去理解一部作品,就是一个参与作品的过程。与古典主义的阅读方式相比,现代主义的阅读方式读者的参与成分更大。按照接受美学的观点,作品的教育功能和娱乐功能要在读者的阅读中实现,而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的,是文学创作得以最后完成的动力;文学的接受活动,不仅受作品的性质制约,也受读者制约。很明显,现在的文学观念,作品已经由以作者为中心转移到了以读者为中心,似乎读者读到作品而生产的东西才是最后的成品。而我要追求的就是读者看到这部作品以后心里有所感觉,有震惊、愉悦种种体验,却很难用语言来描述。

  曾经有一个不是诗人的人总结我的作品时说了这么一句话:读者百感交集,却不知从何说起。而这,正是我写作的目的,同时它也是我想达成的一种效果。我想做的就是还原一个人对这个世界的感觉。要知道,人对这个世界的感觉是很丰富的,但是有了语言以后,我们的感觉、我们的思维像马匹一样被驯化了,显得极度贫乏。而我要找到的就是这部分被语言抛弃、遮蔽、尚未被驯化的东西,把它交给读者。因为这种东西才是真正有诗意的东西。从某种意义上来说,找寻它的过程也正是诗的本质。

 

访谈三

  潘玉毅:那我是不是可以这样理解:在您看来,写诗不是为了向别人传递某种情感或者告诉别人某个道理,而是有着更深层次的追求、更纯粹的意义?

  
  余怒:当然。告诉别人关于这个世界的一个道理,那是哲学家的任务;告诉别人这个世界是怎么样的,那是宇宙学家、天文学家的任务;告诉别人要怎么面对自己的情感和心理,那是心理学家的任务;作为诗人,最重要的任务就是找到我们对这个世界的感觉,那种被我们已有的文化、文学、语言抛弃了或者叫遮蔽了的真实的自我。我常说,懂与不懂不是诗学问题。读者打开一个文本,看到一行行的诗,那个过程不叫阅读,而叫体会——体会一首诗,调动自己隐秘的经验,所以我在诗中基本不告诉别人任何道理。

  所有古典的阅读方式,读者都想知道作者想说什么。实际上,作者想说什么根本就不重要。就像我们面对《古诗十九首》这样的没有作者的诗歌,我们不知道作者是谁,不知道它描写的是不是真实的生活场景,甚至不知道诗歌里有没有注入真实的情感,但是我们仍然一代代地阅读,一代代的人在新的经验中去品味它、体会它。人类有很多共有的经验,不会随着时间和空间的变化而消失。我们对于这个世界的看法——准确说是感觉,很多人都有,只是鲜少被提及。因此,读者需要改变阅读方式,而作者需要改变书写方式。我所做的就是对这种感觉的探寻——但是只能无限地逼近感觉的原貌,却无法说出它究竟是怎样的。

 

访谈四

  潘玉毅:《蜗牛》的书封上还有一句话:“我绝口不提传统,因为我就在传统中。”窃以为这句话的后面还藏着另一句话。我们常说一个词“守正创新”,正因为立于传统,所以您想做的、需要做的只是创新。彻底摒弃传统是很多读者对您的误解,您怎么看?

 

  余怒:对于传统,我是这样理解的,所有人都在传统中。举个例子来说,我们小的时候,爸爸妈妈教我们说话识字,这就是一种文化的传输。我们不读孔子,也知道“三人行,必有我师”;不读庄子,也知道“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋”。换而言之,我们从生下来就在阅读我们的庄子,我们的孔子,只不过不是用书本的方式,而是用语言传递。这个学习语言、训练语言的过程就是一个继承传统的过程,所以也就没必要过分强调传统。

  事实上,读完一本书,我都会习惯性地把它忘掉。我中学时的一位老师说过,阅读就是为了忘掉。因为读过之后,能够留下的自然会留下来,不用格外地去重视它,反之,再重视也是无用。作为一个写作者,作为一个艺术工作者,最值得做也是最应该做的事情是创新,在阅读的基础上有所创新,努力为时人提供一种新的经验。

 

访谈五

  潘玉毅:之前在网上看过关于您的一个访谈,听说您早期还写过格律诗和朦胧诗,那您是从什么时候开始有意识地对自己的文本,对诗歌要表达的东西进行创新的呢?可以稍微讲一下这段经历吗?

 

  余怒:写旧体诗那是很早以前了。大概高一、高二的时候,我买了两本书,一本是《唐宋词格律》,另一本忘了,严格按照里面的格律要求自学起了填词,后来,在《安庆日报》上发表了一些作品,被我们安庆市诗词学会的会长称为“安庆市最年轻的词人”。当时我才20岁左右的年纪,一听这话就我不写了。

  从旧体诗跳入朦胧诗是在1986年,当时我看了顾城、舒婷、北岛等诗人的作品,也就开始写了。如今想想,当时的写作不是写作,是描红,基本都是模仿别人。从1986年到1991年,我发表了不少诗歌。当时安徽有一个《诗歌报》,一年发表三次我的作品,而很多著名诗人一年想发一次都不容易。那个时候,我也不叫“余怒”这个名字,而用本名“余敬锋”“敬锋”或笔名“男子”。

  其实,80年代末期,我的诗歌观念已经发生了变化,只是并没有具体到诗歌操作上。在此期间,我阅读了大量的西方现代主义作品。有一天,我忽然觉得之前的写作是没有意义的——既没有找到我的个体经验的表达方式,也没有说出我对这个世界的感受,不过是用旧有的词语、用别人的语言来重复一些陈词滥调。所以我改名叫“余怒”,可能对自己、对当时的诗歌界有一些怒气吧,并开始尝试自己觉得有意义的创作。90年代初期,我写了《守夜人》《苦海》《剧情》《抑郁》等诗歌,还写了一千多行的长诗《猛兽》。写好后,我知道这些作品刊物上发表不了,就自己印成了报纸。

 

访谈六

  潘玉毅:我们都知道,任何事情,想要做出改变都是不容易的,您从旧体诗到朦胧诗,再到《守夜人》《蜗牛》式的书写,抛却对当时诗坛流行趣味和创作惰性的深恶痛绝以及对自己以往创作的怀疑和不满,您如此“劳心劳力”为的是什么呢?

 

  余怒:文学的最终目的是追求人的经验的自由表达,旧体诗歌显然无法满足这一点。很多我们所看到的世界里的东西不能入诗,你不能在旧体诗中写空调、烟杆、打火机、浴缸、浴室,也就不能自由地表达我们当下的感受。朦胧诗相对于古体诗来说要自由一点,但是仍然没有达到“表达的自由”的效果。虽然它新鲜一点,用的却仍是陈词滥调,仍然延续着古典诗歌的古典意味,无法表达小人物的所思所想,日常感觉和感受。换句话来说,它仍然代表的是一个集体,一代人和某种东西的对抗。同时,它仍是以作者为中心的写作,作者认识到一样东西、一个道理,硬塞给读者——我对这个世界是这样理解的,我对是非对错是这样界定的——它选择告诉人们,而不是调动读者自己的感受。我前面已经说过,我追求的是以读者和作者为共同作者的写作,这需要读者的参与,而且是较大程度的参与。

 

访谈七

  潘玉毅:您之所以坚持这种创作理念除了对这类诗歌的纯粹的喜欢,是不是相信有一天随着大众思想的解放、文化程度的提高、思维模式的改变,会有越来越多的人发现它的美,它的好,甚至有朝一日成为主流?

  余怒:美学的观念是不断更替的,大家的审美方式也会慢慢发生改变。关于什么是美,不同的人有不同的回答,不同时代的人有不同的答案。如果有一天,我们中国的读者、中国的欣赏者能真正地领略毕加索、米罗、布洛克的画了,能看懂贾科梅蒂的雕塑了,可能我的读者会变得更多一些。当然,这需要高等教育对现代艺术的补位。实际上,你们慈溪有一个伟大的文学教育家,叫作袁可嘉。80年代,由他主编的《外国现代派作品选》不仅对我,对我们这一代的写作者影响都很大。

 

访谈八

  潘玉毅:如此说来,您这次获奖也是挺有缘分的。

  余怒:对,我很喜欢袁可嘉的东西,他翻译的作品很好,而他主编的那一套书影响更大,改变了人们的审美习惯,也改变了人们的美学观念。

 

访谈九

  潘玉毅:请问余老师,现代派的主要特征是什么呢?

  余怒:现代派的定义比较多,但是最主要的部分就是挖掘出人的深层的心理,像弗洛伊德那种,用自我、本我、超我这精神的三大部分去解释意识和潜意识的形成和相互关系。而我们过去的很多文学都带有面具化的成分。可以说,几乎所有过去的文学都是建立在亚里士多德所讲的“有机整体”的概念的基础之上。在亚里士多德看来,我们写作就是把一些零散的材料组成一个有意义的整体。你的一首诗,一部作品,一定要有意义在,这种意义也就是它的价值,比如要传达真善美,要有我们对这个世界的感悟。但是现代主义的东西打破了“有机整体”的概念,让那些偶然的、日常的、无意义的甚至荒谬的东西进入了文学。

 

访谈十

  潘玉毅:我在网上拜读了您的《诗观十六条》,在文章里,您抛出了“不言说”“让语言自语”“反对乌托邦写作和宗教情结”等观点,让我很受启发,但是“非诗化”的主张又让我有些不解,依照常理推断,诗歌不就是应该拥有诗意吗?

 

  余怒:《诗观十六条》是我1998年在北京进修期间写的,简要地梳理了一下自己写作的意图。就文学的更替来说,所有文体都要经历一个从文学化到非文学化再到文学化的过程,这个过程贯穿于文学发展始终。诗歌也一样,必须包含非诗化的成分。就文学观念而言,读者早已形成了固定的思维和模式化的审美观,对什么是诗、什么不是诗有着明确的区分,但这种区分是有弊端的。比如有新诗以后,大家都认为胡适、徐志摩、艾青、海子这些人写的是诗,但是在民国初期,胡适的诗也不被认为是诗。由此可见,读者对于诗的观念也是在不断更替的。诗人写作的目的就是要改变读者对诗的模式化的认知,让他们知道诗不仅仅是那样的,还有别的样式,让他们从诗的固有概念里解脱出来。

 

访谈十一

  潘玉毅:同一个文本,同一首诗歌,不同的人有不同的解读。正如您在《感觉多向性的语义负载》一文中所说,语言是文化的负载和一部分,它在敞开的同时也在遮蔽。作为一个普通读者,我们有时觉得一首诗很好——比如读您的诗歌,明明很有感觉却无法用语言准确地表达出来,这让我很是苦恼。


  余怒:我觉得这很好。一首诗中可以包含很多东西,精神的力量,对生存的揭示,诸如此类,但是如果它具备两个条件:第一,读了很有感觉,但是无法说出;第二,怀疑它是不是诗,那么它就离一首好诗不远了。

  语言是会固化人的感觉的,比如说有风吹过,我们会说像是人在耳边吹气,“吹”是一个比喻。实际上,人对风的感觉是千差万别的,不同的人对于风的感觉大相径庭:风扎过来,风包围了我,或者我们被怎样地裹在风中,想要准确地说出风的感觉几乎不太可能。再者,你今天感觉到风是这样一种感觉,明天可能是另外一种感觉,语言根本形容不过来。语言的表达是有限度的,所以感觉的问题还是要回到感觉上去。

  就像我们阅读鲁迅先生的作品:“我的门前有两棵树,一棵是枣树,另一棵也是枣树。”按照我们正常的表述,直接说“我家门前有两棵枣树”就好了,但是他这样表述出来,叙述方式比较新颖,同时也给我们提供了对这个世界的不一样的感觉。细细品读,我们当可以发现藏在字里行间的味道。

 

访谈十二

  潘玉毅:有评论家说您的诗歌从有序到混沌,打破了规则,但这种混沌好像也不是毫无逻辑,您以为如何?

 

  余怒:混沌不是说把诗歌写得混沌一片,而是说没有人的安排。比如说“明月松间照,清泉石上流”就是混沌,它完全是一个自然体,自由地呈现,看不到人对它的判断和安排。

 

访谈十三

  潘玉毅:这是不是说诗歌言物止于物,而不必言志?

 

  余怒:这要看你对这个“志”的理解。从广义上来说,“志”包含了人的所有感受和想法,那么“诗言志”并没有错;但是从狭义上来说,“志”如果仅指对世界有价值、有意义的看法,我觉得诗不必言志。

 

访谈十四

  潘玉毅:您的意思是不是说这种混沌状态没有人的安排,但是可以表现人的情感,或者说表现出人的一些特质?

 

  余怒:对。诗歌是文学的一个类别,文学最终是人学。不是说我不安排,人就没有对这个世界的感受了,我只是不主张把作者的感受强加于读者,而是认为应该调动读者的感受,指向他的生存状态和精神面貌,让他自己去体会。所以你看我的诗,基本上都很客观。

 

访谈十五

  潘玉毅:谢谢余老师的分享。说个题外话,我一直以为押韵的诗歌读起来更有诗的感觉,不过读了《蜗牛》我又否定了自己的观点。您的诗歌基本上没有押韵,但是诗的感觉依然很浓郁,那是不是说诗意和韵律其实并没有什么特别的联系呢?

  余怒:诗的观念是不断变化的。现代诗,特别是有了白话诗以后,除了刚开始的时候还讲究押韵,后来都不讲究了。还是那句话,文学的本质是人的自由表达,越自由越好,干嘛非要用格律去约束我们的表达呢?没必要。

 

访谈十六

  潘玉毅:这种自由应该也不是完全的吧?它是不是有一个度在里面?

 

  余怒:的确如此。我不知道这个度在哪里,但是它肯定存在。也许,它在诗与非诗的最边缘的地方,又因文本不同而有所差异,故而让人难以捕捉,更难以概括。不过,既然是诗,肯定有一个最终被认定为诗的东西,这个东西也就是自由的度。如果非要说,我认为这个度就在诗和非诗的最佳分界点上,当然,这需要更多的实践和探索。

 

2019年9月19日晚.慈溪


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  编辑:NS  来源:余怒博客


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