郭海玉 ◎ 法无定法:中国当代诗歌叙述者的诗性变奏 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
法无定法:中国当代诗歌叙述者的诗性变奏 (阅71次)

郭海玉

一、引论

叙事学的历史可远溯到2500年前柏拉图、亚里士多德对“纯叙事”和“模仿”的界定和辨析。作为一种经典理论,它肇始于20世纪初的俄国形式主义,后来经普罗普、列维·斯特劳斯、罗兰·巴特、格雷马斯、热奈特等的研究,经历了从探索故事的叙事结构到探索话语的叙事结构的转变。1980年代中后期,西方经典叙事学理论被译介到中国。中国学者在发展这些理论的同时也进行了本土化的创新。近三四十年,叙事学理论的应用逐渐跨越学科、文类等的界限,进入“后经典叙述学”[1]阶段。当“后经典视域延及诗歌这一特殊体式”时,关于诗歌叙述的学问即“诗歌叙述学”的理论建构便成为当前诗学研究一个新的学术增长点[2]。

21世纪以来,国内外的诗歌叙述学研究超越了此前“呼唤它诞生、论述其必要性和合理性”[3]的草创阶段,进入了多领域展开、理论开拓与作品分析相结合的探索期。从研究领域看,比较文学与世界文学、中国古代文学和中国现当代文学关于诗歌叙述学的研究各有不同的路向和侧重点。在比较文学和世界文学领域,谭君强等主要注重翻译、介绍或阐释西方相关研究成果及“诗歌叙事学”[4]理论,主要对中外抒情诗进行了叙事学研究与比较分析。中国古代文学领域,董乃斌等多侧重探讨古典诗词曲赋的“叙事传统”[5]问题,认为中国古诗的叙事传统和抒情传统并进、互动、共存;其审美化叙事的主要特征是“以事表情”和“化事为境”[6]。由于中国新时期诗歌出现了大范围的“叙述性思潮”[7],所以中国现当代文学领域对此类写作思潮的研究可谓起步最早、最成规模。早前程光炜、臧棣等人主要探讨1990年代诗歌的叙事性问题,把诗歌的叙事性视为一种新的“想象力”和“经验结构”[8]。孙基林认为这一领域的研究应扩大视野和研究对象,探讨古今中外所有诗歌的叙述问题。他考证了“诗歌叙事学”一词的最早出处①,辨析了“叙事”与“叙述”的差异,阐释了“诗歌叙述学”命名的学理依据、本体要素和理论实践意义[2]。可以说,当前诗歌叙述学研究已取得了一定成果,得到了国内外学者的认可,但仍处开拓阶段,其深广的空间还有待探索。

叙述者是叙述学和诗歌叙述学的主要概念,是诗歌叙述行为的出发点和行动者。它是指“表达出构成文本的(语言或其他)符号的那个行动者”[9]。在所有叙述文本中,“叙述者都以‘人格—框架二象’方式存在”,都具有“隐显二象”[10]。所谓“显”是指叙述者的形态表现为人格化特征明显的人或物的形象,而“隐”是指叙述者尽量隐藏自己的人格特征,只呈现为叙述框架。可以说,所有叙述者都在人格与框架之间移动,人格化程度可能会有所差别,但叙述者框架永远存在。隐含作者指“通过文本重构的作者的第二自我”,“对文本构思及文本所遵循的价值观和文化规范负责”[11]。从叙述者和隐含作者的关系角度考察,中国当代诗歌常见的叙述者可分为三类:显性合一型、显性分裂型和隐性框架型。不同类型的叙述者在文本中有不同的表现方式、程度和选择,从而影响文本形式特征的生成。诗性是诗歌的根本属性。在传统意象诗学中,诗性一般被理解为“象征性或暗示性”;在叙述性诗学中它“连结起了事物、生命和诗歌语言之间的内在本相”,在诗中一般表现为“语感”和“意味”[12]。当前关于叙述者的类型和诗性生成的关系,尚属少人问津的领域。本文以中国当代优秀诗文本为对象,采用理论开拓与作品抽样剖解相结合的方法,从叙述者的类型角度探讨诗歌叙述学的中心问题“叙述如何产生诗性”,以期抛砖引玉,引发更多思考。

二、显性合一型叙述者:象征·展示·复调

显性合一型叙述者是指人格化特征明显且与隐含作者的人格合一的叙述者。它往往在诗文本中表现为第一人称“我”的形式。“我”叙述的往往是自己亲历的事或感知的人或物,表现的往往是隐含作者的感觉、经验和情思,给人一种所叙所述真实可靠的感觉。在创作过程中,“我”往往决定了面向谁、叙述什么和怎么叙述。“叙述者说话所面对的一个群体”或“单独的个体”[13]叫受述者。根据受述者类型的不同,“我”会采取不同的诗性生成方式。

(一)面对不确定的受述者:以象征方式生成诗性

朦胧诗是诗人在文艺政策不是很宽松的环境中探索自己隐秘内心世界的创作结晶。由于受述者不确定,叙述者“我”往往既想表现自己又想隐藏自己,因而常常采取象征的意象或意境来抒情。

北岛的《乡音》言浅意深。奇数句以同一句式相连,偶数句以连珠修辞相续。奇数句的叙述者“我”直接出场,叙述了自己在异乡某室的一系列动作。首句“我对着镜子说中文”[14]23,表明诗人在孤独的处境中“对‘乡音’母语”怀有深情的“眷恋与坚守”[15]。第三、五、七句“我放上音乐”“我悠闲地煮着咖啡”“我加了点儿糖”[14]23,是“我”在孤独处境中做出的一系列貌似平静悠闲的动作。偶数句虽然没有显性叙述者“我”,但每一句诗都来自奇数句中“我”之口,是“我”在认识到自己孤寂的语言处境后,以象征方式表达自己的感受:“一个公园有自己的冬天”“冬天没有苍蝇”“苍蝇不懂得什么是祖国”“祖国是一种乡音。”[14]23受诗歌整体语境的限制,“公园”一词“意谓艾吕雅意义上的‘词语的花园’,它在经历着寒冷岑寂的‘冬天’”[15]。怀乡的“我”在貌似平静悠闲的家居生活中展开了一系列不平静的想象、猜测和比较:寒冷岑寂的冬天,苍蝇也不知都飞到哪里去了,该不会是飞回祖国了吧;不对,天下苍蝇的声音相同,哪里懂得什么是祖国呢,更不懂祖国是一种乡音了。当“我”拨通或接到祖国的电话后,却“在电话线的另一端/听见了我的恐惧”[14]23。“恐惧”一词表明“我”在听到乡音后孤独、焦灼和烦扰的情绪未减反增,这不免让他感到人竟不如蝇啊。可以说,《乡音》的诗意生成路径就来自于象征意象“公园”“冬天”“苍蝇”等组成的耐人寻味的意境;而奇偶诗句组成的双螺旋结构也成为诗人孤寂与烦扰交织的心境的象征。

(二)面对亲近的受述者:以“概念叙述+展示”方式生成诗性

改革开放以后,西方大量的文化文学书籍涌入国门。成长于文革时代的“第三代”诗人受西方后现代哲学艺术的影响,怀着革命的渴望,从对朦胧诗的亦步亦趋转向明目张胆的反叛。诗人不再向自己的内心世界进军,转而开始书写形形色色的大千世界,诗歌的叙述性风气也风靡大江南北。诗人们有了自觉的叙述交流意识,能够自觉地面向确定的他者来写作。这类诗作往往采取常见的“我”向“你”抒情告白或“我”与“你”对话的结构。“你”可能是诗人的恋人、亲人、朋友、偶像、陌生人甚或诗人另一个自己。这类诗的叙述语言往往朴素、单纯、简洁,诗情、诗思、诗意和诗味却需要读者细品慢嚼、含英咀华。

“第三代”代表性诗人韩东的不少诗作偏爱“我”向“你”抒情告白的结构。《纯粹的爱》中“我”对前女友的告白情感强烈,表达却含蓄克制,于不动声色中呈现一种意味深长的美。诗分三层,为常见的冰糖葫芦结构。每一层情思的表现都是先以带有反问色彩的“概念叙述”来统领,再以带有很强画面感的“事态”来“展示”。如首句“要达到怎样的纯粹——”[16]299,即“我”对“你”的爱还要达到怎样“纯粹”的地步呢?反问的言外之意是“我”对“你”的爱已达“纯粹”的极限。可“纯粹”到极点的爱又是怎样一种爱呢——

亲爱的

你我不再做爱

不再看见

电话也很少

书信稀疏

没有约定

层层推进的事态展示了爱情中肉体欢愉、精神愉悦和未来憧憬等不纯粹的部分渐次退场、纯粹的“爱”本身逐渐袒露自身的过程。第二层的首句“要达到怎样的刚强——”[16]299,即“我”对“你”的爱已达刚强的极限。这又是怎样一种爱呢——

亲爱的

就像天天做爱

经常看见

电话频繁

情书热烈

寄予永恒

诗人用热恋期爱的各种外显言行来“展示”自己失恋后心中内敛的爱的刚强程度,表明失恋无损于“爱”本身。第三层的首句“要达到怎样的见解、怎样的深情——”[16]299,即“我”对这份爱的理解已达深刻的极限。诗人对这份爱的深刻见解即——

亲爱的

我爱你的不存在

就像你

爱我的不可能

诗人韩东其实是在经历了难以言喻的精神痛苦和挣扎后才终于领悟到②:自己多年深爱的对象其实是纯粹的“爱”本身,即一种“削弱自己、成全对方,即使被毁也值得和从容”[17]的崇高情感,一种弃绝自我的献身的渴望;事实上在现实层面他已不再爱前女友,正如前女友已不再爱他一样。可见,“概念叙述+事态展示”的方式是诗人准确、形象地表现自己深刻生命感受的有效方式。

“展示”可以像《纯粹的爱》一样直接描述一个充满画面感的有意味的事态,也可以像韩东的《炎夏到来以前》一样使用形象的比喻来表现复杂的内心感受,因为它其实就是指“用一个意象表达信息”[18]。在《炎夏到来以前》中,叙述者是未出场的超然之“我”,“我”代表隐含作者人格中逐渐生长壮大的理智部分;而受述者“你”则代表隐含作者人格中逐渐衰弱、消亡的忧伤部分。整首诗就是由理智之“我”疏导、劝慰忧伤之“我”的话语构成。第一节中,“我”提醒“你”该去长满巨草的双亲墓地看看了。接下来的两节中,“我”开始频繁使用“比喻”来表现自己长期以来痛苦不已、压抑至极的精神感受:

丢弃思想的重负吧,

就像丢弃思想本身,

那杯摄魂催命的混酒也不要再饮。

让阻挡你的古代城墙倒塌,

让心中的块垒如白云高飞。

让疼痛停止,说出否定之语

就像上帝说出肯定之语[19]119-120

“古代城墙”“块垒”“牢门”等喻指诗人长期以来遭遇的思想困境,而“白云”则喻指摆脱困境后诗人拥有的自由轻盈的心灵。“不要”“让”等祈使句不仅真实展现了诗人进行自我疏导、劝慰的心理调节过程,而且表现了隐含作者告别“忧伤”之我的坚定果决。从以上分析可知,比喻式的“展示”不仅是当代诗歌话语生成诗性的有效方式,而且是诗人抚平心灵创伤、释放压抑情绪的自然选择。

(三)面对陌生的受述者:以复调方式生成诗性

如果说面对亲近的受述者,诗人倾向选择“我”向“你”抒情告白的结构的话,那么面对有距离的或陌生的受述者,诗人一般会选择“我”与“你”的对话结构来展开叙述。70后行吟诗人、民谣音乐人周云蓬曾在9岁时因病失明。年幼的他最初不知失明意味着什么,但周围总有人“好心”对他说要是自己瞎了就跳楼杀人等等。周云蓬听了感觉自己活着好像有点忍辱负重、委曲求全似的。这个别扭劲一直藏在心里,后来他就写成了一首类似社会调查的对话体诗歌《如果你突然瞎了该怎么办》。诗的题目是实际在场但不出场的叙述者“我”提出的一个问题,正文则是诗题中的“你”(即不出场的叙述者“我”在生活中所遇的陌生人)“我”给出的26个回答,这些回答代表了形形色色的人们对这一不幸遭遇的迥异应对态度和方式。问句中的“我”对各种回答始终不予置评,呈现为超然的智者形象;而答句中的“我”的叙述语汇驳杂、句式参差、节奏各异,携带了不同的生命信息,折射出了五光十色的人性光斑和形态各异的灵魂肖像:

我要去跳楼

我要立即向我的女友提出分手,并祝她幸福

我要去杀人,杀死我一生中最仇恨的人

我无所畏惧,吃泥土,喝阴沟里的水

……[20]

总体来看,正是在这些烟火味十足的众生相的对比中,不同生命的脆弱与坚强、人性的真善美与假恶丑、灵魂的高尚与卑琐、精神境界的贵贱与高低显露了出来。由上可知,周云蓬其实是借次要叙述者“我”(隐含作者)叙述立场的中立和多个主要叙述者“我”(陌生人)叙述声音的并置形成的“复调”来表达自己独特的人生感悟:不幸是每个人无法选择和回避的,但人有权决定如何应对不幸,而这决定了各自生命的价值和意义。

三、显性分裂型叙述者:独白·主客易位·评论

与显性合一型叙述者相对,显性分裂型叙述者是指叙述者与隐含作者的人格并未合一或一分为二的叙述者,即隐含作者“分裂出来一个虚设人格做叙述者,与对方的虚设受述者,两个人格之间进行‘纪实型’的意义传达”[21]。这类叙述者在文本中也往往呈现为第一人称“我”的形式,但实际上代表的是隐含作者之外的他者。通过“我”的个性化拟纪实型叙述,隐含作者建构起一个与实在世界、再现世界区隔开的艺术世界,以表现自己独特的体验认知,给人一种所叙所述真实新异的感觉。在中国当代诗歌中,这种显性分裂型叙述者“我”根据主体形象的不同可分为人物叙述者、植物叙述者、动物叙述者和玩物叙述者四类。这些叙述者生成诗性的方式有同有异。

(一)分裂型人物叙述者:以独白形式生成诗性

韩东《不存在的父女独白》使用的是分类型人物叙述者来叙述。诗分两节。第一节中“我”的身份是“父亲”,一个下放转业军人③。父亲照顾瘫痪女儿30年后直陈了自己的矛盾心理:一方面希望女儿在自己和老伴儿的精心照顾下永远美丽和年轻,另一方面当看到女儿光洁脸上的眼泪时,又希望女儿从未出生,为她死去获得解脱感到高兴,期待在阴间与载歌载舞的女儿重逢。父亲对女儿超越时空的无私的爱就流淌在这坦诚感人的独白中。虽然这种爱曾无数次将父亲推向“活着还是死去”这一哈姆雷特式的两难选择中,但它最终也成为父亲直面生的痛苦和死的虚无的精神利器。

第二节中“我”的身份变成了“女儿”,某部队的女文艺兵。女儿主要叙说了自己临终前的思想转变:由唯物主义者变成了唯心主义者。瘫痪前,她曾为了争取好的政治表现,主动要求去前线,坚信“轻伤不下火线”[19]88的道德观和价值观,结果发烧致瘫,从此与入党、工作、结婚、生子无缘。瘫痪30年后,她为了摆脱肉体的囚禁,重获灵魂的自由,转信佛教生死轮回观。女儿思想的转变传达了诗人这样的价值认知:生命价值至上,道德观或价值观只有以生命为本,才能避免生命悲剧的重演;人对广阔世界和生命的理解只能依赖个体的生命体验,没有什么思想堪称绝对真理。若再反观诗题,便可以感到“不存在的父女独白”在一开始就创设了一种“虚构”的叙述语境;在此语境压力下,诗人特意选择以历史长河中小人物的独白形式来展现特殊历史时期人们隐秘的心灵创痛和思想转变,更能巧妙传达诗人的生命本体论思想,同时将他对历史和文化的反思寄于言外,在打开读者审视历史生命视角的同时,也留下了回味无穷的反思空间。

当然,除了独白体方式,分裂型人物叙述者“我”在韩东的《拾粪者说》《没爹没妈的孩子》《这家麦当劳》《说一个故事》中还使用了事件全象征、对比、隐喻等手法来生成诗性。

(二)分裂型植物、动物叙述者:以主客易位手法生成诗性

孙维民的《三株盆栽和它们的主人》曾获1992年台湾第15届“时报文学奖”新诗类首奖[22]。这首诗的叙述者“我”属于分裂型植物叙述者,“我”即主人卧室窗台上的三株盆栽。第一节中“我”叙述了主人在生理和心理上的低等特征,如雌雄异株、无根、排便、消耗大量空气和饮食、善于伪装、心灵倾向黑暗和孤独等。二、三节中,盆珠“我”在内视审己中发现自己在迅速衰老,在外视审他中又觉察到主人在低产高质的写作压力和清贫拮据的生活压力下也在迅速衰老。如他的体温比昨天更冰凉了,肤触更粗糙了,腐朽的气味更浓烈了,他更接近自己这一族类。这样于不动声色中,隐含作者就借盆栽之口将人的脆弱本性和物性本质揭露了出来。而窗外旋转的物质世界也有自己的内在秩序,不以人的意志为转移。可见,只有当人本立场消失后,天地万物才能裸露出自在的真容。这首诗的诗性就产生于“主客易位”后以物观人、以物观物的崭新叙述中。

台湾诗人隐匿的《宠/物》使用的则是分裂型动物叙述者“我”来叙述,也使用了“主客易位、大小颠倒的手法”[23]。诗人站在宠物“我”的立场上,对比叙述了自己和主人的生存状态和精神状态,最终肯定了宠物的宽容、慈悲和爱,披露了人的异化和宠爱的虚假本质。显然,“主客易位”的手法要求诗人放弃人本立场,坚持物本叙述,这样便于发掘日常习见事物背后的诗性,孕育物我平等的生态化审美心胸。

(三)分裂型玩物叙述者:以评论方式生成诗性

韩东《孤猴实验》的叙述者属于分裂型玩物叙述者,也使用了以物观物、以物观人的视角,但诗性的生成方式同中有异。“我”的身份是一只布猴,叙述了亲历的一场心理科学实验。第一节先突出了布猴“我”作为母亲的“虚假”特征以及被实验的小猴对母爱的极度渴求:

我是一只布猴,没有乳房

一只小猴抱住我,去旁边的一个

挂在金属架上的奶瓶那儿吸奶。

他使我成为母亲。

我没有眼睛回应他的凝视

没有手臂回抱我的宝贝。

只有覆盖我的绒布像妈妈的皮肤

在他的抓握磨蹭下渐渐发热。

到第二节,小猴连在“幻觉”中获得母爱的权利都被剥夺了。隐含作者借隐藏在布猴叙述声音中的“评论”——已被内化的解释、判断和暗示性概括等——来传达自己对黑暗人性的反思:

哦,有一天他被带走了

不是被带回生母那里

而是带离了假母亲。

我的悲伤也是假的。

只有那孤猴实验真实无欺

在宇宙深处某个无法测量的几何点上。[24]

“假”与“真”的判断,显然来自隐含作者对孤猴实验的认知和判断。实验中的母亲形象是假的,她对小猴被剥夺母爱的同情也是假的,但实验反映的人性的自私、冷酷、阴暗却是真实无欺的。最后两行诗以小见大,耐人寻味:俯视整个宇宙,像孤猴实验反映出的人心的黑暗和恶,实际上多得难以测量,深到不可想象……可见,入水无痕的“评论”也是分裂型叙述者“我”生成诗性的有效方式。

四、隐性框架型叙述者:叙事视角·创作方法·叙事语法

隐性框架型叙述者尽可能地隐藏自己的人格化特征,只呈现为符号表意的框架形式。在文本层面,它多表现为第三人称“他(们)”“她(们)”“它(们)”的虚构叙述。隐性框架型叙述者对隐含作者选择的素材和经验材料要进行叙述层面的组合加工,最终用语言符号创造出“具有时间向度与伦理意义潜力”[10]的叙述文本,等待读者去解读。从创作诗学的角度看,叙事视角、创作方法、叙事语法是框架型叙述者创造诗性的三个维度。

(一)以特殊的叙事视角生成诗性

叙事视角一般指作者观察、讲述某个事件的角度。从何种角度看世界,往往牵涉到作者与世界结合的“方向、方式和介入的程度”[25]。在创作构思阶段,可以说作者需要思考的首要问题就是选择以何种视角来叙事。

韩东的《山民》自1982年问世以来备受读者青睐。学界已往多注重发掘“山民”形象的丰富内涵:“封闭保守、苟且偷安”[26]“耽于想望而拙于行动”[27]的民族劣根性,转型期既憧憬现代、渴望改变又“难以超越惰性思维”[28]的尴尬心态等。若从叙述者角度分析,会发现这首诗诗性生成的独特方式并不在山民形象的刻绘和公共意象“山”“海”的使用,而在于儿童视角的择取。

《山民》的素材源于现实生活,也取材于民族寓言。大学时代的某晚,韩东信步走在泰山山顶,但见周围重峦叠嶂、黑暗无边,不免感到分外压抑。突然,山影中一点微弱遥远的灯光吸引了他的视线。他想:“什么样的人生活在这群山的阻隔中呢?又是怎样的一种贫穷而坚韧的生活?”[29]眼前的山景和这点灯光照耀的生活,使他想起了语文课本中的《愚公移山》寓言。这一寓言在特殊年代曾被赋予了明确的政治内涵,在政治力量的推波助澜下“再度兴盛”[30]。可民族寓言如何翻出新意呢?韩东一向热衷于“源头或者前文明”,质疑历史上成熟的“精致的文明”[31],他决定站在文本外选择没有被文明“污染”的儿童视角来重叙山民故事,由此建构起一个崭新的叙述框架。他先以直接引语转述了一对山民父子的日常对话,揭示出山民世代被群山包围的生存处境;接着以间接引语叙述“小山民”一连串的心理活动,还原了儿童第一次意识到被群山包围时的原初生命感受——“山第一次使他这样疲倦”[16]14“儿子也使他很疲倦”“他只是遗憾……”[16]15在他看来,“海”虽然有但遥不可及,“山”近在眼前却无限险远,为了看“海”就携妻带子一代又一代永远在路上,可最后看到海的却不是自己,这事无论如何无法不让人感到疲倦和遗憾。毕竟儿童的天性倾向于生命需求的即时满足,抗拒无限期的延迟满足。

由此,韩东就借儿童视角揭开了“愚公移山”这类民族宏大叙事和正统信仰与生命天性本身的矛盾,披露了前者的现实虚妄性,肯定了后者的根本性。韩东后来也明确提出自己的诗学主张:“生命的形式或方式就是一切艺术(包括诗歌)的依据。”[32]这首诗也因释放了第三代诗回到生命、回到生活等诗学思想因子的最初讯息,而获得“第三代诗的开篇”[33]赞誉。

(二)以后现代主义创作方法生成诗性

由于作家对现实、生命、艺术之间关系的处理方法不同,所以形成了现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义四种创作方法。一般而言,现代主义创作方法以自我为中心;后现代主义创作方法以语言为中心,企图用实验性的语言制造的艺术世界来表达自己对现实的独特理解。

70后诗人胡续冬的《藏獒大学》其艺术的独特性就在于使用了后现代主义创作方法——魔幻现实主义。“魔幻现实主义”一般指“作家有意将‘现实’投放到虚幻的环境氛围中,制造神奇怪诞的景象,呈现似真似假、真假难辨的‘境遇’”[34],以此来艺术地表达自己对现实的认知。在《藏獒大学》中,叙述者表现为带有虚幻色彩的叙述框架。大学被描述为很多硕大无比的笼子聚集在一起的幻境,教师被描述为为了生存相互嘶吼的大型犬类——藏獒。这些“藏獒”按职称高低被关进不同的笼子里。且先看讲师笼里变形异化、互相厮杀的混乱惨象:

把一百个讲师关进笼子里,

扔给他们臭袜子、住房公积金、被拐卖的

失足论文的脏器,让他们吼叫着,

互相撕咬……[35]

一番撕咬拼杀后获胜的将被从笼里放出来成为副教授。可副教授笼里争食夺利、相互残杀的生存大战依然在激烈上演:

把一百个副教授关进笼子里,

扔给他们矿泉水、心肌炎,扔给他们

长满蛆虫的熏腊课题和刚刚剥皮的新鲜的

研究生,让他们互相撕咬。[35]

最后一番你死我活的斗争后剩下的那个会钻出来成为教授,他们的嘴巴里一般都有从碎纸屑里叼出来的红通通的幼鼠。教授从此只需在笼子周围带着红袖箍转悠,吃草、喝果子狸的奶,观察讲师笼、副教授笼里自相残杀的景象被负责维持撕咬的秩序。而那些被职称晋升体制淘汰的讲师、副教授的尸体则会被抛到大学之外。这是一幅夸张骇人却不乏真实的大学景象。现代大学中“残酷的倾轧进行曲”,就这样“在超现实的情景中赤裸而夸张地进行”,“充满恐怖痉挛,更充满真实的严峻”;胡续冬就这样“用一个连血带肉的魔幻飞镖,钩出了高校晋升机制和学术机制的肠肚,钩出了淤积多年的体制溃疡,让人性中狰狞的那一面,在强烈的阳光下暴晒”[34]。由上可知,使用魔幻现实主义创作方法和戏谑、喧闹的个性化语言重叙日常生活,可使诗获得内庄外谐、意蕴无穷的美学效果。

(三)以反置式叙事语法创造诗性

叙事语法作为叙述学的重要概念,多指通过具体叙事作品话语表层句法的分析建立起的一套“叙事共同模式的规则和符号系统”[36]。虽然该概念多用于文学理论与批评领域,但它所涉作品表层句法结构、深层语义结构却都是作家在创作过程中需要认真思考的问题。

80后诗人于慕文的《动物园的狂喜》的叙述者几无人格化的特征,完全表现为叙述框架。全诗要处理的本事材料包括围殴、拆迁、请愿、强奸、施舍、打工、公款吃喝、交通肇事、钱色交易、信访、薪资讨付、偷窃、自杀以及捕虐杀害、驯食娱用动物等。若将这些行为关涉的主客双方分别进行纵向聚合,可以发现作为行为主体的城管、官员、包工头、警察、富豪、房地产商、富二代乃至整个人类都是强势者,而作为行为客体的小贩、贫民、民工、妓女、乞丐、穷三代或动物群体等都是弱势者。面对强势者一贯欺压、盘剥或残害弱势者的现实,现实主义诗人一般都会如实直叙,将强势者放在诗句的主语位置,而弱势者置于诗句的宾语位置。但是诗人于慕文在创作时却以一种反置式叙事思维,将各种行为中主客双方的句法位置进行了置换,并同时展开了喜剧化的想象和重叙。这样整首诗被一分为二。第一节叙述的是人类社会的怪象,如小贩围殴城管、贫民强拆政府大楼、包工头扬言要发给农民工双份工资、官员跪求农民给村里修路等等。第二节叙说的是动物世界的奇观,如牛喝着人奶吃着人肉、马骑着人飞奔、公鸡吃着人蛋打鸣、猪啃着人排打滚等等。这样,所有诗句的表层句法结构虽然仍是主谓宾或主谓结构,但是深层语义已和现实情形截然相反,即低贱的弱势者以牙还牙,欺压、盘剥或残害富贵的强势者。

参照情节动力学和格雷马斯建构行动模态的方法,可将完整的行动模态划分为五个阶段:心有欠缺—滋生欲望—实施行动—达成目标—获得奖惩。于慕文富于创造性的反置式叙事显然缺少一、二、五三个阶段。但正是这种有意或无意的缺省,激发起读者主动填补缺省部分深层涵义的兴趣。试问,弱势者为何要实施欺压、盘剥或残害强势者的行动呢?很显然是因为他们在现实生活中长期遭受欺压、盘剥和残害积压了太多的愤怒和怨恨,正是这些情绪点燃了复仇的火焰,而大仇得报的狂喜之情最终会使弱势者收获新的心理平衡。但问题是复仇的目标在现实层面能实现吗?显然他们不具有实现目标的条件和能力。这样诗歌的表层话语意思和深层现实语义就构成了明显的反讽关系。诗题“动物园”一词也流露出诗人对丑陋的现实和人心的调侃和厌恶情绪。因此可以说,《动物园的狂喜》借反置式叙事语法批判了当代中国矛盾重重、危机四伏的社会现实和丑恶的兽性人心,进而否定了人类中心主义和动物中心主义价值观,传达了他对自然和社会伦理现状的忧思以及众生平等的人文生态思想。

五、结语

从叙述者的类型角度研究“叙述如何产生诗性”这一问题,可以发现各类叙述者的叙述话语和被叙事物的诗性呈现方式可谓千姿百态。

显性合一型叙述者“我”,面对不确定的受述者,往往将复杂的情思隐藏在耐人寻味的象征意象或意境中,由此生成朦胧的、谜语般的话语诗性;面对亲近的受述者,则以“概念叙述+展示”方式来实现话语诗性和被叙事物诗性的合一;面对陌生人时,又会使多种叙述声音并置形成“复调”来挖掘生活丰赡的意味。以上合一型叙述者的诗性生成方式其实是中国当代诗人面对不同的受述者时采取不同叙述交流策略的体现,也是他们亲历体验的多样化语言形式。它有利于培养人们自觉自主的叙述交流意识,打破人我的界限,释放压抑的情绪,深化对人类丰富生命体验的认知。

显性分裂型叙述者“我”包括四种类型。分裂型人物叙述者“我”的独白体叙述,有利于展现特殊时期普通人的深层心理,揭露个体历史生存的真相,从而解构历史宏大叙事,表达隐含作者独特的历史认知。分裂型植物、动物叙述者使用主客易位的手法重叙日常生活,有利于突破人本意识的束缚,恢复世界的本来面目,重建人与自然的关系,培育物我平等的生态化审美心胸。分裂型玩物叙述者作为人与自然关系的旁观者,方便隐含作者将评论性声音隐藏在玩物声音的背后来暗示诗旨。以上分裂型叙述者的叙写言说其实是中国当代诗人主体间性思维方式和丰富移情体验的语言形式。它有利于引导人们打破各种思想成见,破除各类中心主义观念,重建人—物—我和谐的健康关系,从而使人真正成为面向周围世界的存在。

隐性框架型叙述者一般可从叙事视角、创作方法和叙事语法三个维度来创造诗性。叙事视角一般都具有修辞功能和意识形态功能。当诗人选择特殊的视角重审重叙重大题材时,往往容易摆脱主流意识形态的束缚,酿出新意境和新意味。中国诗人长期青睐现实主义、浪漫主义、现代主义创作方法,当后现代主义方法被创造性地运用于诗歌创作时,语言的实验和历险就容易让人产生耳目一新之感。叙事语法涉及叙事文本的表层句法和深层语义结构。当诗人以反置式叙事语法来颠覆现实主义的常规叙述时,就容易产生陌生化的语言效果,并可能在颠覆旧伦理旧秩序中重建一个新秩序。

综上,本研究以当代中国代表性的诗文本为解读对象,初步归纳了不同类型叙述者的内涵、表现方式、功能和诗性生成方式。因所涉诗歌无法涵纳所有中国当代诗歌,因此叙述者与诗性生成的关系问题仍葆有继续研究的价值。此外,中国当代诗歌叙述者的叙述话语和被叙事物的诗性呈现方式常常是复杂多元的,诗人常常喜欢根据表达的需要综合使用各种方法或技巧。以上三部分刻意强调某种方法或技巧在诗性生成中的作用,只是为了凸显所涉诗文本的艺术独特性。建构中的诗歌叙述学乃以古今中外一切诗文本为研究对象,还将涉及叙述时间、叙述空间、话语修辞、叙述结构等话题,深广的研究空间还有待更多的人来开拓。

注释:

① 关于“诗歌叙事学”一词的最早出处,学界一般以为它出自臧棣的《记忆的诗歌叙事学——细读西渡的〈一个钟表匠的记忆〉》(《诗探索》2002年第Z1期),可参见谭君强《新世纪以来国内诗歌叙事学研究述评》(《甘肃社会科学》2017年第1期)、张立群《“诗歌叙事”问题及其相关理论话语的历史建构》(《山东社会科学》2021年第8期)等。孙基林经文献考索发现,该词最早出自李万钧的《中国古诗的叙事传统与叙事理论》(《外国文学研究》1993年第1期)。孙基林的观点更符合实际,具有重要学术意义。

② 1995年,韩东爱上了一个女大学生,1996年底两人分手。分手之初,韩东几乎精神崩溃,身体瘦得已经脱形,爱情信仰彻底幻灭;1997年他写下反思这段恋情的随笔《爱情力学》;后为从痛苦中解脱,他看了很多神学书籍和觉者的著作,把法国思想家西蒙娜·薇依的《重负与神恩》视为自己的《圣经》,从此把爱本身视为自己的信仰;新世纪初,韩东陆续写了与此恋情有关的诗《断章2002》《纯粹的爱》《我和你》等。

③ 以韩东亲历的下放生活为蓝本的小说《农具厂的回忆》和《扎根》第六章“农具厂”中有关于一位植物人女儿的相似叙事。诗歌《不存在的父女独白》中的“父亲”在上述两部小说中都是转业军人;诗中的“妈妈”在两部小说中都是下放干部,并且都与以韩东母亲为原型的下放干部是某公社农具厂的同事;诗中的“女儿”在两部小说中都是靠父亲找了过硬关系才成为女文艺兵。这位女兵后来为在部队争取好的表现,发烧42℃还说轻伤不下火线,结果烧坏了脑子;昏迷后醒来竟成了植物人,光会流眼泪,不会说话了,吃东西也得用导管。

④ 拙文得到孙基林、陈仲义先生的指导和帮助,在此谨致谢忱。

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原刊于《江汉学术》2022年第6期
责任编辑:刘洁岷(E-mail:jiemin2005@126.com)
文库编辑:倪贝贝

 

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