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谈汉诗基型的承继和创新 (阅48次)

邱景华

 


师古人之心,不师古人之法
——谈汉诗基型的承继和创新
 



    长期以来,我们一直在讲要向中国古典诗歌学习,继承古典诗歌传统,但究竟应该学习和继承什么?其实很难弄明白,多数是在实践中不断摸索。
    有一种长期流行的观点认为:向古典诗歌学习,就是学习和借鉴古典诗歌的形式和艺术;因为古诗所表达的内容,即古人的生活,是属于农业社会,与现代生活完全不同,不能继承 ; 新诗的内容应该以表现新的时代精神和时代经验为主。所以,新诗只能有选择地学习和传承古典诗歌的形式:语言、结构和手法,来表现新的生活。
    这种源于社会进化论的流行观点,影响了20世纪几代诗人和读者,多数人是把它作为一个定论和共识而接受。如今,对这种主流观点,已经很少有人去质疑和辨析。所以,当我第一次看到长期在美国耶鲁大学任教的台湾籍著名诗人郑愁予,提出要继承古典诗歌的内容时,不免倍感诧异和困惑。
    郑愁予说:“我常说诗就它的内容而言,从《诗经》开始至今,就没有多大转变,因为它表现的是人类共同的基本状况,如爱情,对生与死的敏感,对自然的接近和抗拒等。人类尽管已由农业社会转为工业社会,但诗所表现的这些基本内容没有改变。”①又说:“从《诗经》到‘现代诗’,诗的内涵并没有多少改变,因为人性没有改变。从整个人类文化来看,几千年的发展其实也很短,人的情操、性灵,也不曾变成别样的东西……。”②
    郑愁予在几次回大陆的访谈中,反复说到的古典诗的内容,概括有二点,一是人的生存状况,二是人性;这二点,二千多年以来,确实没有多大改变。但我们今天讲古典诗歌,常用二元对立的思维模式,简单地把中国诗歌分为:旧诗与新诗,旧诗是反映旧的生活,新诗是反映新的生活。这样,旧诗的内容与新诗的内容就被截然分开,变成对立;而没有看到旧诗内容与新诗内容,除了表层社会和生活方式的改变,还有深层不变的一面:即人性和人的生存状态没有根本改变。换言之,中国人的生存状态和人性,是构成古诗和新诗不可分开的、亘古不变的共同内容。
    郑愁予的慧眼还在于,不仅是看到了新诗与旧诗内容不变的一面;同时还明确提出新诗的形式必须要变。他说:“中国诗二千多年,内容说的是人的状况,这个不会变,但形式上一定要改变。引入白话,西方翻译的文字及其他文化的元素。”又说:“从我个人来说,用什么形式来表达那个时代的感情,营造盛唐文化的感情,把那种志向表达出来,但是不能用过去的形式,只能用自己的形式,然后在内容方面来传承古人的精神。所以,我们叫‘师古人之心,不师古人之法’。”③
    概言之,郑愁予提出的“师古人之心,不师古人之法”, 提倡在内容上学习古典诗歌表现人性和人类的生存状态;而在形式上,则强调必须变法,必须吸收西方现代诗的手法和其他文化因子,创造个人化的崭新而独特的新诗形式。
    郑愁予的上述观点,其实是得益于他的创作实践。或者说是他对自己创作实践的理论概括。1954年发表的名作《错误》。从题材上说,是继承了古典闺怨诗的“基型”。 唐代闺怨诗,多写夫君外出经商、游宦、征战,妻子独守闺房的思恋和怨情。《错误》所师法的就是这种闺怨诗基型。但在形式上,郑愁予对闺怨诗的“基型”作了重大的创新:采用西方现代主义诗歌“戏剧化”手法,把古典闺怨诗原有的女性叙述视角,改为男性叙述角度,即现代诗的戏剧化叙述者。开篇就是“我打江南走过”,由这个男性叙述者,讲述想象中的“闺怨”情境,最后归结于“我不是归人/是过客……”。
    这首诗的戏剧化在于:叙述者“我”与等待中的“闺怨”女子,是什么关系?是夫妻?还是情人?或者只是想象中毫无关系的两个陌生人?诗中没有明说,而题目的《错误》,更是有意强化这种不确定性和多义性。是什么“错误”?是浪子过家门而不入的“错误”?还是“闺怨”中的女子,把陌生人的马蹄声,误以来是夫君归来的“错误”?诗中始终没有明确,而是有意留下悬念,让读者自己猜想,开拓联想的空间。这样就打破了古典闺怨诗明确的主题和情感,带来了一种现代视角和世事难以猜测的变数,给这首现代诗带来了内涵的不确定性和多义性。使古典闺怨诗的“基型”,获得现代内涵,整首诗焕然一新,但又依然有浓郁的汉诗意味。要言之,《错误》在艺术上的巨大成功,支撑和印证了郑愁予所概括的“师古人之心,不师古人之法” 观点的正确。
    其实,早在郑愁予之前,类似的说法已经出现了。
       20世纪30年代,著名诗人林庚就指出:“一个文学作品有三件基本的东西,一是人类根本的情绪,这是亘古不变的;所以我们才会读到佳作时,便觉得与古人同有此心。二是所写到的事物,这也是似变其实未变的。……第三呢,那便是感觉,那便是怎样会叫一种情绪落在某一件事物上,或者说怎样会叫一件事物产生了某种情绪的关键。……这感觉的逐渐演变当然又是随着生活而消长的……至于感觉的进展,却确是人类精神领域的园丁;有了这进展所以才能一代一代不同的诗……”④林庚所说的“人类根本的情绪”,就是人性中亘古不变的基本情感; “感觉”,则是诗人自己的审美体验,属于形式方面。与废名所言相似:““古今人头上都是一个月亮,古今人对于月亮的观感却并不是一样的观感。‘永夜月同孤’正是杜甫,‘明月松间照’正是王维,‘举杯邀明月,对影成三人’正是李白。这些诗我们读来都很好,但李商隐的 ‘嫦娥无粉黛’又何尝不好呢?就说不好也是没有办法的,因为那是他对于月亮所引起的感觉与以前不同。”⑤
    林庚和废名所说的诗人感觉的变化更新,就是对同一种自然意象,要有不同的感觉和情思。这就是既有承继,比如对月亮意象的表现,但对月的感觉却要因人而异,这就是在承继中创新。
    叶嘉莹认为:“《古诗十九诗》所写的感情基本上有三类:离别的感情、失意的感情、忧虑人生无常的感情。我以为,这三类感情都是人生最基本的感情,或者也可以叫作人类感情的‘基型’或‘共相’”。 ⑥
    概言之,林庚、废名,叶嘉莹,与郑愁予的相同之处,在于强调新诗与旧诗在内容上不变的一面;变的是感觉和形式。
    正因为中国人的生存环境没有根本改变,人性中的基本情感没有改变,所以一代又一代的诗人,以他们不同的感觉和形式,表现那些亘古不变的自然意象和基本情感,就形成了古诗中共同的内容,形成重复而永久的题材和主题。比如赠友唱和、送别、游子离愁、生死、爱情、亲情,战争……。其中反复表现的同一种题材类型,同一种主题,也就是郑愁予所说的“基型”。 郑愁予认为:中国诗歌从先秦时期一路发展至今,经过不断交汇融合,形成了自己独具特色的基型,传统诗基型大概在唐代至盛唐时期形成。⑦比如,赠答诗、送别诗,山水诗,边塞诗,闺怨诗,怀古诗,咏史诗、咏物诗等;还有思乡的主题,游子离愁的主题,人生苦短的主题等等,构成了古典诗歌传统中内容不变的共同性和连续性。
    “基型”包含题材和主题,但又不是等同于一般的、常变的题材和主题,而是亘古不变的人类基本情感;与有的题材只是表现个人的特殊情感,两者之间有天壤之别;其次,“基型”是一代又一代的诗人对同一种题材和主题,在漫长创新中的不断积累的艺术过程,并且还包括与题材和主题相关的形式因素的积累,不断形成相当稳定的汉诗特点。
    比如,积累中逐渐形成的各种基型诗中的基本的意象和手法。如送别诗中的折柳意象、落日的意象、送别的场景,和依依不舍的情思。在咏物诗中,借物寓意,借物抒情是基本的手法。在边塞诗中,边关、沙场、将士、思乡是基本的意象,并且它的意境是悲壮的。又如,闺怨诗,总会有怨女独守闺房的场景,和哀怨的情结。这些基型诗各自相似的艺术因素,总是与基型诗的题材和主题融为一体,不可分开,形成了汉诗的艺术特色。
    要言之,基型包括题材、主题和形式的连续性,并形成民族诗歌的特性,也就是汉诗的特点。(这就是“师古人之心”的具体表现);同时,后代诗人在承继前人的基型时,又必须以自己新的感觉、新的语言、新的形式,予以创新和发展。(这就是“不师古人之法”)。
 



   “师古人之心,不师古人之法”,郑愁予的提法,比泛泛而谈的继承古典诗歌传统,有很大的进展。假如把它作为一种诗学命题,我们还可以根据百年新诗成功的实践经验,作进一步的讨论。
    “师古人之心”,虽然强调是对古诗中表现中国人基本生存状态和人性的所谓“基型”的继承,“基型”虽然是普遍性,但当代诗人必须以个人独特的人生经验,使基型获得新的生命。或者说,诗的普遍性必须通过诗人的独特性而表现出来。所以,当代诗人一方面要承继汉诗的基型,表现中国人情感的普遍性;另一方面,又必须以自己独特的人生经验,来表现这种普遍性,才能在承继汉诗基型中再创新,或者说发展基型。如果没有当代诗人独特的人生经验的融入,就只能是简单地模仿旧基型,重复旧诗的腔调。
    比如,戴望舒最初创作的《旧锦囊 》诗集、辛笛早期写的《珠贝篇》,皆因为作者长期沉浸于古诗词,不知不觉地染上浓郁的旧诗感伤情绪。又如早年的林庚,虽然强调对中国人基本情感的继承,但他开始新诗格律的实验,所写的齐言诗,主要是在形式上进行试验和创新,在情感上基本是重复古人的。所以,有人说林庚是拿白话写古诗。
    但中后期的戴望舒和辛笛,都摆脱了旧诗情调,在承继的基型中融入了个人的独特经验,即所处时代的个人经验。比如,青年辛笛后来到英国爱丁堡留学,所创作的“域外篇”: 一方面表现出浓厚的乡愁、旅途、生死,是汉诗基型的多种题材; 另一方面,又具有鲜明的异域特点,有着独特的在异国思乡的个人体验。如《杜鹃花与鸟》,写的是在英国见到杜鹃花而诱发出乡愁。《再见了,蓝马店》写的是到在英国旅途中的见闻和思绪,融合了当年欧洲战争的时代风云,还有对古诗“鸡鸣茅店月,人迹板上霜”的化用,都融化在一起。所以,辛笛的海外诗,用在异国他乡的独特体验,来表现具有时代感的乡愁,既继承汉诗的基型,又能更新和再创造,或者说是一种汉诗的现代基型。
    再如,徐志摩的《再别康桥》,按题材而言,是一首离别诗,也是汉诗的一种基型。但这首诗独特之处,是融入了个人独特的经验:他在英国康桥留学时,接受了外国浪漫主义的理想和艺术,但回国六年,他的社会理想和对爱情的追求,都在现实中破灭了。当他再次来到康桥,看到康桥依然如仙境般得美好,而自己曾经在此产生的彩虹般的理想却幻灭了,格外地哀伤和痛苦,他就把这种独特的个人体验,融入到这首诗中。换言之,他不仅仅是与康桥离别,更重要的是与在康桥所形成的爱情和社会理想的告别。其次,在形式上,把浪漫主义的抒情,象征派的隐喻暗示,和汉诗的意象和创造意境的方法,以及新月派对现代格律化的探索和实践,融合创新。换言之,这种多元诗歌传统基础上的综合创造,使这首诗的离别基型,有了新的转型和创新。
    何其芳的《预言》诗集,继承了汉诗中的情诗基型,恋爱虽然是一种基本情感,但把女性作为年轻的神来歌颂,在古诗中并不多见。虽然在曹植的诗中,已有洛神,但那是神话中的女神。只有经过外国浪漫主义诗歌的影响,经过五四文化运动的洗礼,才形成的一种现代人的情感和恋爱观,以及对女性的尊重和赞美。应该说,何其芳深受外国浪漫主义和象征派诗歌的影响,又融入了自己的恋爱经验,表现了新时代青年的情感。所以,《预言》成为新诗著名的情诗集。
    为什么卞之琳的新诗中,流传最广的是短诗《断章》?
    《断章》也是一首情诗的题材,或者说是属于古诗的情诗基型,所写的也是男女的思恋之情。卞之琳在恋爱中,是以一种“冷血动物”的情感出现,所以他在这首诗的时空的处理上,采用了现代科学相对论作为时空观,突出距离在恋爱中的分离作用,暗示一种理性对情感的节制。换言之,是用现代诗间离的手法,来形成新的时空感,把炙热的恋情,转换成客观的意象和场景。在形式上,又吸收宋词的上下片的结构特点和含蓄隽永的意味,把现代象征的隐喻与古典的暗示融合为一体。用现代科学的时空观,使古老的情诗基型获得新生,并且具有汉诗的特点。
    三十年代,废名有一个说法:新诗必须是用散文的文字,写诗的内容。其意思与“师古人之心,不师古人之法”是相通的。散文的文字,就是说要用白话(现代口语)来写,摆脱旧诗的文言和句法,也就是“不师古人之法”。所谓“诗的内容”,就是要继承古诗中对人类基本情感的表现,其实就是“师古人之心”。
    废名讲诗,就是用这种标准来取舍和判断。所以,他推崇郭沫若的《夕暮》,而不讲《女神》中被誉为五四时代精神的有强烈时代感的诗篇。推崇沈伊默的《树》、刘半农的《母亲》(表现的是母爱)。还有林庚《绿野与窗》诗集中的《大风之夕》、《暮》、《沪之雨夜》等,表达人类基本情感的诗作。(林庚的自由诗符合废名的标准,而格律诗的实验,废名则是反对的,说是失败的。)对卞之琳也是如此,废名喜欢他的《寂寞》、《道旁》、《倦》、《车站》等,而不提卞之琳那些现代主义形式的诗,如《组织的距离》、《尺八》,废名所讲的是一个让我们多少感到有些意外的诗人卞之琳,而不是当代曾经被推崇为所谓的“现代主义诗歌之父”。而废名所说的这些“师古人之心”的诗,在内容上因为与汉诗一样,都是表现人类的基本情感,所以有一种“古风”。废名对新诗表现时代经验的名作,是不太感兴趣的。




    前面分析了“师古人之心”,不但要承继古诗中对人性和人性生存状态的表现,而且还要融入当代诗人对所处时代的独特经验,这就是“旧中有新”。“不师古人之法”,就是说当代诗人要根据题材,创造自己的新形式,同时还要具有汉诗的特点,也就是“新中有旧”。
    乡愁也是汉诗的一个源远流长的重要基型。中国人对乡土和家园的眷恋,外出游子的思乡情结,已经成为中华民族的集体无意识。进入20世纪,因为现代生活交通的便利,乡愁更多的表现为在异国他乡的游子的思恋。比如,三十年代在英国爱丁堡留学的辛笛,其名作《杜鹃花与鸟》,写的是在英国见到杜鹃花而诱发出乡愁。
    当代写乡愁的一批诗人,主要集中在台湾。他们生在大陆,长在大陆,后来才到台湾,因为两岸隔绝,形成一种特别的乡愁。其中最有名的两首,是余光中的《乡愁》、洛夫的《边界望乡》。同样是写乡愁,同样是承继汉诗乡愁的基型; 形式上同样是“不师古人之法”,但两者在艺术上有重要的差异。
    洛夫的《边界望乡》,主要是采用西化的形式,《边界望乡》共有六节,第一节二行,第二节八行,第三节八行,第四节八行,第五节三行,第六节五行,共32行。节无定行,行无定字,是新诗散文化的自由体。其形式缺少汉诗的特点,特别是具有汉诗特点的独创性。余光中的《乡愁》,共四节每节六行,共16行,字数比《边界望乡》少得多,形式也整齐,是严谨的“节的对衬体”, 是一种现代格律化的重大创新。

小时候 ,/乡愁是一枚小小的邮票,/我在这头  /母亲在那头。//
长大后 ,/乡愁是一张窄窄的船票,/我在这头,/新娘在那头 。//
后来啊 ,/乡愁是一方矮矮的坟墓,/我在外头,/母亲在里头 。//
而现在 ,/乡愁是一湾浅浅的海峡,/我在这头,/大陆在那头。//


    从古典汉诗“句的对偶”,到新诗“节的对衬”,是一种巨大的艺术创造。节的对衬,虽然每节每行的字数不相等,但节与节每行的字数却对应相等,是新诗格式的对称和均齐。并且又能根据所写的内容的不同,采用不同的“对衬体”,即“不定型”,一首诗一种“对衬体”。这样既不会成为豆腐干体的呆板,又能在节的重复中,保持某种现代格律。“对称体”,是百年新诗现代化格律的艰难探索中,所取得最重要的艺术成就之一。余光中的《乡愁》,是新诗“对称体”在当代最重要的成果之一。
    《边界望乡》比《乡愁》行数多一倍,字数多好几倍,缺少《乡愁》在艺术上的单纯、集中和浓缩。而好诗的标准,就是用最少的字,表达最多的的内容。也就是单纯、浓缩和集中,《乡愁》是做到了。按照基型包括题材、主题和形式的连续性,并且要有汉诗的特点来分析,那么,《边界望乡》只具有乡愁基型的题材和主题,而新形式缺少汉诗特点,所以其乡愁的新基型并不完整。而《乡愁》因为它的新形式,是独创的新诗“对衬体”,承继和更新了汉诗的形式特点。所以,《乡愁》对汉诗基型的承继和创新,比《边界望乡》完整。
《乡愁》产生了比《边界望乡》更大的影响,因为触动了中国当代读者的民族审美的集体无意识。那种简单地把《乡愁》的广为流传,视为是一种不懂得现代诗的大众化水平,是皮相之见。恰恰相反,这是中国当代读者的明智选择,也是新诗经典化进程中的一种自觉而必然的历史选择。虽然,《边界望乡》也是一首名作,但其汉诗特点与《乡愁》相比,就逊色多了。
    创造具有汉诗特点的新基型,实际上比不具备汉诗特点或很少汉诗特点的新诗创作,更为艰难。基型实际上是包含着内容和形式的多种因素,只有两方面因素的融合,基型才得以形成,才是完整。
    “挽歌”,也是汉诗的一种基型。作为一种源远流长的诗体,是历代诗人写给死者,表达哀悼的一种悲歌; 也是诗人面对死亡,提前自挽的一种人生态度。如陶渊明的《挽歌》。
    辛笛具有深厚的古典诗歌修养,25岁的他在英国爱丁堡留学时创作的《挽歌》,就是继承了汉诗的挽歌基型。但这首挽歌,是悼念英国大诗人济慈。辛笛这首诗,名曰“挽歌”,实为“赞歌”,是赞颂24岁早逝的大诗人济慈,天才和不朽的诗篇。并暗示自己要以济慈为榜样,追随其后的宏大抱负和坚定志向。实际上,是给悲伤的“挽歌”诗体,增加了在短暂的生命中追求理想的积极意义。这样的“挽歌”具有鲜明的现代意识。
    辛笛的《挽歌》其艺术特点,是化用典故,汉诗的典故只有一个,其他三个是外国典故。辛笛经过想象,把四个中外典故,和谐地融合一体,创造了一个完整的艺术境界。先以韦应物的“野渡无人舟自横”为引子,引出“时间之河” (隐喻死亡之河)上消失了的“渡者”,河边的墓草和芦苇,创造了一个在时间之河边,悼念死者的独特的意境。辛笛的创造性,在于用汉诗创造意境的方法,化用外国的典故,用隐喻的意象,创造出一个死亡之河的境界。
    《挽歌》全诗共十二行,只有六十九个字,平均每行不到六字,是真正的短句,具有古典汉诗的短句。但这样的短句,又不是以古诗短句的募仿,而且现代口语和新的节奏,充满着现代韵律感。比如,“风吹草绿/吹动智慧的影子/智慧是水写成的/声音是草中来”。这流水般灵魂活泼的节奏感,完全不同于古诗的节奏,它使这个基型有了新的艺术生命。要言之,辛笛的《挽歌》以新的形式,发展了汉诗挽歌的基型,并具有汉诗的特点。
    顾城1986年创作的《墓床》,也是属于挽歌基型,同样是创造了具有汉诗特点的新形式。但与辛笛的《挽歌》相比,《墓床》是属于另一种艺术风格。在题材上,《墓床》与陶渊明的《自拟写挽歌三首》相似,也是生前自写挽歌。但顾城诗没有古人那种面对死亡的悲哀。此时的顾城,已经没有了早期“童话诗人”的特点,由于深受道家美学思想的影响,他以一种哲人宁静安详的心态和语调,以墓为床,把死亡当作一种休息,散发着一种永恒的灵光和气息。令人联想起他所喜爱的庄子名言:“大块载我以形,劳我以生,佚我以老,息我以死。”
    《墓床》是顾城在出国前创作的,但诗中所描绘的自然风景,与新西兰的激流岛相似。这首诗以自然景物为意象和画面,形式上具有鲜明而独特的汉诗特点。《墓床》二节,每节四行,共八行,像宋词的上下片结构。但因为要表达那种面对死亡,安详而宁静的心态,需要一种舒缓而平静的语调,所以是散文的长句式。每行最长12字,最短8字。但又没有散文化,全诗八行中,有三行是采用每行由两个短句组成,形成一种节奏的停顿,如:“我知道永逝降临,并不悲伤”,“下边有海,远看像水池”,“人时已尽,人世很长”。这是冥想中的停顿和思考。这种节奏的停顿,是对长句式的一种调节,也是避免散文化的一种内敛。
    《墓床》的句式虽长,但顾城能把生动活泼的现代口语,转换成简洁而凝聚的新诗语言,既具有汉诗深入浅出的特点,又有现代诗的隐喻和多义。如诗中最后两句:“走过的人说树枝低了/走过的人说树枝在长”。是指行人路过墓地,看到墓前的树枝,像是写实,实则是隐喻读者对死者的不同态度和想象。以写实的意象,给读者留下无限的联想空间。汉诗的语言美,在顾城的笔下,达到了很高的纯化。给挽歌的古老基型,增添了新的光辉。(顾城早期具有现代童话特点的诗作,很少有汉诗基型的影子。但后期的诗作,就有明显的对汉诗基型的承继。)
    要言之,新诗诗人创造的新形式,要具有的汉诗特点,是非常不易的。只有具备了汉诗的特点,基型才会完整。像余光中的《乡愁》,读了就会接通基型中汉诗的血脉。又如辛笛的《挽歌》和顾城的《墓床》,虽然写的是现代诗人独特的人生经验,但你会感觉到诗中所流淌的是汉诗生生不息的艺术生命。所以,新形式的汉诗特点非常重要,正是它使诗中所写的诗人对人性和人类基本情感的独特体验,得以完好地传达出来。名曰“不师古人之法”,实则使古老的基型重获新的艺术生命。
    从读者的层面看,汉诗的新基型很容易唤起读者阅读的审美期待,那是一种以往汉诗所熟悉的审美体验;同时,又期待基型中能带来有新的陌生的审美体验。新诗的基型,必须符合当代读者这两种审美要求,才能获得广泛的流传。强调新诗形式的汉诗特点,就是要使所创造的诗,符合广大读者的民族审美习惯; 但不是复古,而是“新中有旧”。




    以上所举的是新诗前三十年的例子,抗战爆发后,诗歌表现时代成了主流。像抗战时期艾青的诗歌创作,卞之琳的《慰劳信集》,田间的《鼓声集》,相续产生了轰动一时的影响。这也影响了新诗对古典诗歌传统的关系:因为要表现所处抗战时代的经验,自然会忽视对古典诗歌表现人的基本情感和生存处境的承继,也就是“不师古人之心”。
    在抗战时期所写的新诗中,产生影响的还有在西南联大任教的冯至所写的《十四行集》,它并不像卞之琳《慰劳信集》那样,表现抗战的时代经验,而是写抗战时代的个人独特经验。冯至的《十四行集》,融入了中国古典诗歌在自然中感悟人生,冥想生死的基型,把战争中杜甫的情操,与存在主义的思想相融合。虽然是以欧洲的十四行体(结构)为主,但其中的诗句,主要是用现代口语,并表现出简约的汉诗意味,是中西艺术的高度融合。
    在我看来,艾青的《北方》诗集,和冯至的《十四行集》,都是杰作。前者是表现抗战时代经验的名篇,后者是表现抗战时代中个人经验的佳构。让我想起美国同时代的两位大师:惠特曼和狄金森。惠特曼是以表现时代经验为主,狄金森则是以写个人经验为主,但两人都是大师。(狄金森和冯至的个人经验中,都是对人性和人类生态状态的表现,也就是表现人类基本情感的诗歌基型。)
    在延安时期产生的新诗歌,如李季《王贵与李香香》,以及后来阮竞章的《漳河水》等新民歌,都是以表现新时代的经验为主旨,后来又发展新中国诗歌的主流,是历史的必然。其后蔚为大观的有贺敬之和郭小川的政治抒情诗。当表现新时代经验,成为诗歌压倒一切的主题和题材,对汉诗基型的承继,即“师古人之心”自然销声匿迹了。比如,冯至也不得不去写表现新时代内容的《韩波砍柴》。
    值得深思的是,著名诗人蔡其矫和牛汉在前、中期的创作中,都受艾青抗战诗歌和惠特曼《草叶集》的重大影响,以表现时代经验为主旨;而他们到了晚年又都感悟到:诗歌单单表现时代经验,还不够,所以对狄金森的诗歌,也极为推崇。如果我们细加深究,还会看到:上述的反思,其实并不只是蔡其矫和牛汉,而是一批有远见诗人的共识。其实,从20世界七十年代后期开始,有几个当代一流诗人的晚年或后期创作,相续出现了明显的回归汉诗基型的创作倾向。
    被誉为中国现代主义诗歌主将的青年穆旦,曾经激烈地反对中国古典诗歌风花雪月的传统。他认为:应该像西方现代诗那样来一个转变,写现代人的城市生活经验。然而,经历了二十多年的人生磨难,接近晚年的穆旦,改变了青年时代少看古典诗歌的习惯,特别喜欢读陶渊明的诗歌。陶诗那种对人生易老的感叹,对人生无常的担忧:“常恐霜降至,零落如草莽”,引起他强烈的共鸣。这其实是古诗“基型”所包含的人类基本情感,与他所处的苦难生存状态相似,引发了他新的感悟。
    于是,1976年的穆旦,不仅不再激烈地反对风花雪月传统,而且自己也写春夏秋冬的四季题材,继承古典诗歌在季节转换中感悟人生和生命的“基型”。比如《秋》,写从盛夏的酷热中,好不容易进入秋天的清凉,本想在安宁中享受些许生的幸福,但很快“却见严冬已递来它的战书/在这恬静的秋日的港湾。”季节的更换,暗示着人生的无常和对人祸的恐惧。这种新的感觉,不同于古诗的悲秋,具有特定的苦难时代的悲音。在形式上,则是探索将现代派与浪漫派的表现手法相融合,在秋天的抒情中,内含深邃的理性沉思。
    组诗《冬》,四首诗用四种不同的形式,表现一个总的主题:“人生本来是一个严酷的冬天”。以严冬季节为隐喻,暗示自己的悲剧命运。第一首是将普希金的浪漫句法,与叶芝的现代迭句相融合。第二首是借用现代主义诗歌的“思想知觉化”,将意念转化为感觉,用“非诗意的辞句”,表现严冬的寒意。第三首,则是用浪漫主义的抒情,显得单薄和直露。第四首,采用现代主义“客观对应物”的手法,以一种北方冬天旅途常见的马车夫短暂休憩的场景,隐喻作者回国后屡遭磨难,欲歇不得、欲安不能,永远在人生逆境中受苦受难的悲痛和哀伤。
    从早期的“不师古人之心”,到后期“师古人之心”的转变,是穆旦从自己的悲剧命运中,从自己苦难的生存状态中获得醒悟。我猜想:接近晚年的穆旦,明白了现代诗除了写现代生活外,更应该关注和表现人性中亘古不变的情感。虽然这几首“四季歌”的诗作,形式上都是穆旦自己创造的新形式,但所表现的个人情感已经具有普遍性。这样,穆旦也回归“师古人之心,不师古人之法”的道路。遗憾的是,由于他的早逝,这条道路刚刚开始,就过早地结束了。
    另一个也曾被誉为中国现代主义诗歌主将的青年北岛,其创作道路也出现了与穆旦相似的情形。朦胧诗时期的青年北岛,是以写时代经验而著称。他以《回答》、《致遇罗克》、《结局或者开始》等诗,喊出了对所处时代的质疑和抗争,拨动了当年中国最敏感的心弦,引发了强烈而广泛的社会共鸣,为他赢得了巨大的声誉和社会影响力。但社会的视角,也把他的早期诗歌简单化了。其实北岛早期诗歌是多元化的,他最早写的是旧体诗词,后来受郭路生影响,开始写新诗,刚开始是写抒情诗而不是政治诗。虽然后来不再写旧体诗词,但汉诗的简洁和凝练的美学精神,影响了北岛的一生。
    
80年代后期,北岛移居海外,逐渐获得世界性的视野,认识到诗歌只表现时代经验的局限性,所以“悔其少作”——对朦胧诗时期表现时代经验的名作,进行反思。而后出现了对汉诗传统的回归。细读北岛的海外诗,其中最大的变化,就是从早期表现时代精神和时代经验为主;转变为把个人化的海外漂泊的经验,与古典诗歌相关的“基型”相承接相融合。比如,北岛把他海外漂泊的生存状态,与古诗游子在异乡的别愁离恨相融合。《在天涯》,题目取自马致远的“断肠人在天涯”,诗中有“一声凄厉的叫喊/从远古至今”。又如,在海外的北岛和顾城,为什么特别喜爱李煜的词?就是因为李煜亡国被俘后,写了很多在异乡老去的悲痛和哀伤的词,引起了北岛和顾城的强烈共鸣。北岛的《夜巡》、《出场》、《岁末》、《蜡》,表现的是他在国外,从意气风发的青年变为饱经沧桑的中年,同样是在异国他乡老去的题材和主题。《黑色地图》是属于“游子回乡”的“基型”。写父亲病重回国探亲的经历,亲情中融着对故国巨变的情思。
    总之,北岛的海外诗,自觉承继了古典诗歌的几种“基型”,深刻地写出了人类的基本情感;而在形式上,吸收西方现代诗的各种手法,创造出具有鲜明汉诗特色和个人特点的新诗形式。也就是说,北岛海外诗也是“师古人之心,不师古人之法”的成功之作。
    我想,在海外,以北岛强大的心智和世界性的视野,他是悟到了:表现时代精神和时代经验,虽然非常重要,能引起轰动;但事过境迁,从更大的历史时期看,也不过是社会变化中的小插曲,可能不如表现亘古不变的人性和人的生存状态来得长久。这大概是北岛“悔其少作”的原因吧?所以,他的海外诗才改弦更张,开拓新的艺术境界,并且表现出更多的汉诗特点。




    在当代老一辈著名诗人中,蔡其矫在漫长的七十年中,不间断地向中国古典诗歌传统学习。最早是向古典诗歌的形式学习,主要是学习结构章法; 写新的绝句和律诗。后来,转为学习古典诗歌的美学精神,最后转为对基型的继承和更新。蔡其矫认为学习的最好办法,就是译诗,把古诗译为新诗。他翻译了一百多首的古典诗词,对汉诗基型有着深入的了解。更难得的是,蔡其矫用现代人的思想和情感,以新的主题,对古典诗歌基型进行更新和创造,发展出具有汉诗特点的现代诗基型。他晚年的自选诗集《蔡其矫诗歌回廊》八卷本,⑦就是按照题材分类有:大地系列、海洋系列、生态系列、乡土系列、情诗系列、人生系列,这六个系列,其实就是六种新的基型。
    自然山水诗(包括花鸟树木),是汉诗重要基型。蔡其矫也创造了大量自然山水诗; 更重要的是从山水诗中发展出海洋诗。创作了大量的海洋诗,从五十年代歌颂保卫祖国海疆的水兵开始,不断写海,后来又表现大海的自然美,晚年创作中华民族古代辉煌的海洋历史,写有长诗《泉州》、《海神》,《郑和航海》等,给海洋诗带来了多种新的主题,成为当代最著名的海洋诗人。晚年蔡其矫还在山水诗中,融入20世纪的生态环保主题,又发展出自然生态诗,如《神农架问答》、《花溪无花》等,其主题都是呼吁环保,对破坏自然生态的批判。《蔡其矫诗歌回廊》之三的《翠鸟》诗集,就是这种自然生态诗的专辑,共收诗114首,成为山水诗又一种新的基型。
    情诗也是汉诗源远流长的基型,蔡其矫不仅翻译了众多晚唐和宋婉约派的诗词,而且成为当代写情诗的名家。他既吸收了古代诗人对女性美的歌吟,融入了外国浪漫主义诗歌的女性观和美学观,把女性作为美的象征,歌颂女性的爱心,并且还赋予女性现代的品格,即希望女性能勇敢地面对人生的风暴,塑造了崭新的“风中玫瑰”的女性系列形象。或者说,给古代情诗的基型,融入了“迎风”的时代情感。乡愁诗,也是汉诗的一个重要基型。归侨诗人蔡其矫从乡愁诗的基型中,发展出乡土诗。写了大量的诗篇,后来又受聂鲁达的影响,对乡土的吟唱,有了新的手法和新的内容。《蔡其矫诗歌回廊》之四的乡土系列《南曲》,就是乡土诗的专辑。汉诗有咏史诗,咏怀诗和怀古诗三种“基型”。蔡其矫把它们融为一体:创造出一种新的基型:“古代文化人物诗”,。他就在怀古和咏史的基础上,寻找古代人物与他在精神上的相通之处,借他人写自己,写他晚年的精神境界。如组诗《沿着李白晚年足迹》、组诗《苏东坡南疆诗草》、《柳永》、《朱熹在武夷山》、《李贽》等。
    在当代新诗中,还很少看到像蔡其矫这样比较全面地承继和更新汉诗的多种基型。他以新的情感,提练新的主题,使旧基型变成新基型。多种基型,也带来题材的多样化,蔡其矫晚年诗歌之所以有一种博大精深的气象,原因就在于此。正是这种承继和更新汉诗多种基型的艺术创造力,使蔡其矫的诗歌创作取得了卓越的艺术成就,奠定了作为当代诗歌大家的地位。
    总之,从以上对几位当代诗人的分析中,可以得出这样的结论:“师古人之心,不师古人之法”,已经为一批著名诗人的创作实践所证实是正确的,是百年新诗继承中国古典诗歌传统并予以创新的一条成功经验,值得我们重视和更深入地研究
    注释:① 沈奇:《摆渡:传统与现代---郑愁予访谈录》,《评论与研究》1997年第4期。②王伟明:《诗人诗事》,香港诗双月刊出版社1999年版,第284页。③《台湾著名诗人郑愁予做客新华网 谈诗歌文化与国学教育》,《新华网陕西频道》,2009年5月26日。④林庚:《新诗格律与语言的诗化》,经济日报出版社2000年版,第13页。⑤叶嘉莹:《汉魏六朝诗讲录》,河北教育出版社1997年版,第79页。⑥废名:《新诗论稿》,北京大学出版社2008年版,第4页。⑦《蔡其矫诗歌回廊》(8卷本),海峡文艺出版社2002年版。

  来源:作者惠赐 编辑:赵卫峰

 

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