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“命运”之书:食指诗歌论稿——兼及当代诗歌史写作的相关问题 (阅58次)

易彬

 

按语:《食指的诗》,薄薄的册身负载着丰富意涵,它既显现了诗人的写作历程,也外化了食指作为诗人的命运。“命运”,作为一个关键词被易彬老师用以串联起食指诗歌创作的历程,并在此基础上重新审视食指写作及相关文学语境。从先验色彩浓厚的《相信未来》到以否定性内涵背离时代美学的《这是四点零八分的北京》,虽间杂有《红旗渠组歌》式应和之作,但总体上诗人都力图抓住时代某些缝隙,以理想的表达和英雄式努力来承担这种缝隙。“命运/苦难”式书写在食指笔下反复得到强化,其“无悔无怨”既是对于过去政治形态、价值观念的某种肯定,亦是政治母性在新时代的显现。1990年代中后期,食指引起了更多的关注,甚至被誉为“新诗潮”的前驱人物。易老师认为,食指“被发掘”的过程离不开为中国当代具有“现代主义”倾向的诗歌建立一条连贯线索的诗歌史写作冲动;同时精辟地指出写作者本身对于作品赋值的变化、对相关传记资料或显或隐的不同解释,均是历史语境的效应所在,是当代诗歌史写作中值得进一步梳理和辩诘的。食指对诗歌漫长而朴拙的艺术守护行为令人尊敬,但命运终究只是历史的伴奏,食指背后的效应机制有其时代限度,以食指为个案勾连起当代诗歌史写作的诸多面向无疑是一个有效的解读路径。


对于一个从1960年代中期就开始写作的诗人而言,《食指的诗》(2000年)仅194个诗歌页码,收诗120余首,只能说是一本薄薄的诗集。这“薄”本身即蕴涵了某种隐喻意义:既显现了诗人食指的写作历程,也外化了其作为诗人的命运。

传记资料显示,食指(原名郭路生,1948-)较早时期的个人生活与精神状况多有波折:1972年底出现“精神抑郁,几乎以烟为食”的状况,1973年被诊断为患有精神分裂症,随后病情多次发作并多次住院治疗;1975年有过一次婚姻,7年后离异;1990年进北京某福利院。[1]其写作始自1965年,很快就写出了《相信未来》《这是四点零八分的北京》等作品——前者据说流传相当广远,被誉为“文革‘新诗歌’的发轫之作”。[2]日后,食指被北岛认定为“毫无疑问”的“自1960年代以来,中国新诗运动的奠基人”[3];也是多多眼中的“70年代以来为新诗歌运动趴在地上的第一人”。[4]一些研究者则认为食指是朦胧诗的“一个小小的传统”。[5]诗集之薄与评价之厚既反差如此之明显,重新审视食指写作及相关文学语境是必要的。

 

“相信”:由来

传记资料称,1967年食指进入“诗歌创作的第一个黄金阶段”,1968年是其“黄金年”。[6]《相信未来》即作于该年2月。以现时观点看,诗歌的艺术处理带有明显的先验性:作为观念形态的“相信”从一开始就已确立,众多排比不过是一种强化手段。作为艺术表现应有的内在心理机制到底如何形成,读者并无从知晓:

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台,/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀,/我依然固执地铺平失望的灰烬,/用美丽的雪花写下:相信未来。

当我的紫葡萄化为深秋的露水,/当我的鲜花依偎在别人的情怀,/我依然固执地用凝露的枯藤,/在凄凉的大地上写下:相信未来。

不过,这种挑剔很可能如多多所言是现今读者“已经完全进入了一个人类成熟的理性阶段”的思维产物[7];在那一极端的政治年代,更能够引起心灵共鸣的是思想、命运这类饱含精神内涵的因素。由此,适当回溯当时语境是有必要的。

何谓“命运”?这是一个贯穿食指全部写作的词汇。当时即有诗名之为《命运》(1967)。《书简(一)》(1965)则以“短序”自我揭橥了“命运”的由来:“这首诗为一幅画像而作,画像是十二月党人之妻在丈夫临服苦役前送别时送给她爱人的。”《书简(二)》(1967)延续了《书简(一)》的旨意。所谓“命运”是和俄罗斯十二月党人的不幸遭遇——一种坎坷且悲壮的生命形态,一种忧郁但执著的情感基调——紧密相关的。放大到当时社会文化语境来看,这种画像也并非一种个人行为,而更像是处于文化沙漠中的中国知识分子自身的画像:由于社会结构与精神经历的相似性,俄罗斯知识分子在相当长时间内被认为是中国知识分子的精神肌体,十二月党人的命运也被相当一部分中国知识分子看成自身的命运。

据说这种写作势态和食指当时“文化的饥渴”[8]相关:“文化的饥渴”映射于心,引发信仰追求。诗歌使用的是一种劝勉语气:无论处于多么糟糕的境地也不要放弃。这最终指向《相信未来》:

我们应当永远牢记一条真理/无论在欢乐还是辛酸的日子里/我们的心啊,要永远向前憧憬/这样,才不会丧失生活的勇气

当时读者应该很容易想起普希金的《假如生活欺骗了你》或“民粹派”诗人纳德松的某些诗歌。《书简(一)》或《相信未来》,与一首普希金的诗,看起来像是同一理想信念在不同国度的仿写而已——所谓“相信”,不仅其思想资源,其词汇、语气、表达形式也都与俄罗斯有着重要关联。那么,作为资源的普希金或当时其他秘密流传的外国诗人,如裴多菲、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等,意味着什么呢?

意味着现实的慰藉、精神的应和[9]乃至疾病的疗救[10]。日后以小说名世的叶兆言曾对自己17岁那年“狂热的选择”有过追忆:他谈到了“广为流传”的食指的《这是四点零八分的北京》,也谈到了令“人数不一定很多”的读者“特别痴情,特别疯狂”的阿赫玛托娃:

在1974年,喜欢阿赫玛托娃,意味着同时也在向那些杰出的诗人表示致敬,他们是在法国潦倒而死的巴尔蒙特,被枪毙的古米廖夫,死于集中营的曼德里施塔姆,流浪在外无家可归的茨维塔耶娃,以及自杀的马雅可夫斯基和叶赛宁。喜欢阿赫玛托娃,意味着我们向往那个闪烁金属光芒的诗歌岁月,意味着对反叛和决裂的认同,意味着为了艺术,应该选择苦难,选择窘境,甚至选择绝望。

落实到心理机制来看,年轻的中国读者既和异域的苦难诗人有着某种类似经历,也就很容易沉浸到一种“想象的虚幻”中去:

多少年来,我一直在想这个奇怪的问题。究竟什么魔力让我对阿赫玛托娃念念不忘,以至于每次提到她的名字,就仿佛又一次回到了躁动不安的文学青春期。我能够成为一个作家,从某种意义上来说,与阿赫玛托娃分不开,然而很显然,我并不是真的被她的诗歌所打动,不仅是我,敢说有一批她的狂热崇拜者,都和我一样沉浸在想象的虚幻中。[11]

阅读本身既如同地下革命一般秘密,也很容易助长这种“想象的虚幻”。但对当时读者而言,“苦难”“窘境”“绝望”,不仅是“选择性”的,更是现实性的:

没有经历过“文革”苦难和恐怖的人是不会理解的。一句“相信未来”会给我带来那么大的震动。“未来”?未来是什么?那时的“未来”是连想都不敢想的奢侈品。“相信未来”就意味着对现实的不满,就是“反动”,就要被“打翻在地,再踏上一只脚,让他永世不得翻身”。[12]

“未来”究竟是什么,诗人并没有给出答案,但这是一种人生的信念,是经历了现实失败后的别一种反抗精神,同时也是绝望现实的止痛剂。“相信未来”给出的首先就是一种抚慰性的精神力量,对于受伤的一代人而言,无异于一种必须的心理疗法。[13]

“未来”即是“疗救”,是“匮乏”现实的精神寄托,“相信”式许诺也就有着难以估量的力量:

我坚信人们对于我们的脊骨,/那无数次的探索、迷途、失败和成功,/一定会给予热情客观、公正的评定,/是的,我焦急地等待着他们的评定。

“相信”“未来”这类语汇既有其强烈的自明性,这种以未来写现时的手法也就有其独特的时代效应——食指诗歌在一定范围之内流传也就有其必然性:在一个时代精神严重萎缩、个人处于朝不保夕的迷惘之际,食指站了起来,像俄罗斯精神领袖普希金一样高声疾呼“相信未来!”这样一个令人振奋的声音深深地契合了当时那些同样处于“文化的饥渴”状态下读者的心理——第一人称“我”的频繁使用,又凭添了几分英雄色彩:

不!朋友,还是远远地离开/远远地离开……留下我自己/守着这再也掀不起波浪的海/蹒跚地踱步、徘徊 ——《海洋三部曲》(1965-68)

这种虽“蹒跚”“徘徊”但终归是独自承担的英雄形象,看起来有助于食指作为诗人形象的确立。
 


“这是我的最后的北京”:个体“疼痛”与历史“缝隙”

与《相信未来》的劝勉性和先验性不同的是,同期的《这是四点零八分的北京》更具经历性和感性意味。知识青年上山下乡这一重大的政治事件和个体的生命感受紧密相联——政治阵痛就像针尖刺向心胸,而个体不过是一只“吃惊的”、茫然的、无从把捉自身命运的风筝:

我的心骤然一阵疼痛,一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸/这时,我的心变成了一只风筝/风筝的线绳就在妈妈的手中

线绳绷得太紧了,就要扯断了/我不得不把头探出车厢的窗棂/直到这时,直到这个时候/我才明白发生了什么事情

历史即将改变,个体却被人流所裹挟而不自知,只有在火车就要前行的刹那才真正明白告别的含义,个体身陷具体历史情境的茫然心态,历史变迁给个体带来的强烈疼痛感,借助一个特定瞬间一一呈现出来。接下来,诗歌流露的是一种“永远记着我”的情绪:“我再次向北京挥动手臂/想一把抓住她的衣领/然后对她亲热地叫喊:/永远记着我,妈妈啊北京”。

“永远”和“未来”,“记着”和“评定”基本同义——诗歌最终和《相信未来》趋向同一。不同的是,彼时的“未来”是抽象的,此时更为突出的是现实的精神依凭:个体既渴望得到北京的记忆,又渴望凭借这种关于北京的想象性记忆来慰藉自己,即相信北京会“记着我”。但此刻,个体的现实遭遇已经更为糟糕:十二月党人被放逐的经历不再是遥远的想象,而是活生生的惨烈现实:

终于抓住了什么东西/管他是谁的手,不能松/因为这是我的北京/这是我的最后的北京

从个人经历看,食指1948年生于山东,1953年从随父母迁入新中国的首都北京。从那时到1968年,正是一个人从懵懂走向成年、接受政治文化熏陶的关键阶段。北京吸引诗人的不完全是多年居住地所带来的故土性,更是政治母性,一股占有绝对主导地位的力量:“妈妈啊北京”这一充分一体化的称谓,如同“祖国啊母亲”,正是政治与母性的完好结合。由此,“最后的”并非一个简单的时间性称语,而是指向时代和自身:北京包含着“在轰轰烈烈的政治运动中背井离乡的无奈、绝望和对家园的深深眷恋”[14];而个体命运既和北京紧密相关,北京的动荡必然关涉到个体的未来,“最后的”包含了诗人对于未来的恐惧。

不过,诗中的忧虑、无奈、眷恋虽然确凿,那只手却并非溺水者之手,它最终抓住了政治母性这一主体——在另一场合,它抓住了政治偶像:“一套毛泽东选集/贴身放在火热的胸前/一枚毛主席像章/夕阳辉映下金色灿烂”(《海洋三部曲》,1965-68)。

个人的切肤之痛最终上升到政治层面来衡定——因为政治母性植根于观念之中,食指当时诗中并不存在绝望的情绪。这也可从《鱼儿三部曲》(1967)等诗见出。食指自述,“因当时‘红卫兵运动’受挫,大家心情都十分不好,这一景象使我联想到在见不到阳光的冰层之下,鱼儿(即我们)是在怎样地生活。于是有了《鱼儿三部曲》的第一部”。[15]鱼儿的生命历程象征着理想的死亡,其结束点上是一幅富有意味的场景:

水蟒竟同情地流出了眼泪/当青蛙唱到鱼儿的死亡

水蟒竟然同情鱼儿!这与其说理想事业是值得同情的,莫若说是一种自我安慰或心理需求:渴望同情——如同渴望被评定。鱼儿虽然死去,但因为渴望的存在,绝望之不存在仍然也是可以想见的。

廓大到当代文学史的总体进程来看,“相信”“疼痛”等语汇确乎蕴涵了怀疑、否定的内涵,并构成了对时代美学的背离——在一个诗歌美学普遍匮乏的时代,这种背离或述说现时政治事件中的个人之痛,或鼓舞陷于精神困境中的人,自有其特殊效应,但就其实质,这些诗歌所抓住的是时代的某些缝隙,并试图以理想的表达来弥补,以英雄式努力来承担这种缝隙,而非奋力打破它。

 

“战鼓咚咚”式诗篇:时代精神的复杂性

述诗歌之外,1969年前后,食指“还试着创作民歌,为写好这种体裁到处搜集当地的民歌资料”。[16]现存1969-1975年间的民歌式作品有《农村“十·一”抒情》《杨家川——写给为建设大寨县贡献力量的女青年》《南京长江大桥——写给工人阶级》《架设兵之歌》《红旗渠组歌》等。

这批诗歌充斥着“革命的浪漫主义”语调,和当时新民歌写法全无二致,《红旗渠组歌》中有:“战鼓咚咚/红旗舒展斗西风/山水听号令/擂台号角鸣/野菜能添千钧力/渠水清凉论英雄”。《南京长江大桥》更是“借用‘大跃进’时期一段著名的民歌”[17]:“天上没有玉皇/水底没有龙王/我就是玉皇/我就是龙王/喝令三山五岳开道/我来了”。凡此,均显示了食指对于时代诗歌风尚与观念的简单趋同。与此同时,“相信未来”式写作也并未延续:

我的一生是辗转飘零的枯叶,/我的未来是抽不出锋芒的青稞,/如果命运真的是这样的话,/我愿为野生的荆棘放声高歌。 ——《命运》(1967)

还是干脆忘掉她吧/乞丐寻不到人世的温存/我清楚地看到未来/漂泊才是命运的女神——《还是干脆忘掉她吧》(1968)

“命运”式表达确乎强化了食指作为诗人的英雄形象,但几乎就在同一时间段,“未来”却被赋予了几乎相反的价值内涵——因着这种并不算短暂的趋同与动摇,《相信未来》等诗背后政治母性的面影愈发清晰。现实给予了个体以强大的精神压力,它的动荡则严重波及诗人的精神立场,诗歌美学动因的某种虚妄性由此显现出来。循此,前述诗歌对于所谓“人”的独立性之类命题的探索与思考,更像是糟糕的现实处境所导致的激愤心理产物,并没有呈现出灵魂境界的开阖:

食指的《相信未来》使一代人看到了一个新的未来世界,它反映了一代人从红卫兵到知青转变的普遍心理和共同情感,说到底,这一代人就是“相信未来”的一代人,或者说,他们最初都是从“相信未来”的精神境界过渡而来的。可以说,食指以一个人的诗写出了一代人的精神历程。[18]

“过渡而来”的说法更为确切。如果说确有“一代人”这一指称、且“一代人”确有其精神历程的话,那么,严峻的时代语境在个体身上打下的烙印无疑是复杂的。“潜在写作”概念的提出即是充分注意到了这一时期写作的复杂性。在“‘潜在写作’与时代深层的精神现象”这一命题上,相关讨论曾有过诘问:“从丰子恺、穆旦这样的老作家老诗人,到‘白洋淀’诗歌群的知识青年,他们不顾文学上的清规戒律,怀着对文学、对诗歌的挚爱,生气勃勃地唱出了那个时代最庄严也是最美好的歌声。把这些凝聚了生命血泪的创作与公开发表的‘样板戏’、《金光大道》之类的‘作品’相比较,谁更本质地代表了时代的声音和知识分子的立场,还用解释吗?”[19]

总体上看,将那些“凝聚了生命血泪的创作”置于更高的价值地位有着特殊的历史合理性,但具体情形还可进一步细分,即如食指,同一时间段既有《相信未来》《这是四点零八分的北京》等“凝聚了生命血泪的创作”,《红旗渠组歌》式应和时代的浮浅之作也并不在少数,其早期诗歌也就有着“两种话语的分裂”[20]或“多重性格”[21]。这种进取精神和萎缩形象共同构成了时代的复杂性和丰富性,共同构成了一代人的精神历程。
 


“可怕的沉默”:精神后遗症

精神问题的复杂性却并未随着极端政治年代的结束而结束——1978年,食指写下了看似充满激愤语调的《疯狗》:

受够了无情的戏弄之后,/我不再把自己当成人看,/仿佛我成了一条疯狗,/漫无目的地游荡人间。……假如我真的成条疯狗/就能挣脱这无形的锁链,/那么我将毫不迟疑地/放弃所谓神圣的人权。

关于《疯狗》一诗曾经产生过一个历史性误会:《今天》第2期刊登时曾将其写作时间注明为1974年。相关研究认为它“比较尖锐”,“但它并非是自觉的对‘文革’时代的本质揭露,只要对比黄翔的《野兽》,区别自然清楚。不自觉的潜在写作与被迫的潜在写作与自觉的潜在写作,其不同文本与现实的关系都是不一样的”。[22]食指与黄翔的对比被纳入到文学史研究视域中,且被区格为“不自觉”与“自觉”的写作。“不同文本与现实的关系”的确是“不一样的”,但仅以“对‘文革’时代的本质揭露”作为是否自觉写作的标准,自是可待进一步商议。不过,更大的问题还在于,如若将这首诗放到1978年这一时间点上,文本与现实的关系以及由此所获得的文学史认知均会随之发生改变。

《疯狗》使用了一个包括北岛《回答》在内的很多朦胧诗中均出现过的假设句式,但假设之上并非野兽般愤怒,而是另一种现实感知:人活着,还不如一条疯狗——“受够了无情的戏弄”,挣脱“锁链”成为生存的最大愿望。联系到食指此前一些诗作对于政治母性的信仰,此诗已然蕴涵了某种怀疑情绪。但《疯狗》只是一个孤案,食指同期诗歌中并没有其他同类作品,可见这种情绪也并不稳定。《愤怒》(1980)也不是愤怒的强烈表达:

我的愤怒不再是忿忿不平,/也不是无休无止的评理述说,/更不会为此大声地疾呼呐喊,/尽管曾经有过这样的时刻。
尽管我的脸上还带着孩子气,/尽管我还说不上是一个强者,/但是在我未完全成熟的心中,/愤怒已化为一片可怕的沉默。

以《疯狗》《愤怒》来观照,可发现一个症结:在极端政治年代,食指热切地“相信未来”;而在新时期之初、政治风气日渐松动的年代,“愤怒已化为一片可怕的沉默”。

从文学史角度看,食指这类诗篇被拿来与黄翔的野兽式写作、北岛的“回答”式写作相对照,看起来非常符合历史语境,有着合理的认知逻辑——当时,朦胧诗正以火山爆发之势在中国大地燃烧,“北岛们”在宣告“历史终于给了我们以机会,使我们这代人能够把埋在心中十年之久的歌声唱出来”,“反映新时代精神的艰巨任务,已经落在我们这一代人肩上”。[23]新的时代已有了新的呐喊,且亟需藉此来改变经由极端政治年代所带来的种种负面因素,“沉默”似乎已超越了个人喜好而成为一种历史态度:“可怕的沉默”依然是“沉默”,选择“沉默”即意味着背离历史。

但若据此认为黄翔、北岛等人是自觉的,食指是不自觉的,也会遮掩历史更为丰富的内涵。初看之下,食指之“相信”与北岛《回答》中的“告诉你吧,世界/我—不—相—信”显示了某种等级区格,但“未来”一词实际上也出现在《回答》(《诗刊》,1979年第3期)的结尾:

新的转机和闪闪的星斗,/正在缀满没有遮拦的天空。/那是五千年的象形文字,/那是未来人们凝视的眼睛。

在一首充满对抗气质的诗篇中,产生了对于“未来人们凝视的眼睛”一类想象——不仅仅是北岛,江河、顾城等朦胧诗人以及更早的黄翔笔下,对于未来的向往也是一个基本主题。循此,尽管在“我—不—相—信!”式高音的映照下,食指式“未来”显得比较平和,但“不相信”与“相信”还是分享了某种共同的心理期待,共通的历史境遇:现实已不堪信赖,惟有“相信未来”。

放到一个更长的时间纬度之中,个人心性不同,实际境遇相异,历史给不同个体所造设的内心感受也会有分途。如《疯狗》《愤怒》所示,食指并没有继续朝向社会认可的层面,而是在某种程度上转向了内心——诗歌写下的即一种心灵境遇:尽管时代政治风气已经逐渐开放,生命形态遭受压抑的感受却更胜于往昔。《疯狗》后出的版本增添了副题“致奢谈人权的人们”[24],看起来即是为了坐实人权/现实方面的指涉。

何以会有这等感受呢?盖因思想的锁链已由“有形”化为“无形”——这种“可怕的”转化或可称之为一种精神层面的后遗症:经过较长一段时间之内极端政治的发展,精神锁链已经深深嵌入人的生活方式、思维方式乃至世界观,继续影响着人的现实生存、精神生活以及外在社会制度的发展——文革结束一段时间之内中国文学并不良性的发展,已经充分呈现了这种“无形的锁链”强大而持续的负面效应,“思想的解放”或“心灵的净化”也成为一个异常艰巨的命题。换言之,相较于具体的历史阶段与事件,精神的影响往往更为持久。循此,《疯狗》《愤怒》实是揭寓出了一种精神后遗症——“无形的锁链”对于自我内心的影响。黄翔、北岛等人所发出的呐喊固然是自觉的、令人警醒的;食指对于“所谓的人权”的放弃以及对于“可怕的沉默”的感知同样也是对于个人境遇与精神历史的敏锐省察与真实呈现。如果说黄翔、北岛是站在旷谷深处或广场之上的高声呐喊者,此时的食指更像是一个瑟缩在广场角落里、沉静地省思着自我精神的历史与过往年代的生命形态的人。食指同时代人马佳曾有一个说法,“一旦熙熙攘攘的时候,很多人反而见不着了”,形象地道出了不同个体在历史变幻之际的异样选择;又称,“郭路生的遭遇是这个社会这个历史对于这批人不同遭遇的一个代表。”[25]前引多多材料称食指是“70年代以来为新诗歌运动趴在地上的第一人”,从上述角度说,一个“趴”字可谓恰如其分:“趴在地上”亦是一种别样的历史姿态,这些“趴在地上”的诗人和诗篇同样构成了文学史的丰富内涵。
 


“化苦难的生活为艺术的神奇”

但“无形的锁链”仍将在食指的写作中呈现。1981年,“《相信未来》《这是四点零八分的北京》(发表时名为《这是我最后的北京》[26])发表在《诗刊》1月号上。这是他的作品首次刊登在国家正规刊物上。但除了朋友的祝贺外,并未引起更广泛的关注”。[27]此时食指的诗歌看上去和现代派探索风潮几无关联,依然是传统的形式,“相信未来”式写作也时有出现,《遐想》(1981)即是由一只搁浅在沙滩的小帆船引致关于未来的信念:“但它深信,终究会有一天/风暴会把它带回海面/它那宁折不弯的桅杆上/将会再次升起风帆”。基本上还是凭借观念构诗,自问自答式的直接转化,可见诗艺的停滞。

与此同时,“人生感悟”式写作逐渐发展为一个主要的表现点,《生涯的午后》《在精神病福利院的八年》(1998)这些带有总结意味的诗篇明显外化了食指对自我处境的体认,这即是“疯”:“疯了就可以面对命运。要不面对命运就坏了。”[28]侧重感悟与总结,诗歌基调多为咏叹,落脚点多半是“普通人”,甚至“一无所有”的“小丑”,而不是“什么叱咤风云的英雄”:

毕竟又是个名副其实的小丑/尽管与命运抗争,执着地追求/可除了几本令人惊叹的诗集/和这场寒心的玩笑,我一无所有——《人生舞台之二》(1993)

我不愿拖着舞台腔在人生的舞台上/扮演什么叱咤风云的英雄/却甘愿深院躲藏,闭门著书/还我本色,做一个草民书生——《人生的舞台之四》(1995)

与新时期以来诗歌写作中普遍存在的个人化势态及开放式写作局面相背,食指诗歌趋于定型化:意象陈旧、节奏缓慢、情感弱化,内在精神的起伏也比较平淡——更多地借助连词而非诗境本身来完成主题表达。“命运”一词又一次被当成诗歌的内部构成因素,“命运崇拜”的语调也时有出现:

不用解释,也无须表白/心灵的创伤已不复存在/我们的青春已经过去/我深信这是命运的安排——《这样的爱不该存在——给当年的女孩子》(1985,1994)

稍稍一大意便葬送了前途/从未像今天这般凄苦——/勇敢些不过是再次领略了/命运的捉弄,人世的残酷  ——《致失败者》(1985,1994)

由于创作生命的短促/诗人的命运凶吉难卜/为迎接灵感危机的挑战/我不怕有更高的代价付出——《归宿》(1991)

质言之,这些诗歌都可统归为“我深信这是命运的安排”:诗人内心的观念促成了这种富有先验意味的表达——对于“命运”已被“安排”的事实,诗歌所流现的是一种“无悔无怨”的心态:

我正在艰苦中千锤百炼/我的诗终究会震惊诗坛/可我要说要写的就是/我的青春无悔无怨——《致友人》(1993)

这自然会让人想到食指本人那段陷入政治信仰与疯狂之境的青春期,也应和了当时社会仍不无强烈的“知青情结”。稍后的《世纪末的中国诗人》(1999)也近于一个精神性文本:“化苦难的生活为艺术的神奇/净化被金钱异化了的灵魂/如此我便没有虚度/自幼追求艺术的一生”。

尽管人类精神历史上有过“苦难出诗人”一类艺术母题,但“青春无悔”“苦难与风流”一类“知青情结”[29]也适用于此。“无悔无怨”即是对于过去的政治形态、价值观念的某种肯定,亦可是政治母性在新时代的显现。由此不难理解何以“命运/苦难”式写作态势在食指笔下会得到不断强化,正如“勇敢些不过是再次领略了/命运的捉弄,人世的残酷”所蕴涵的感悟机制一样,“再次”成为食指写作的一个关键词:时代在变,作为内核的“命运”却基本同一,众多词语不过是同义反复而已。
 


“相信”:归宿

还有必要在新的时代背景下讨论一下“相信”的归宿。《相信未来》正式发表后未引起“更广泛关注”,社会文化语境的变迁无疑是一个重要因素:诗歌背景已被置换成一次启蒙意味明显的文学革命,更激动人心的是朦胧诗人借助现代力度更强的诗歌所高扬的“人”的旗帜。内涵温和、形式保守的《相信未来》式作品的社会反响势必会受到牵连。同时,随着知识界逐步多元化,相信式心理已然缺乏稳固的根基,那些使得食指早期的部分诗歌从当时庸俗的诗歌美学中突显出来的时代因素已经无法引起足够的共鸣,如一些当时和食指在同一地方插队或有着类似经历的当事人回忆显示,它能够唤起读者“心灵颤动”的,更多的是共同经历使然:

郭路生是唯一念诗能把我们念哭的人。一次他朗诵《这是四点零八分的北京》……当时有两个女生还没听完就跑出厨房,站在黑夜中放声大哭。凡是经历过1968年冬北京火车站四点零八分场面的人没有不为此诗掉泪的。[30]

食指之所以受到同代诗人们的敬重,更重要的是他诗中所体现的艺术指向。60年代的中国,文学艺术作品中充斥着政治口号。然而食指以独立的人的精神站出来歌唱,他让我们感到了诗歌是语言的艺术,是直觉,是情感,是经验,是有意味的形式,并首先是人的自由意志与人格的体现。他的后来者们,朦胧诗的早期作者们正是沿袭了这一点,才成为了开一代诗风的代表人物。从这一点上讲食指诗歌作品确实是划时代的。[31]

回忆与评论指明了食指诗歌的强大感染力,但“凡是经历过”“同代诗人们”“60年代的中国”“从这一点上讲”这类限定性语汇也无不寓示着其在当事人视域之中的某种价值归属:食指背后的效应机制有其时代限度,这即由特定的年代、经历、心理等因素综合而成的特定文化语境。在这个语境里,食指是富足的,像一个巨大光源映照着同时代那些处于精神黑夜中的人;对于语境变迁的新时代读者而言,则很可能遭遇阅读尴尬。

放大到文学史来看,这似乎再一次提供了一种例证:凡是凭借某种特殊因由流传、具有先验形态而缺乏足够深蕴的艺术表现力的作品往往会因为语境的变迁而消退乃至湮息。在中国现当代文学史上,类似情形并不鲜见。执著的艺术追求、复杂的精神劳动最终被证明是失效的,这种时代汰选无疑是残酷的。具体到食指,时代背景、社会文化语境已急剧变化,他还是紧紧地拽住命运的影子——一种“想象的虚幻”。这确乎加剧了其生命历程的悲剧色彩:个人的时代精神已然退缩,而个人化的平淡又不足以支撑这种退缩,终至拘囿于先验艺术观念而沉浸于一种反复的命运书写之中。

问题至此似乎已然清晰:时代衍进,一个特定时代的诗人已不再具有话题意义,但事实却并非如此,甚至可说是恰恰相反——1990年代中后期以来,食指引起了更多的关注,被誉为“‘新诗潮’的前驱人物,其诗歌艺术也得到极高的评价”。[32]

细究起来,其中至少蕴涵了四重背景。一是对于诗人多舛命运的激赏,即所谓“命运崇拜”:“几股力量的汇合共同促生了‘诗歌崇拜’,它们包括先锋诗人对自我认同和艺术实验的追求;当代社会中诗和诗人日益边缘的处境;诗人的政治经济双重疏离感;导源与本土与外国传统的诗人‘系谱’的感召”。食指成为了“非官方诗坛上最受尊敬的诗人”。[33]

二是,随着对新中国以来文学认识的深入,在不断追求并表现一体化、本质化的时代中“寻找‘异端’声音的冲动”越加强烈:“对50-70年代,我们总有寻找‘异端’声音的冲动,来支持我们关于这段文学并不是完全单一,苍白的想像。”[34]因着文学史较长一段时间的隔离,“食指”成为被“重新挖掘”的对象,在此前后,芒克、多多、根子及白洋淀诗人群,黄翔及贵州诗人群等个人与群体也被挖掘出来。这些人物与现象纳入“潜在写作”潮流或朦胧诗的前史阶段而逐步进入到当代文学史的叙写当中。基于新的发掘,既有文学秩序受到冲击甚至质疑,食指则可说较早即确立其文学史地位。

文学史的重新审视既如此普泛,研究方法或观念对于研究对象的激活已越发常见——在食指及相关文化语境方面,回到“具体历史情境”的方法得到了较多认可:“如果以今天纯艺术的角度来苛求食指当时的创作,可能会发现这样那样的缺陷,但确定一个诗人在诗歌史上的地位,不能把作品与其时代背景离析开来,对食指诗歌的评价,必须放在其诗歌产生的具体历史情境当中,才能看出他们的意义”。[35]这种回溯历史的方法,大抵可视为第三重背景。

此外,还有一个非文学性的因素,即知青这一特定群体站在历史舞台上久久不愿离去,“知青情结”或“老三届现象”直到20世纪末期仍是一个重要的文化现象[36],“食指评价”亦被有意识地纳入其中,并成为它的一个重要组成部分。

这样一来,尽管诗歌本身已不再具备创新活力或艺术新质,但食指及其诗歌形象引起较多关注也有其新的社会文化机制和心理内涵。这,也不妨说是“相信”观念的另一种归宿。
 


诗歌(文学)史写作层面的审视

不过,对于食指的“崛起”,评论界、诗歌界不乏疑虑的声音。洪子诚先生即曾指出:

由于在论争中朦胧诗地位开始显赫,并在很大程度上成为当代诗歌“复兴”的标志,有关朦胧诗的“起源”问题受到重视。零碎、杂乱的记忆与不多的资料,在“历史”构造的目标中,得到加工、串联、整合。在相关的诗人、诗评家(文学史家)那里,对这项工作存在一种复杂、矛盾的态度。一方面,他们愿意为中国当代的“现代主义”倾向的诗歌建立一条连贯的线索,这样,60年代初开始存在的“地下诗歌”,被描述为位朦胧诗准备的“前史”关系,其中暗含着一种趋向“成熟”的进化过程。但重叙与发掘的另外动机,又来自对现有叙述(高度肯定朦胧诗的同时,遮蔽、降低了“文革”“地下诗歌”的价值)的不满,怀疑这种有关“准备”、“成熟”的理解……在“地下诗歌”的发掘中,对食指重要性的指认,是取得明显成效的一项,同时也常被作为揭发诗歌史经常掩埋有价值诗人的例证。[37]

程光炜教授认为食指是“一个被‘发掘’的诗人”,《诗探索》《沉沦的圣殿》等书刊在此过程中起到了“推波助澜”作用,“一个默默无闻的诗人食指在很短时间内就以‘重要诗人’的身份步入人们视野。”别有意味的是,他甚至反思了食指的“发掘”对他本人稍早完成的《中国当代诗歌史》的影响:“在这本2003年由中国人民大学出版社出版的‘诗歌史’中,笔者曾给食指以朦胧诗运动的‘先行者’的显赫篇幅,并把他指认为70年代以来新诗潮‘唯一’的精神‘传统’和‘源流’。今天看,这样的‘结论’未免有些唐突和冒险。”[38]就其时间差距而言,前后不过三五年时间,彼时食指“发掘”风潮的影响可见一斑。

诗歌界人士也值得一说。黄翔即曾抱怨当年食指的影响“仅局限在小圈子里”。[39]身居南国福建的舒婷对于顾城有着深挚的怀念,对食指则未有任何记忆。[40]黄翔、舒婷均是北京诗人群的“圈外人士”,对当时食指的境况和地位显然缺乏感知,这种因为个人经历或地缘因素而造成的个人记忆与历史评价的反差现象,颇耐人寻味。

食指本人的态度也有重要的变化。根据较早时期的传记资料,“食指”这一从1978年开始使用的笔名有“抗争与解嘲”的意味[41],标注为“1986年于精神病院”写下的《诗人的桂冠》即可视为一种自我认知:

诗人的桂冠和我毫无缘分/我是为了记下欢乐和痛苦的一瞬/即使我已写下那么多诗行/不过我看它们不值分文……人们会问你到底是什么/是什么都行但不是诗人/只是那些不公正的年代里/一个无足轻重的牺牲品

诗歌所揭示的是商业化时代来临过程中诗人的现时和历史境况:“不值分文”“无足轻重”。其背后的一种重要的心理机制亦不难察知:不是不想拥有“诗人的桂冠”,而是自觉到“毫无缘分”——桂冠不得,故而怀疑诗人。以此返观《相信未来》之后出现的并不算短暂的“精神动摇性”大概也包含有类似心理:评定不得,故而动摇——尽管其动摇性和时代本身对于个人的束缚、钳制有着极大的关联。而从“愤怒”到“沉默”,也可说是有着某种内在的心理轨迹:那不过是怀疑情绪的一种延续而已。

再往下,尽管食指诗中也有过“我的诗终究会震惊诗坛”(《致友人》,1993)的诗句,但诗集《食指的诗》的压轴之作《世纪末的中国诗人》(1999)中的声音无疑更值得注意:

那就让该熄灭的成为灰烬/该吹散的就不留她的踪影/而我却在苦寒之中/精心守护着艺术的火种

2002年之后,食指的个人生活有了重要改变,被从精神病福利院(“疯人院”)接出来,成家,过上了“正常人的”“简朴、自由、平静的生活”。[42]新作之中所流露的多是一种“远离尘嚣”、重获“做人的尊严”的人生之乐:

远离红尘中人头攒动的场合,/免得引发扰乱心境的浮躁;/既挣开名缰利索的精神羁绊,/也摆脱尘世无休止的牵挂与操劳。——《远离尘嚣》(2005)

而今能婉言拒绝媒体的采访/也可以借故推掉朋友的酒宴/能从容不迫地安排处理一切——/有了“自我”,有了“做人的尊严”——《2002-2008:六年回首》(2008)[43]

花甲之年的食指在回顾自己的人生历程与思想观念时,也有了一些值得注意的变动。其中有的涉及作品旨向,比如《鱼儿三部曲》关于“中央文革小组”的“明确概念”[44]、《疯狗》一诗所增添的副题“致奢谈人权的人们”,看起来都是旨意更为明确。个人回忆也出现了与先前传记资料不同的说法,如笔名“食指”不再包含“抗争与解嘲”的意味,而是跟母亲、老师有关。对于采访者的一些评价——或可归结为程光炜所谓“提升”式做法[45],食指也并非全然认同,比如针对“你用一个人的苦难完成了对一个时代的救赎,这甚至与个人的意愿无关,它是一种使命。你是在什么时候意识到并自觉承担起这样一种使命的?”食指会指出“你在问题中把我捧得太高了。”又如关于“孤独”(“一个伟大的灵魂注定是孤独的,因为他如此稀少,所以如此地孤独。”),食指的回答是:“这个问题不该这么说,应该说,孤独对许多人来说是可怕的,但对于能战胜孤独的人不仅不可怕,还是一种享受。”[46]对于“国家不幸诗家幸”这一古老命题,食指也不站在“国家不幸”一边。[47]放到更长的历史跨度来看,比照不同时期的食指材料,其中虽未有太多出格之处,但曾经附加在食指身上的历史重负已呈潜移、减弱之势——写作者本身对于作品赋值的变化、对于相关传记资料的不同解释,或显或隐,本身即是历史语境的效应所在。和历史观念的演化一样,这些个人史的变迁在文学(诗歌)史的写作中也是值得进一步梳理和辩诘的。
 


未结之语:“历史意识”之虚妄?

综合视之,一个或已成定局的事实是:尽管对食指的写作及命运,读者、研究者会有诸多评价,他本人也有不同的心理与认知,但作为一名诗人,食指长期以来一直坚持着的“朴素的生活习惯”[48]已具有了某种现实超越性:在坎坷的命运面前,他已归为“朴素”。数十年里,他只不过是在一张“苦寒”的桌面上坚持写作,即使身体条件非常糟糕也没有放弃。他所进行的是一次漫长而朴拙的艺术守护行为——

路生表现了一种罕见的忠直——对诗歌的忠直。在任何情况下,他从来不敢忘怀诗歌形式的要求,始终不逾出诗歌作为一门艺术所允许的限度。换句话说,即使生活本身是混乱的、分裂的,诗歌也要创造出和谐的形式,将那些原来是刺耳的、凶猛的东西制服;即使生活本身是扭曲的、晦涩的,诗歌也要提供坚固优美的秩序,使人们苦闷压抑的精神得到支撑和依托;即使生活本身是丑恶的、痛苦的,诗歌最终仍将是美的,给人以美感和向上的力量的。[49]

……最重要的是精神。像我们郭路生就很了不起,从没有背叛过自己,让人服气,无论什么时代,你说他疯了,我告诉你,诗人要不疯还不是诗人。他一定要有一种迷狂,迷狂是什么,就是强烈的自转,就像一个球,你自转一放慢,外界就侵入,你就纳入公转,然后就绕着商业走啊,绕着什么走,就走了。自转,我抵抗你们。外界看他疯了他疯了,疯了就是反常嘛。[50]

崔卫平宣谕了“给人以美感和向上的力量”的诗歌之于“丑恶的、痛苦的”生活的必要性,而在诗人多多的视域里,世人眼里的“疯”与“反常”映射了世人之固陋与顽愚;“从没有背叛过自己”的“自转”式写作正是值得珍视的品质——凭心而论,着笔至此,我已感到某种迷惘。前述讨论对于食指写作中的问题与缺陷多有苛责,但所谓“历史意图”,是诗人本人的意图,还是历史本身或处于历史语境中的读者、研究者强加给诗人的呢?如果是后者,苛责又是否恰当呢?

尽管如此——尽管诗人的写作境遇及朴素的生活理念让人敬仰,尽管在诗人漫长的写作年代里,命运宛若琴弦,弹奏之音不时会在读者的耳边响起,但命运终究只是历史的伴奏——面对历史的残酷性,苛责诗人或许不当,但放眼文学历史的长河,作为诗歌的读者,也还是有理由要求更多。


(2004年4月初稿,2015年11月修改,2017年2月再改,2018年4月改定。)


注释

[1][6][8][15][16][27][41][48] 林莽:《食指(郭路生)年表》,食指:《食指的诗》,北京:人民文学出版社,2000年,第195-211页、第201页、第203页、第199页、第203页、第208页、第207页、第204页。按:本文所引食指较早时期的诗文均出自该集,不另说明。
[2] 杨健:《“文化大革命”中的地下文学》,北京:朝华出版社,1993年,第90页。
[3] 翟頔:《北岛:中文是我惟一的行李》,《书城》,2003年第2期。
[4] 多多:《被埋葬的中国诗人(1972-1978)》,廖亦武主编:《沉沦的圣殿——20世纪70年代中国地下诗歌遗照》,乌鲁木齐:新疆青少年出版社,1999年,第196页。
[5] 李宪瑜:《食指:朦胧诗的“一个小小的传统”》,《诗探索》,1998年第1辑。
[7][50]凌越:《我的大学就是田野——多多访谈录》,《书城》,2004年第4期。
[9]标记为1973年的多多诗歌《手艺》,其副题即“和玛琳娜·茨维塔耶娃”。
[10]《收获》1980年1期所载谌容小说《人到中年》,一个情节即是丈夫傅家杰像十多年前那样念出的裴多菲的诗,对“精神疲惫”、濒死的陆文婷产生了积极的疗救作用,使她得以奇迹般地康复。
[11]叶兆言:《永远的阿赫玛托娃》,《书城》,2003年第3期。
[12]刘孝存:《昨日沙滩——关于〈相信未来〉及其历史风尘的随笔》,《黄河》,2000年第3期。
[13][14][18][35]李润霞:《一个诗人和一个时代——论食指在文革时期的诗歌创作》,《芙蓉》,2003年第2期。
[17]食指:《食指的诗》,北京:人民文学出版社,2000年,第60页,注释。
[19] 陈思和、张新颖:《关于中国当代文学史的几个问题》,《当代作家评论》,1999年第6期。
[20]刘志荣:《食指与一代人的精神分裂》,《渤海大学学报》,2007年第4期。
[21] 廖亦武等:《马佳访谈录》,见廖亦武主编:《沉沦的圣殿》,第229页。
[22]陈思和:《试论当代文学史(1949-1976)的“潜在写作”》,《文学评论》,1999年第6期。
[23] 语出《今天》创刊号的《致读者》,转引孟繁华:《1978:激情岁月》,济南:山东教育出版社,1998年,第169页。
[24]食指:《食指诗选(17首)》,《青年作家》,2007年第4期。
[25]廖亦武等:《马佳访谈录》,见廖亦武主编:《沉沦的圣殿》,第228页、第221-222页。
[26]文(版)本问题是“潜在写作”的一个重要讨论点。食指诗歌在流传过程中出现过不同的版本,参见李恒久:《郭路生和他的早期诗》,《黄河》,1997年第1期。
[28]崔卫平:《诗神眷顾受苦的人》,廖亦武主编:《沉沦的圣殿》,第85页。
[29][36]许志英、丁帆主编:《中国新时期小说主潮(上)》,北京:人民文学出版社,2002年,第167-222页、第264-268页。
[30]戈小丽:《郭路生在杏花村》,廖亦武主编:《沉沦的圣殿》,第63-64页。
[31]林莽:《并未被埋葬的诗人》,廖亦武主编:《沉沦的圣殿》,第122页。
[32][37]洪子诚、刘登翰:《中国当代新诗史(修订版)》,北京:北京大学出版社,2005年,第182页、第180-183页。
[33]奚密:《从边缘出发——现代汉诗的另类传统》,广州:广东教育出版社,2000年,第237页、225页。
[34]洪子诚:《问题与方法:中国当代文学史研究讲稿》,北京:三联书店,2002年,第78页。
[38]程光炜:《一个被“发掘”的诗人——<诗探索>和<沉沦的圣殿>“再叙述”中的食指》,《新诗评论》,2005年第2辑。
[39]钟鸣:《旁观者》(第2卷),海口:海南出版社,1998年,第668页。
[40]舒婷、陈村:《我已是狼外婆》,《收获》,2002年第6期。[42][47]食指:《写给美国读者》,《诗探索》(作品卷),2015年第4辑。
[43]食指:《2005-2015 食指十年作品辑》,《诗探索·作品卷》,2015年第4辑。
[44][46]食指:《我更“相信未来”:答泉子问》,《西湖》,2006年第11期。
[45]程光炜在《一个被“发掘”的诗人——<诗探索>和<沉沦的圣殿>“再叙述”中的食指》中对崔卫平在食指访谈中的提问方法有质疑。
[49] 崔卫平:《郭路生》,《积极生活》,北京:中国人民大学出版社,2003年,第52页。


来源:《扬子江评论》2018年第6期  编辑:赵卫峰

 

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