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瘙痒的主体:胡续冬诗中的社会讽喻与转义喜剧 (阅63次)

杨小滨



胡续冬的诗学气质在中国当代诗人中是罕见的。在相当程度上,他也是被忽视的,远远没有与他同代的许多创作美学上不如他激进的诗歌同侪那样获得广泛的专业研究或公众讨论——或许,讨论相对简单直接一点的作品总是更为简便。这也就暗含了一个前提:胡续冬的写作是一种复杂的写作,甚至是有难度的写作——尽管难度本身并不保证作品的质量。那么,这就同他的诗歌作品表面呈现的样貌并不一致,因为他的风格保持着一种草根的话语形态,并无艰难或晦涩的隐喻,也并无费解的谜团。不过,胡续冬的诗又是充满了修辞的,当然这种修辞绝不意味着任何意义上的矫饰——至少他始终维持着某种日常的语调和基本上口语化的句式。正是在这种日常形式与转义语言之间的尖锐张力使得胡续冬的诗作既远离了枯涩的学院体模式,又拒绝臣服于浅白的通俗体写作——而这,恰恰正是难度所在。

胡续冬硕士学位的专业是西班牙语文学,他无疑对拉美小说领域的魔幻现实主义有特殊的感应。他的文学视野保持着浓烈的魔幻特质,或者说他观察现实的视角从来都是——借用齐泽克的书名——“乜斜观看”(looking awry),似乎只有经由扭转过的视线,现实才能呈现出其内在的隐秘。胡续冬的写作也证明了转义并不远离“及物性”,而是深入感知并揭示客观世界复杂性的基本形式。在他的诗作里,有大量的篇章涉及社会现实,包括底层生活、学院生活、家庭生活、青年亚文化等方面。他对社会现实的诗性切入一方面远离了“客观”的写实主义视角,另一方面也避免了正义主体的批判视角。翻译成理论化的语言是,在胡续冬的诗里,我们看到的既不是对(大)他者律法的被动接受,也不是对超验主体的轻易设定。但毫无疑问的是,他的诗作以其风格化的形态批判式地触及了社会现实的当代经验,只不过这种批判不再是外向的指斥,而是在一种“享受症状”的嬉弄中揭示出现实的诱惑与陷阱。我仍试图把这种努力看作是具有解构主义向度的——他的言语形态内爆了语言体系的外在秩序,是一种与他者的无尽游戏。

在拉康精神分析理论的意义上,语言体系自身便包含了分裂、空缺的特性,而言语主体试图以自身的存在来填补他者,将自身的欲望同一于他者的欲望。假如这是一种目的论的写作样式,借以表达对他者秩序的臣服,情况会显得简单许多。胡续冬试图营造的反而是他者秩序的扭曲、滑稽或失效,从而使得主体自身也无所适从。比如在这首《几乎就要到故乡》的开头,怀乡的情感投注消解在“故乡”一词的神圣性上:

几乎就要到故乡了。
仅仅,隔着一两个瘟鸡一样
在地图上打摆子的县。[1]

在文学作品中,“故乡”往往被处理成能够担保主体身份及其完整性的自我理想的意象,它担负着“本源”的形而上功能。这首诗所表述的“几乎就要到”便是“故乡认同”观中的一道裂缝,有如阿基里斯永远追不上乌龟一样,将故乡留在了即将抵达的彼岸。这个时空裂缝,被胡续冬看作是像“瘟鸡”一样“打摆子”——染疫的家禽,忽冷忽热地颤抖——用以形容故乡周边乡镇所呈现的疾病式存在(我们基本可以假定这是他真实经历的写照,所以“故乡”指的应是他七岁时开始定居的湖北十堰)。胡续冬通常对俗世生活报以特殊的热情,而故乡生活的无序与病态也正是某种使他爱恨交加的对象。胡续冬实践了某种贱斥的美学,始终着眼于底层生活的窘迫,即使是以隐喻的方式。在这样的空间背景上,(个人与族群)主体自身陷入了临近瘟疫的险境。到了诗的末节,对故乡的奇异比喻有了更具体的内容:

但我只能跑到前头那个瘟鸡一样的
县里,去和瘟鸡一样的官僚
一起发瘟,打公务的摆子。[2]

显然,故乡已经不再具有神圣他者的面貌,而诗的言说主体不得不陷入了主动“享受症状”的境遇,只有在“与狼共舞”的姿态下,才暂时平息了欲望的不满,在语言的展演中出示了绝爽的真实面目。于是大他者变异为“小它物”(objet a),它本身就体现了一种对欲望空缺的虚假填补——事实上,主体的不满始终未曾平息,但充满喜感的譬喻场景成为主体与他者之间的“互消”(interpassive)式游戏。“小它物”是拉康中后期理论中最核心的概念之一,它是从真实界的无序紊乱中渗漏出来的虚像,却是主体能够透过其歪像捕捉到的诱人对象。作为欲望之源,“小它物”让主体产生满足的幻想;但也正是通过“小它物”,主体能够穿越幻想,坚持废墟中的幸存。这里,满足与要求之间产生了永恒的罅隙,“小它物”便成为失败的(剩余)快感的所在。

“瘟鸡”“打摆子”的场景是漫画化的,显现出讽刺喜剧式的怪异效果。因此,这种喜剧可以说是摆荡于笑的快感与尴尬之间,无法获得合理的安顿。作为譬喻,这只能是一种“误喻”(catachresis),也就是不当、荒谬或玩笑式的转义——这构成了胡续冬诗学的基本面貌。这首题为《登高》的诗也在一系列有关山脚、山腰、山脊、山顶的“误喻”式描绘中,展示出当代山村的奇异景观:

……
摘走山的腰子,他们扔一个软绵绵的山腰
到我们行走的腰里,软得连石头
都随风而化了,泉水流着石头的妖气
在古寺里说怪话。古寺也在
随风而松松垮垮,不吸香火,只往山门外
吐一串汽车。车中各阶级安坐如螃蟹,
挥起观光之螯,从我们眼中夹取秋风一缕。[3]
……

“登高”作为诗题自然令人想起杜甫那首经典的七言律诗。但胡续冬一改老杜“悲秋”和“苦恨”的沉郁美学,用他举重若轻的玩笑勾勒出时代的魔幻面貌。这是全诗的第二节,先是将腰的软归结为从山腰的软向人腰的软转移这样一个彻底超现实的文字性错觉上。而“摘走山的腰子……扔……到我们……的腰里”这类近乎胡扯的误喻甚至令人联想起人体器官被偷盗摘取的骇人社会新闻——特别是“摘”字所引发的换喻式效应。

“秋风一缕”径直承接了杜诗的“悲秋”传统,但此节的重点恐怕在于古寺吐出的汽车(一个充满违和感的画面),以及车中“如螃蟹”的各色人等。螃蟹那种甚至没有腰的形象用“硬”对照了我们的“软”,“螯”也隐喻了某种箝制性力量,尽管到头来我们只有诗意的“秋风一缕”可以征用。

齐泽克用“视差”概念来标示“欲望与驱力之间的分裂”,并借下面的例子来说明这种视差效果:“欲望和驱力之间裂隙的视差性质(让我们想象一个人试图执行某个简单的徒手任务——比如,抓住一个反复躲避他的物体:当他改变态度的那一刻,开始从重复失败的事情中找到乐趣,捏弄一次又一次躲避他的物体,他就从欲望转向了驱力)。”[4]《午睡》一诗的起首出现了当代生活令人痛楚的倦怠或疲惫,但也可能含有特殊的滋味:

午睡剔光了他们的骨头,把他们
挂在闹钟内部的衣帽钩上,晾着。
时间有一股椒盐味,越来越浓。[5]

对胡续冬而言,哪怕是简单或短暂休憩的日常生活,也往往是一次掏空身心的过程,“剔光……骨头”的怪异误喻穷尽了极端经验的虚空感,而“挂在……衣帽钩上,晾着”更凸显出身体的轻薄、表层、缺乏实质。“午睡”营造了“闹钟内部”的隐秘时间,却被形容为“一股椒盐味,越来越浓”,以浓郁的气味一举扫荡了睡眠度过的时间虚空。因此,尽管身体的虚空呼应了时间的虚空,某种嗅觉的刺激及时地填补了进来,但毕竟椒盐的气味无法填饱空的体腔,甚至可以说,像所有气味一样,只是对滋味或食物的虚假填补。假如说“剔光了……骨头”的身体营造了一个欲望的虚空,那么“椒盐味”显然是一次失败的填充,只不过徒增了外在的诱惑力。诗的下文落实到讲河南话的民工角色,以及电钻机、电缆线等器具,我们当然也可以想见他们带回的快餐调味品可能只不过是简朴生活的一部分。问题还在于,胡续冬在这里埋下了一个暗示:“剔光了……骨头”后挂进闹钟所散发的时间“椒盐味”让人感受到这一具具肉体本身简直变成了可食的菜人群体——甚至“晾着”一词也可以理解为风干的腌制。“菜人”本身自然并非写实,对生活的误喻式描写突出了胡续冬诗的寓言特质。这首书写底层及其劳作的诗先从一个生活侧面开始,赤裸裸地展示出精神与肉体的逼人境遇。有论者指认“胡续冬关注着这些被城市生活挤压的灵魂,展示了底层的苦难状态”[6],或“赋予‘腾挪’一种诗歌的社会伦理责任,对民工阶层寄托了深刻的人道关怀”[7],当然我们也可以发现,这种关注或关怀并不假定设置出“忠实”的写实情境,而是突出了现实本身不仅仅是表面现实的“真实”面貌,这种真实借由“小它物”显露出令人不安的怪异。

拉康曾经把凝视(视觉)与声音(听觉)当作“小它物”的典型。再稍加推展,气味(嗅觉)也完全可以纳入这一序列——气味更具难以捕捉的神秘,正是又一种欲望的目标-原因。这便是拉康著名的幻想公式$◇a所标示的。不过,也正是在“时间”里——准确地说,是午睡的梦幻时间里——所产生的嗅觉,诱人的“椒盐味”始终停留在“绝爽”式“小它物”的慰藉层面上。除了对嗅觉、味觉的敏锐,在胡续冬的诗里也充斥着各类感性甚至性感的画面,但往往通过变形夸张的转义凸显出荒谬(也明示了真正满足的不可能)。如《楼群》一诗的开头:

这些楼群在都市里走秀,
长腿、平胸、价格之臀乱扭。[8]

诗末标明的写作地点为深圳,或可推断作品题材的现实背景。误喻的力量再度显现,犹如漫画将物体拟人化,也令人联想起波普艺术的刻意滥俗。“价格之臀”当然更是超出了大厦的视觉景观,将代表了宏观经济的房产业数据抽象图表纳入了诗学的范畴内。无论如何,胡续冬笔下的场景往往可以用齐泽克的词语“瘙痒的客体”来形容,无论是诱人垂涎三尺的“椒盐味”,还是貌似时装模特故作风骚的高楼大厦。“瘙痒的客体”当然是“小它物”的另一个名称:作为欲望的起因-目标,这个客体的功能便是给主体挠痒。而挠痒的结果并不止痒,反而往往是更痒;也就是说,挠痒的过程本身作为绝爽的行为,才是诗意的真正所在。这不也正是齐泽克所说的“从重复失败的事情中找到乐趣”吗?那么,这里的抒情主体便是齐泽克所称的“瘙痒的主体”(ticklish subject),它与“瘙痒的客体”互为表里——或者说,正是“瘙痒的客体”引发了“瘙痒的主体”,因为——如齐泽克所言——“主体观点的‘认识论’转移反映了客体本身的‘本体论’转移”[9]。

胡续冬的写作是对“纯诗”的反动,“瘙痒的客体”意味着各种“杂质”似有似无的干扰。他对自己的诗歌风格有过如下的描述:“通过复合修辞粘合文本与现实、掺用大量‘非诗’质料来获取诗歌语境的反讽和喜剧效应。”[10]胡续冬惯于将讽刺的语调嵌入艳俗而欣快的画面中。《高尔夫球场》这首诗嘲讽了资产阶级的无聊娱乐,却将娱乐空间转译成了三级片式的形象,从一开始就凸显出绅士游戏的低俗趣味:

从我住的酒店望下去,
有一片绿得发嗲的高尔夫球场,
像一个整容后的大龄二奶,
对四周威而刚的高楼吐出
要死要活的绿气:“来呀!来呀!”[11]

这里,主体同样成为欲望对象的对象,“望下去”的结果反倒是获得来自那个妖冶球场的主动凝视、召唤或挑逗。“发嗲”和“要死要活”活脱脱刻画出某种艳星扮演的类型化角色,而“整容”和“大龄二奶”又不客气地暴露出伪饰的本质与不光彩的身份。“威而刚”是伟哥(Viagra)的另一种译法,意指了“高楼”——甚至都市文明本身——背后的催情剂效应,它无关于文明自身的(“威”和“刚”字面上的)力量。“吐出”一词再度暗示了“绿气”的某种嗅觉或触觉(而不仅是视觉)存在。而“绿气”又无疑谐音了氯气,让人不得不联想起毒性、刺激、过敏、窒息等病态感。胡续冬诗里的“瘙痒主体”可以说是一个代表了时代的主体:现代性本身已经不再是规整的、恢弘的、理想的神圣大他者,它不时暴露出“小它物”所映射的真实界的混乱或糜烂,特别体现在剩余快感的表现上。那么胡续冬的写作策略就不是对现代生活的写实主义批判,而是通过误喻的修辞来“享受”现实的怪异可笑。

拉康认为,“笑话的价值在于能够操弄所有意义运用的根本性无意义”[12]。上述两首诗中的高楼与高尔夫作为社会现代性的举隅(synecdoche)产生了内爆。如果说现代性意味着能指与所指的完美结合(“意义”的完整确立),或符号界的整一状态,那么对现代性的解构式观察便是对现代性中内在“无意义”的揭示。胡续冬的诗歌喜剧总是操弄了整一性的内在暧昧,通过戏仿整一性而揭示出其中的缝隙,暴露出符号秩序和谐整一中的裂隙。由此,胡续冬的诗学展开出一种非意义的逻辑,在此过程里,主导能指的功能遭到了回溯性的干扰,形成了陌生化的视野。能指与所指之间的鸿沟,消泯了“意义”的生成可能,从而使喜剧性的冲突造成表意层面的无序。将某种貌似尊贵的生活方式施以情色喜剧化的处理,也就是祖潘契奇说的“主人能指被转化成喜剧客体,绝爽与意义的混合体”。[13]绝爽(jouissance)与意义(sense)的混合,在拉康那里写成了“爽意”(jouis-sense)——这几乎是一个矛盾修辞(oxymoron),因为真实界的“爽”(jouis)正是符号界的“意”(sense)所无法掩盖的隐秘快感,而两者之间的互相扦格才撞击出复杂微妙的诗意。因而喜剧的形成依赖于吊诡式的进展,或错位式的建构过程,可以说是一种间断的,有阻隔的,甚至充满失败的运作。

在《骑车兽》一诗里,胡续冬的抒情主体忍不住感叹:“‘我爽,我爽,我爽爽爽。’”(这首诗的前两节里也出现了“我变,我变,我变变变”和“我蹬,我蹬,我蹬蹬蹬”。这里也可以看出,驱力是如何通过重复来作用于“小它物”而产生绝爽的——不仅是同一句式内动词本身的重复,还有相同句式带来的节奏重复。当重复成为生命的形态,驱力便体现为喜剧的表现形式。)这个句式显然来自当时风行的一档叫作“我猜,我猜,我猜猜猜”的台湾中视综艺节目,也可以印证胡续冬诗歌对流行文化的熟练借用。将“我猜”的伪知性回归到“我爽”的真感性,胡续冬甚至并不是赞美生活的享乐,而是在骑自行车的辛劳里苦中作乐,或者说,通过观照自身的卑微庶民生活,自我嘲讽了此中的无奈。“‘我爽,我爽,我爽爽爽’”这一行之前的两行——“他一路和链条聊天,咔嚓/咔嚓,烦得它数度脱落”——虚构了“他”和链条的声音互动,凸显出试图将机械故障升华为虚幻情意感的可笑愿望。链条的安装不良乃至习惯性脱落,变幻为“咔嚓/咔嚓”的语音“小它物”,暴露出日常生活的小小失灵——却是令人从中获取自嘲性快感的失灵。这首诗的第三人称叙事到了“‘我爽,我爽,我爽爽爽’”等直接引语时转换成了第一人称,锚定了抒情主体性与爽意的唯一关联。

喜剧主体占据了胡续冬诗学核心地位。通过自觉的嘲弄,诗呈现出某种内在违越——甚至本体论意义上的自我差异性——也就是主体本身的分裂:在一个层面上是失能的、鲁蛇(loser)式的生活经验(所述主体),在另一个层面上则是对这种状态的嘲讽(陈述主体)。换句话说,无论所述主体呈现出如何悲剧的情态,陈述主体依旧通过自我批判式的、乜斜观看式的间离效果揭示出喜剧的内在性。

任何一种反差巨大的转义都足以引发喜感。转义意味着某一符号的出现不是以它被普遍认知的样式,或者某一符号拒绝呈现出显见常态的样貌,而到头来主体不是被迫接受,反倒是主动地谋划了转义的发生。正如主体不是自足的整体,语言表面自然的意指关系必然产生松动的、意外的状态。《江畔》这首诗里的自然意象(江)不仅被拟人化了,而且出现了超现实的场景,这就使得“江”已不再是我们通常意义上理解的某一条河流:

我抱着一条江睡了一夜。
我忘了我们是怎么认识的了,
总之,它流上了堤岸、
漫过了街道、涌进了电梯,
来到了我的房间。[14]

河水流上堤岸,漫过街道,流进客栈的房间,或许受到了马尔克斯《百年孤独》中何塞死后鲜血流经数公里,从市郊流到小镇上母亲住处这类魔幻现实主义描写的影响。不过胡续冬这里主要表达的是“我”与河流之间的亲昵,或者说,与在地文明之间的身体性融合。胡续冬的诗作呈现出两个貌似对立的面向:一是嬉笑嘲弄的诗学指向,二是欢喜热爱的情感要素。依照拉康,二者却是一体两面:“爱是一种喜感。”[15]祖潘契奇进一步阐述到:“爱的遭遇和好笑话有同样的结构……未料的、惊奇的满足。”(Zupančič 133-34)《江畔》一诗对情爱桥段的超现实编织凸显了胡续冬对爱恋主题的创造性处理,艳遇的好笑一面作为意外的剩余元素,体现出这样一个结论:剩余快感必然是超现实的。

可以看出,对生活中各种惊喜的热爱,构成了胡续冬诗学的重要面向。21世纪初,胡续冬在巴西度过了一两年他生活中最美妙的时光,与巴西人民的性情相投使得他的诗也像桑巴舞一样快乐而奔放起来。大概谁也不会料到,在《安娜·保拉大妈也写诗》这首描写一位巴西女诗人的诗里,巴西女诗人的形象是如此壮硕、粗犷和狂野,而这正是这首诗中惊喜与热情的投注:

安娜·保拉大妈也写诗。
她叼着玉米壳卷的土烟,把厚厚的一本诗集
砸给我,说:“看看老娘我写的诗。”
这是真的,我学生若泽的母亲、
胸前两团巴西、臀后一片南美、满肚子的啤酒
像大西洋一样汹涌的安娜·保拉大妈也写诗。
第一次见面那天,她像老鹰捉小鸡一样
把我拎起来的时候,我不知道她写诗。
她满口“鸡巴”向我致意、张开棕榈大手
揉我的脸、伸出大麻舌头舔我惊慌的耳朵的时候,
我不知道她写诗。[16]

第二行的“叼”和第三行的“砸”这一类动词都生动地塑造了大妈的豪迈形象,也体现了全诗风格上的豪放(假如不是放浪)。尽管身处学院,胡续冬在诗中从来都不避粗鄙,甚至以此为乐,痛快地描绘了这位被自己儿子戏称为“老花痴”的诗人大妈的丰乳肥臀,她的放荡生活,她的不雅姿态和行为……全诗多次重复出现了“安娜·保拉大妈也写诗”(这也是本诗的标题),如同一首乐曲里的主题不断反复,但有时又变奏为“我不知道她写诗”“我也想不到她写诗”“没有人告诉我她写诗”等语句,形成了全诗既统一又变幻的轻快节奏。这里的“也”当然是“居然也”的意思,生动地体现出诗人(胡续冬)对另一位诗人(安娜·保拉)的惊异感受。而这,差不多也是这首诗带给读者的惊异感受:她的形象完全颠覆了我们对任何一位域外女诗人的想象。不仅如此,这位女诗人还颠覆了我们对于“文如其人”的信仰:她的写作风格竟然如此脱俗,甚至具有精神顿悟与超拔的意味。那么,“大妈”和“诗人”之间的视差性张力成为贯穿全诗的根本动力,并且诗中对此张力的大量铺陈和营造在结尾引用的大妈诗句那里抵达了令人惊叹的高潮:肉体的“粗俗”与精神的“高雅”突然奇妙地扭合到了一起。同时,喜剧感也来自大妈的诗人精神与本诗的放肆文字之间的错迕和纠缠。这首诗体现了胡续冬对喜剧感的敏锐把握,这种喜剧感不仅来自大妈与诗人身份之间的反差,更来自胡续冬语言风格上的夸张、奇诡和欢乐。

胡续冬出示给我们,诗意是如何经由语言视差来迫近真实界的。在根本的意义上,真实界并无实体存在,它只能闪现在视差所带来的缝隙里。但这恰恰就是诗的要义:作为语言的艺术,诗并不提供简单无误的“真实”,某种早已遭到符号化的现实,而是通过视差性的写作样式,发现符号空间里的错乱,揭露出符号秩序的偶然与不完整,从而以快感化的姿态与符号界展开无尽的游戏。胡续冬诗作所展现的总是符号秩序之间的不可通约性,见证了封闭、自洽的符号世界的不可能——因而他也总是在近乎粗暴的误喻式转义中展示出惊人的视差转换。在这个过程中,抒情主体获得了致命的挑逗:而诗歌的忍者则必须沉浸于无可挽回的纷乱或杂错中,以探测现实在真实状态下的诗意与爽意。
 
注释:
[1][2][8][11][14][16] 胡续冬:《旅行 / 诗》,海南出版社2010年版,第124、125、110、108、95、53页。
[4][9] Slavoj Žižek, The Parallax View, Cambridge: MIT Press, 2006, p.7、p.17.
[5] 胡续冬:《片片诗:胡续冬诗选》,秀威资讯科技股份有限公司2013年版, 第209页。
[6] 苏奎:《胡续冬的诗歌:戏谑狂欢与现实关怀》,《文艺争鸣》2008年第6期。
[7] 涂书玮:《腾挪与游牧:胡续冬诗美学初探》,《新诗评论》总第25辑,北京大学出版社2022年版。
[10] 胡续冬:《北大诗歌在90年代》,《诗探索》1999年第3期。
[12] Jacques Lacan, Le séminaire, Livre IV : La Relation d'objet (1955-1956), texte établi par Jacques-Alain Miller ,Paris, Seuil, 1994, p.294.
[13] Alenka Zupančič, The Odd One In: On Comedy ,Cambridge, MA: The MIT Press, 2008, p.147.
[15] Jacques Lacan, Transference: The Seminar of Jacques Lacan, Book VIII, trans. B. Fink ,Malden, MA: Polity Press, 2015, p.33.
  
  编辑:NS  来源:扬子江文学评论

 

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