张光昕 ◎ 叹息与顿悟——论昌耀晚期不分行作品的剩余快感 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
叹息与顿悟——论昌耀晚期不分行作品的剩余快感 (阅116次)

张光昕

编者按

20世纪90年代以来,昌耀的诗歌写作由“史诗时代”逐渐转向“散文时代”不分行的形式实验,践行一种“大诗歌观”。这批带有内向综合气质的不分行作品与诗人不合时宜的人生经历之间保持着生成性的张力关系,昌耀精神世界里层出不穷的生存缺口,迫使其不断在最小差异中辨认、校正和建构“理想自我”与“自我理想”。他用一种农夫口音和回缩的视野,带着踉跄的游荡感,来讲述“我”本人或发生在“我”身边的微型见闻,辩证地引发了他在不分行写作中的剩余快感。在张光昕老师看来,作为昌耀诗歌晚期风格中的两种基本诗学姿势,叹息和顿悟可被视为这种剩余快感的两类“症状”,揭示了不分行作品中主体的欲望真相。诗人的写作无意识在这双重焦点之间展开交替式的驱力运动,朝向不确定的现实世界,并召唤出更多阅读的可能性。

 

本雅明在阅读列斯克夫的作品时,区分了两类“讲故事的人”:水手和农夫。前者出洋冒险,从远方归来时带回异乡的珍闻逸事和海市蜃楼,因此广受拥戴;后者虽劳作于方寸之地,却谙熟本地的风土掌故和邻里八卦,追随者亦众[1]。在与中国20世纪历史相对称的诗人中间,昌耀的诗歌世界充满了自传意味,内置了鲜明的追忆无意识,在抒情的外衣之下,包裹着一颗讲故事的心。

诗人年轻时因诗罹祸,坠入“右派”罗网,在苦力劳动和颠沛流离中度过了青春时代。祁连山的流放岁月让他熟识了鹰、雪和牧人,使他的故事洋溢着水手口吻:向往崇高,渴慕远方,赞美英雄,充满血气、活力和胆识。这些品质与他早期诗歌里习见的宏伟想象力、大历史美学和赞美声调不谋而合。祖国的西部腹地成了诗人艺术想象的海洋,广袤的“右派农场”遍布无尽的风景线,《高车》《荒甸》《筏子客》《凶年逸稿》《水手长—渡船—我们》《峨日朵雪峰之侧》《酿造麦酒的黄昏》等浑然天成的诗作,正是诗人以雄鹰般的视野对他动荡苦郁的现实生活所做的艺术提纯。

如果诗人青春的肉身正在风暴中接受扭打,而未经开垦的西北大时空则为这位渺小的“溺水者”[2]提供了难得的喘息和疗救。漫长的劳教生涯和艰难时日深深镌刻在昌耀的记忆里,仰仗得天独厚的水手口吻,他为我们绘声绘色地讲述着《慈航》《山旅》《划呀,划呀,父亲们!》《旷原之野》《青藏高原的形体》等雄伟、庄严的神圣故事。高分贝的音响,健阔的肺活量,强劲的阐释冲动,逡巡在自然和历史之间的雄鹰视野,共同协助水手口吻问鼎诗人的“史诗时代”,也奠定了昌耀诗歌标志性的风格特征。在被政治抒情诗和新民歌牢牢主宰的端正舞台之外,水手口吻沿着事物的想象维度,从昌耀有限的经验视野中架起一座天梯、敞开一扇天窗,开凿出一条质朴的物质升华线(也是逃逸线)。就这样,昌耀的写作步履踏进了个体感知与宇宙秩序之间的某个黄金分割点:

静极——谁的叹嘘?
密西西比河此刻风雨,在那边攀缘而走。
地球这壁,一人无语独坐。[3]

伟大的水手口吻引领昌耀写出《斯人》之后,这一切全变了。这首短得不能再短的小诗写于1985年,昌耀49岁。六年前,他摘掉“右派”帽子,恢复了名誉和工作,回青海省作协上班,定居在城市一角。他在20世纪80年代初诗名鹊起,产量丰沛,那些浸染着水手口吻的健朗诗篇不断见诸刊物,他的诗集也在摩拳擦掌中酝酿着。昌耀“史诗时代”的创作,既从一种整体历史观出发,成为时代精神的鲜明写照,又忠实于他的生命体验和内心追求,因而被诗界视为一位“归来”的“新星”。

因多年寄身农场,昌耀早已过惯了准军事化的集体劳动生活,现如今,他拖家带口住进单位分配的楼房。虽安居省城,但视野却大大受限,不得不忍受眼下一地鸡毛的家庭生活,在无奈中摆渡着自己捉襟见肘的中年生活。他的婚姻岌岌可危,对体制内职业格格不入,生活里种种遭际和变化,让他不得不逃避合法的“监禁”,体验放逐中的自由。他来到城市的公共街区,钻入陌生的人群,重新激活感受力。昌耀忍耐着新生活的烘烤,回缩了自己的视野,试着进入新的角色:一名百无聊赖的“土地测量员”,一个城市高原的游荡者和街景的职业观察家。更重要的是,随着身心环境的变迁,“史诗时代”渐渐远去了,那种依靠水手口吻所维系的英雄情结、建构意志和赞美声调,在昌耀写作意识形态中慢慢瓦解了。诗人被严酷的时间逼进老年的陋巷,曾经在西北大荒中训练的雄鹰视野,已从黎明的高崖落回了苍茫大地,能拯救他的只有手中的笔。年华老去的巨匠还有机会开辟自己的晚期风格,酝酿他的“衰年变法”。


一、“散文时代”风格考:朝向剩余快感

昌耀在写作的淡季和隐在的风暴中迎来自己的“散文时代”[4]。在内外交困的新境遇里,水手口吻日渐稀薄,阐释性语气遭遇质疑和障碍,被诗人的伸缩性视野逐步收回。在《斯人》之后的诗歌里,昌耀的乌托邦快感渐渐退潮,不再使用宏大抒情来营建和颂赞任何超级形象,他的目光从充满父恋感的原初场景撤回到破碎难堪的当下世界。诗句中的怀疑声调和解构气质日趋浓烈,似乎恶作剧般地正在焚毁那些早年的激情杰作,拆空那些想象中的造物,在诗性的消长和生灭中,获得一种看不见的“熵”,一种因为必要的损耗而在写作上带来的剩余快感[5]。正像珀涅罗珀的编织过程,昌耀把他“白天”用心织就的东西在“夜晚”统统拆除了,让他的写作永无止境,试图总要填补某个无穷匮缺。这种剩余快感尤其显著地生成于他1994年之后渐成规模的不分行作品中[6],它们几乎成为诗人城市定居生活的副产品和心态记录。

在1998年出版的《昌耀的诗》的《后记》中,诗人专门解释过自己为何要转向这种不分行写作:“随着岁月的递增,对世事的洞明、了悟,激情每会呈沉潜趋势,写作也会变得理由不足——固然内质涵容并不一定变得更单薄。在这种情况下,写作‘不分行’的文字会是诗人更为方便、乐意的选择。”[7]在诗意稀薄的年代,这种新型写作将成为他独坐“地球这壁”的诗性补偿。与他那些“史诗时代”的抒情诗相比,其面目变化之大令人惊异。作为一个饱经沧桑的写作者,昌耀通过发明新的抒情“容器”来转换诗艺,完成能指的替代,在无意识上与他晚景里密集的生存缺口相匹配。

按照齐泽克的理解,剩余快感自身就是个悖论,它不是让自己成为某个“正常”的、根本的快感(比如昌耀早年追求的乌托邦快感)的附庸和剩余。剩余快感中的“快感”只能出现在剩余中,没有了剩余,也就失去了快感[8]。如果说诗人盛年时的人生灾变尚能被那些想象界的乌托邦快感所覆盖,进而转化为史诗性文体和水手口吻中的崇高性,那么在晚期不分行作品中,一度坚硬的图腾已然失效、委顿,不再能够填补那些生机勃勃的缺口,而是被更多缺口包围。崇高性不再为苦厄现实提供阐释和升华,而是为数不尽的生存错愕提供勾勒、描述和衬托,化为悬挂在不可直视的生存缺口上的一层面纱,成为崇高的剩余。

因为这个剩余不可除尽,也便为剩余快感提供了可能。通过手艺的转换,剩余快感重新孳乳了诗人,让他肯定自己的剩余生命。比如,我们注意到昌耀在写作中自行训练了雄鹰视野,过去用来直视太阳,现在则用来直视生存缺口。他在日常生活中发现了耀眼的星球,让身边层出不穷的灼人之物变得可视、可感、可写。这似乎是诗人写作的最后防线,也充当了他“衰年变法”的一个不可忽略的理由。

这批略带恍惚性和疲倦感的作品,为诗人散文化的城市生存沾染了一份农夫口音:既有白描般粗朴的刻画,又透着神经质般的细致和忧郁。像一个兢兢业业的老农终生呵护、伺弄着土地和作物那样,晚年昌耀用他慢慢掌握的农夫口音和回缩的视野,带着踉跄的游荡感,来讲述“我”本人或发生在“我”身边的微型见闻:以《近在天堂的入口处》《火柴的多米诺骨牌游戏》《街头流浪汉在落日余晖中遇挽车马队》《地底如歌如哦三圣者》《与蟒蛇对吻的小男孩》和《冷风中的街晨空荡荡》等不分行作品为代表,农夫口音为昌耀的“散文时代”制造了一系列画风诡谲的本地传奇。与向往崇高和远方的水手口吻大不相同,农夫口音以超近距离的视野,关心气象土壤、飞鸟虫豸,以及在城市屋檐下生长的一切卑微、潦倒的人与事。诗人将一只望远镜倒转过来,从另一侧镜孔望去,获得一套迫近而琐屑的目光,专注于濒临失血和老化的边缘人群微妙的心灵状态和无力的抗争动作,关怀着那些与“我”擦肩而过的小人物身上折射出的道德境况和美学光泽。在一定程度上,这种静观视野也符合描述性语气的内在要求。

水手口吻根植于英雄情结,讲故事的人借此把目光投向远方、高处和“那边”,引向历史的深海、记忆的蜃景和想象的幻境。在水手口吻气势如虹地弹拨下,叙述和抒情的对象大都绽放着英雄式的光芒和阳刚之美,它们的形象要绝对地大于“我”的形象,而“我”对它们始终报以敬仰、赞叹和怀念的姿态,将它们定义为“理想自我”。诗人的水手口吻是阐释性语气的伴随物,它寄托着人们对自身之外所有宏大事物的热爱,满足着读者对完整性的幻觉和“平天下”的宏愿,弥补着自我有限性的缺憾。从时间经验上论,倘若水手口吻是对“千年”的勾画和问询,那么农夫口音就是对“一天”或“一刻”的描摹和见证。一种“弱者崇拜”持续有力地支撑着农夫口音,帮助它收纳那些来自街头巷尾、犄角旮旯的微弱声息,潜心轻叩那些低矮、贫困和坚忍的脉搏和心跳,像一个拾荒者全神贯注地搜寻着废墟里的宝藏。

诗人用他刀片般的农夫口音切入生活的褶皱、死角和洞穴,揭开独坐“地球这壁”的故事主人公(或事物)身上散播的阴性光泽,有如瞥见金黄、饱满、俯首的麦穗闪烁着太阳的光亮:“在听腻了歇斯底里的人声喧嚣之后,这样充溢着天趣的音响,让人产生一种认同感。”[9]被农夫口音所唤起的这一系列形象——比如“酷似青蛙的一只小动物”[10]、向“我”讨要火柴的人[11]、“年轻力壮的乞食者”[12]、“独脚男子”、“吹笛青年盲人”和环绕他们奔跑的“小男孩”[13]等——几乎是小于或等于“我”的形象,他(它)们绝不是诗人的“理想自我”。藉由那些音容和行迹,昌耀在“地球这壁”发现了一些独特的位置。只有进入这些位置,进入一种更加辽阔的命运地图,才能获得一种超越性的视野和听觉,并被一道整体性的未来之光所照耀,诗人因此才有望实现他的“自我理想”[14]。作为一座西部城市的“土地测量员”,“我”与他(它)们沐浴着相同的色彩,交换着内心的言辞和风景,呼吸着同一片空气:

他微微闭合了眼睛。那一刻,天空有大悲悯关注,而我相信自己正临近于开启人性之铁幕。[15]

拉康认为,欲望皆是大他者的欲望。实现“自我理想”的最佳方式,就是站在无限切近的位置上讲出那些陌生人的故事。“大街看守”[16]式的漫游者,正是昌耀晚年最具象征意义的自我认同:“我隐隐感觉到了那种苦役犯的形象,一种我曾有过并被我熟悉的形象。”[17]漫游中的诗人被众多幽灵形象环绕,领受上天暗示的悲悯力量,指引着他从“弱者崇拜”中反复学习和训练自己的农夫口音。一个在海上搏击骇浪的水手,渴望解甲归田,决心登上陆地,回到故里(即省城西宁,而非故乡桃源),从此做一个专司稼穑的城市耕者。

从无意识上看,昌耀其实无法彻底抛弃经营多年的水手口吻,而是将它改头换面,调和进此刻蓬勃生长的农夫口音中。农夫口音或许正是水手口吻的剩余,诗人把流放时代的远山淡影叠合进省城的街衢巷闾,便有了漫上城市边缘人身上众神般的光晕,投入一派似曾相识的肃穆意境:“那时我恰从三者之间穿行而过,感觉到了高山、流水与风。感受到一种超拔之美,一种无以名之的忧怀。”[18]与那个早年在广袤的西北荒甸上伸开双腿、等待大熊星座升起的清瘦诗人一样,老年的昌耀也驻足城市的千座高原,“感觉到了高山、流水与风”,他似乎不再习惯性地把目光抛向远方的地平线,不想找到高原的边界和出口,他渴望驻足在这片小型的雕塑群中,让自己也成为其中任意一件携带缺口的坚固作品,占据那份莫可名状的剩余快感。在那里,痛苦与快慰杂陈一处,蓄势待发。他仿佛重新发现了写作的零点,在“理想自我”和“自我理想”之间,实现一种内向跃迁,默享“一种无以名之的忧怀”,寻觅那一线渴慕已久的永夜微光。


二、剩余快感的症状:在叹息与顿悟之间

(一)症状之一:叹息

曾几何时,创伤记忆一直是昌耀诗歌里的幻影对手。在写出《斯人》前,他希望在宏大抒情中悄悄将之掩埋、遗忘,迎接大历史观递来的除旧布新的承诺:“想到在常新的风景线/永远有什么东西正被创造。/永远有什么东西正被毁灭。”[19]在写出《斯人》后,诗人遭遇了认识论断裂,放弃了此前的总体性幻想,代之以对焦虑体验的消极展示、解析和耗费。这种与时间达成的崭新合作,却以从肉体到精神的彻底失血和淘空为代价。诗人被迫在语言的世界里以头撞墙,沦为在风暴中扭打的“空心人”:“它宁可被撕裂四散,也不要完整地受辱。”[20]如同阿喀琉斯与龟的悖论,不论是寄情于空间救赎(生产),还是投身于孤注一掷(耗费),诗人始终未能与时间达成共识,反而引来身心俱损和徒劳追问。于是,昌耀在晚期不分行作品中最终敞开为人最本质的生存形式,即游牧——一种在精神高原上体验到的纯粹、气状的剩余快感——没有堡垒,也没有地图;没有来由,也没有目的;没有起点,也没有终点;没有过去,也没有未来。只有不停地出走,不停地归来,不停地编织,不停地拆解……诗人居住在这股莫名的驱力中,仿佛一个人很难跟自身相同一,自己与自己之间总存在着那么一个无法忽略的最小差异,用来容纳这份灌满重复的欢愉。

昌耀从一降生就踏上一场没有终点的旅行:从《凶年逸稿》中“有一个时期(那已像梦一般遥远)/我坐在黄瓜藤蔓的枝影里抄录采自民间的歌词”[21],到《良宵》中“放逐的诗人”渴望“柔情蜜意的夜”[22];从《夜谭》中“我搭乘的长途车一路奔逐”[23]在申诉之路上,到《慈航》中“摘掉荆冠/他从荒原踏来,重新领有自己的运命”[24];从《山旅》中“北国天骄的赘婿”[25],到《湖畔》里“库库淖尔湖忠实的养子”[26];从《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中他和家人们“同声合唱着一首古歌”[27],到《致修篁》中的“我亦劳乏,感受峻刻,别有隐痛”[28]……在经历过逃亡和无可逃亡的两难之后,他经常在晚期不分行作品中慨叹人生终究无家可归。

在《百年焦虑》中,他以寓言的形式道出了“我”和“邻里老D”对待“进城”问题的不同态度:“不能确定的意愿,如同目标未明的操作,虽进城又何益。而你背负着自家的门板上路,路虽远,你仍在自家门前操心着呢。而我,是一个无家可归者,只是无谓地挥霍着自己的焦虑,当作精神的口粮。我又如何不聪明,我又如何不犯傻呢。”[29]在《戏水顽童》中,昌耀把这种存在的两难身临其境地表达出来:“我被一种特定的感觉劫持:我已进入与两岸隔绝的境况。我只能听到水天隆隆的音响,并被这层隆隆厚厚包裹。”[30]在《我的怀旧是伤口》中,静卧在公共浴室中的“我”满腹惆怅,袒露了他内心的伦理式匮乏。在水汽朦胧之中,曾经的“戏水顽童”变老了,一边听着旁人的谈话,一边喟叹着:“如能像一位诗人所云:‘让世上最美的妇人/再怀孕自己一次’,——我实在宁肯再做一次孩子,使有机会弥补前生憾事。或者,永远回到无忧宫——人生所自由来处,而这,是一个更为复杂深邃的有关‘回家’的主题。但目前,我仅是浴室中一个心事浩茫的天涯游子,尚不知乡关何处、前景几许,而听着老人们的絮叨。”[31]一个天涯游子,一个戏水顽童,一个无家可归者,一个游牧在无界高原上的无影幽灵,撩拨着农夫口音中一组低沉、喑哑的和弦:叹息。这是覆盖在年老者身上的叹息,它将诗人一生羁旅和郁结都在瞬间里松绑、释然,汇入天地之间的浩然之气:

静极——谁的叹嘘?

依照陈世骧的论断,中国文学孕育了卓尔不群的抒情传统[32]。这个传统中直取神髓的部分,就是诗歌中对感叹的使用和维护。感叹是抒情作品的基本功能,叹息是它的动作化和声音化。一声叹息,总是省略了千言万语,用一个极简、可公度的能指代替了更多难以言说的能指。叹息将人世的沧桑整合进时间的绵延,在无法填补的生存缺口面前实现象征性的充盈,以实现修复性的遗忘。叹息召回了人们对“千年”的幻想,将它装入弱者的肉身,安放在柔软的唇舌之间,让时间高原上的游牧者留下唯一的、最后的抒情。在赞美语调和水手口吻一统江湖的年代,“叹息”(“叹嘘”)一词常被昌耀写作它的先祖形式,即“太息”:“去。马驹尚在阳关蹀躞。/没有功夫为敝屣喟叹了。”[33]随着昌耀诗歌的沸腾之血不断耗散、消歇,乌托邦想象也日益消沉、褪色,最终被农夫口音收束、吸纳,这腔迅疾、绵长的气流,即刻从饱满的丹田启程,裹挟着失血后的内蕴之力一路上升,最后从诗人苍凉的口鼻轻盈解脱,像一位敏捷的跳水运动员,瞬间钻入一片蔚蓝,带来一种从孤寒的高空回返世俗尘埃里的快爽,完成了一次气的周游。至此,这股丹田之气得以穿越我们一生的风景,“使红叶兴奋,/使绿叶感受威胁,/使黄叶猛悟老之将至,/使灰叶安然坦然”[34]。

叹息,是被生活再度放逐的诗人驾乘其笔下的游吟之气,哼唱出的最令人动容的旋律。它震颤了人类身上共属的柔软部分,像“高山、流水与风”,霎时间汇聚在我们微小的肉体内部,感通着天、地、人、神,为我们施展灵魂的按摩术,让紧绷的神经和苦厄的人生迎来松弛和整顿,感应着绵延时间的召唤和轻抚。从乌托邦快感到剩余快感的转换中,叹息在昌耀诗歌中被保留下来,但不再投递给高远事物和神圣语境,而是汇入时代错动中普通生命的律动和挣扎,揭示了“理想自我”与“自我理想”之间“静极”的本相。这股轻缓的气流,交换了心头的万钧重担,在没有终点的旅途中,它赐予时间高原的游牧者一道终点式的光线。

昌耀“散文时代”故事的主角,可能也包含我们这些人间的逗留者,正充满感性地活在每一个生活的瞬间和细节里,活在每一次呼吸之间,活在每一声叹息里。一声深长的叹息,就是身体的一次呼气运动,这股通往外部的气流,也为灵魂做了一次临时舒压。我们似乎可以这样理解,叹息构成一次精神上的呼气事件,是讲故事的人为了逃离言辞的砖瓦而做出的突围努力,试图把灵魂交付给最低限度的生存界面。这种情不自禁的心绪流露,力图用最经济的语言道出最繁复的意涵。叹息是精神叙事中一个重要的标点符号,也是一个含义丰富的意指,较之昌耀后期诗歌中常见的情绪表现方式,如呼喊、嚎啕、咒骂、吐血或以头撞墙等,叹息是在完成以上情感动作之后留下的一个剩余姿态,“我”与“理想自我”之间的刚性距离,只能靠一声感叹来象征性地补足。它为我们无可奈何、悲喜交加的人生戏剧做出一次发散的注脚:压抑后的轻松?愤懑后的解脱?毁灭后的怜惜?挫败后的自嘲?曾经坚固的意义像气体一样游离四逸,将答案散播在空中,保持为一个谜。

从这个最低限度的界面看,人人都是辗转苟活于今生今世的渺小个体,叹息恢复了我们每个人身上的弱者本色,让我们收起被拔高、放大的“理想自我”形象,退回到某片可以寻求庇护的树荫下,呈现出灵魂的阴性质地。面对世俗生活里苦辣酸甜的馈赠,叹息替我们奉上异常珍贵的气体酬谢,它被一天中众多琐碎、难缠、匪夷所思的问题召集而出,却是为了最终的消失,抵达一次叹息后的短暂“静极”。

(二)症状之二:顿悟

作为一种举重若轻的游吟之气,叹息开辟了一个“我”与生活世界之间的最小视差,将过去和将来锁定在某个意味无限的禅机,将千年之梦压缩进某一瞬间。昌耀的晚期不分行作品被声声叹息贯穿始终,伸入“我”的每一次游历和沉思,似乎在努力缝补着一个又一个生存缺口。在这远离诗意的年代和城市里,正当“我”沉醉在叹息的“静极”中时,却陡然被时流中一支隐形的钢针无端刺痛:

在暑热难耐的七月,我立刻感觉到这种意蕴方式让一切嘈杂退向遥远,而为生命的镇定自若感受到一份振作。[35]

他微微启开圆唇让对方头颈逐渐进入自己身体。人们看到是一种深刻而惊世骇俗的灵与肉的体验方式。片刻,那男孩因爱恋而光彩夺人的黑眸有了一种超然自足,并以睥睨一切俗物的姿容背转身去。[36]

正是如此,一个个婴儿就这样抵达了迈入真正的小伙子行列的最后一刻钟。在这个夏天的溽暑期,我看到你们身着短袖衫抱膝踞坐阶沿,一种心猿意马,一种对未知的远方的窥视,一种复杂的心绪:蜕变,可喜可哀,而又可怖。[37]

但那时,我本欲与宿命一决雌雄的壮志、一释郁积的大愿、爱情表白、直面精神围剿的那种堂·吉诃德的顽劣傻劲儿……等等,瞬刻间只剩下了顽童戏水的感觉。[38]

幸好,当此之时,我已从痛楚之中猛然醒觉,蒸汽弥漫的店堂、人众以及悬挂在梁柱吊钩的鲜牛肉也即全部消失。时间何异?机会何异?过客何异?客店何异?沉沦与得救又何异?从一扇门走进另一扇门,忽忽然而已。[39]

甚巧,在他俩偶尔回头的一瞬,我们目光相交:轻轻一笑,点点头。惬意莫过于心领神会,窾隙之间刀之所至游刃有余,不然,纵然是万语千言,如风过耳。[40]

在昌耀大多数“散文时代”的叙事中,“我”经常会被“立刻”“片刻”“瞬刻”“瞬间”等词语蜇伤,猛然被带进一种清醒的反思性语境。时间的绵延性被这些带有破坏性的语言刺客打断,将生命带入一种紧张的节奏。“我”仿佛突然将灵魂直立起来,开始将话头转向更开阔处,转向全世界,转向认知的极顶和灵魂的未来,进而郑重地袒露出“我”的顿悟。当顿悟来临之际,相伴而生的是身体的定神和寒噤,是浑身毛孔的收缩,是迅速聚焦的眼神,是“我”倒吸的一口冷气……这几乎成为昌耀晚期不分行作品里一种密集的写作无意识。在迷失了线性意识的时间高原上,这种顿悟的时刻像从贫瘠、荒凉的土地里钻出的野草,“正如幽室兰花不经意间蓦然开放”[41]。

与叹息类似,顿悟同样开辟了“我”与生活世界的最小视差,它表现为惊诧后的自觉,颓丧后的重新振作。诗人蛰伏在沉吟和呼吸之中,这种频繁生发的顿悟,刚好构成了叹息的倒影和逆过程。如果我们把叹息想象成灵魂的呼气,那么顿悟不啻为一种精神上的吸气运动,一次即兴的自我教育。“顿悟”,这个现代汉语里常用的佛教词汇,在当代诗中经历全新的“内爆”[42]。与促成世俗认同的叹息不同,顿悟暗藏了力图引导我们重返神圣世界的决心,渴望朝灵魂的最高纬度做一番超拔的攀登,却省略了一切试探、犹疑、分析和论证。毋宁说,它是这一切理性程序的剩余形式。顿悟是有限人生的出神状态,仿佛高原上的牧羊人,刹那间看见了神向他显现的光芒和异象,荡涤了今生的贪婪和罪恶,全然进入一片获救后的澄明境界。这是绵延时间的不连续时刻,也是每时每刻新的起点。在“自我理想”的感召下,一段顿悟后的人生,从“静极”处继续启程,全然拥抱自我之外的万千宇宙,上下求索那个属于自己的星座,渴望身上所有的尘世细胞都获得淘洗和更新:

危机与肉欲四伏的天底,行者众中
智勇无双一只白色羊沉思着匆行在萧萧路途。
而我同时听到灵魂的乐音涌流滔滔无止。
当惊叫孤独的白色羊我正体悟一场既定的历险。[43]

在尘世起伏的千座高原上,无词的音乐悠然升起。作为存在的牧羊人,我们在各自的山路上驱赶着羊群,同时也被无形的命运皮鞭驱赶着。在昌耀的诗歌世界里,“白色羊”不是弱者的象征,但却散发出“弱者崇拜”的圣洁光泽;它不是神祇在人世间的化身,而是某种感性氛围的升华物。有论者敏锐地指出,这首别致的作品让昌耀后期诗歌的“白色书写”[44]浮出水面。“匆行”时的“白色羊”几乎成为诗人的“理想自我”,牵引他走出“危机和肉欲”;“孤独”时的“白色羊”又貌似带领诗人实现“自我理想”,并在“一场既定的历险”中体悟到自己的角色和位置。然而,顿悟并非精神的终点,而只是某个有意味的中途,它预支了前世和来生的全部知识,全神贯注于当下短暂的永恒感。顿悟就是在出神状态中短暂获取了神的视角,带领我们进入时间中的时间,并从一般时间中抽离出珍稀的启示时刻。这首诗古怪的标题已经暗示,“时刻”本身正发生着视差分裂:“白色羊”作为一个诗意的原型,人的视角在感受“白色羊”时,神的视角已锁定了感受“白色羊”时的“一刻”。“白色羊”的另一个变体——“灵魂的乐音涌流滔滔无止”——使诗人寻求认同的脚步从未停息,它试图超越“理想自我”和“自我理想”,进入两者之间的最小差异,化身为一套纯粹而充盈的灵魂练习:“地球这壁,一人无语独坐。”

随着水手口吻被驯化为农夫口音,昌耀在不分行作品中冥想的自我形象也在不断缩小,从渴望与高大事物相对齐,还原为与“泥土的动物”相等高,将自己伤口的尺度从“千年”压缩为“一天”或“一瞬”,把大千世界整合为一座无界高原:“我们虽然也力求超然独举,在高远、虚幻、淡泊、自视的无功利中玩赏物事,而更多的时候,我们仍要羁縻内中,感受物事的繁富无常与欲念之魅力。”[45]诗人晚景里的时间高原看上去是一片跋涉不尽的瀚海,是长及千年的哀愁。而行至此地的昌耀,却比任何人更加清醒而强烈地体会到,那个近在咫尺的零点向他发来的召唤,他进入“白色羊”的角色中,深感时间在那一瞬刻里向他传递的永恒含义:

人啊,人是一种什么样的动物呢?在异类的眼里,人也未始不被当作一头怪物。走在熙来攘往的大街,盯视前方行人背影,有时会令我尴尬地想:看啊,两肩胛之间端立的那一棱状突起物与乌龟头何异?不也同样形秽而可憎?请看“首级”一词的创制与运用岂止于血淋淋,不亦透露了人对自身形体(器物的一段)的轻贱与嫌恶?——耻为人种,苦为生灵。那时,犹如梦中惊醒的悉达多王子,因见周围流涎酣卧的舞女丑态而有了赴“永生之河”寻求解脱之志,我恍若也在一刻获致了什么“顿悟”……然而,又莫不是陷入了另一种迷惘?[46]

静观、悲悯、迷惘,构成了昌耀晚年在时间高原上辗转苦行时恪守的内心律法。在他此时的描述性语气和农夫口音中,律法褪去了喧响,化作一座座旷默的孤岛,蕴藏起布满创痕的心灵形象,散播着甘愿老化的音调,将一身苍凉的血迹燃成灰烬,再升华为迂回的游吟之气。诗人步入一派类似佛禅的境界,日常生活的千座高原成为他的苦行和修炼之地,暗授他转化、夷平巨型劫难的命运知识,也带给他无法拒绝的剩余快感。在“理想自我”和“自我理想”之外,他也因此习得了随时间而来的更高智慧。


三、剩余快感的综合:最小差异下的驱力运动

那些跟昌耀一起叹息和顿悟过的读者想必会发现,其实并没有一个神圣的起跑线和一个非要抵达的光明终点,从不存在最初的伊甸园和最完美的天堂。透过“我”与生活世界之间的最小视差,不论是剩余抑或出神,只能望见成片的高原和戈壁,只有洞穿多样性幻觉之后的单调重复,只留下灵魂的一呼一吸。呼吸之间的经验修改了我们对时间惯常的印象,或者说,它还原了我们对时间的原始体验:收起了起点和终点、过去和未来,将血的激越转换为气的流动,将历史观和生命观中的线性观念转换为交替体验。交替体验为我们展示出一幅精神世界的完整画卷:迷惘—顿悟—另一种迷惘……我们灵魂的运动也呈现为一架钟摆所划过的轨迹:“夏天去了,夏天还会回来。秋天去了,秋天还会回来。现在是冬天,那么春天还会回来吧。既然春天仍再,那么夏天还会远吗?”[47]

大多数现代人将时间视为线性流动的形式,线性观念的内核是基督教的末日审判意识,它生成为一种源自西方文明的进步观。作为一套舶来的现代思想,线性观念也成为流淌在汉语新诗肌体内的充沛血液,左右着诗人的书写之舵。1949年之后,它在中国诗歌界取得了辉煌的胜利,强制性地改变了新诗现代性的河道。这种线性进步观激荡起诗人独与天地精神相往来的血气,奠定了昌耀作品中长期秉持的思想基调和艺术风格。同时,线性观念作为一种领航意识,曾给诗人的精神生活带来巨大的乌托邦快感,当他无法再用自己有限的生命应对势不可挡的前进意识时,自然出现了怀疑声调、认识论断裂和情急之下的以头撞墙,从而瓦解了他前半生对总体性的信仰。

较之于线性观念的破产,交替体验为昌耀诗歌走出困局提供了一份“越狱指南”,他潜入交替的两极之间的最小差异,试图实现内向跃迁。尽管诗人已近风烛残年,但这一体验却洗刷了他意识中的线性疤痕,像潮汐抹平了沙滩上的足迹。如果说线性观念是舶来品,交替体验则更接近中国传统智慧,接近一个汉语写作者的思维原点。正如赵汀阳指出的那样:“在中国的知识里我们几乎没有想到进步、目的地和历史终点这样的问题,历史根本没有使命和义务。中国思维的核心问题是‘生命’以及生命的各种隐喻,不管是个人的生命还是国家的生命甚至文化的生命,总之,一个历程的意义落实在这个生命自身中,并且必须在这个历程自身中实现,生命永远为了生命的存在,而不是服务于生命之外的什么东西。因此,生命本身就是目的和意义。”[48]在昌耀的作品中,交替体验无疑是一种生命哲学,呼吸是一套以生命为本的诗学运动,气成为生命的重要隐喻,并支配了讲故事的人的创作意识。如果主体认同历程中的“理想自我”和“自我理想”构成了一种交替装置,昌耀的写作已经在两者之间的最小差异中积累了更开放的潜能,寻求新的综合,渴望在真实荒诞的人生与虚构缥缈的语言之间,舒开鼻翼、畅快呼吸、抵达自由。

从精神分析的视角来看,线性观念背后是一套欲望的辩证法,靠着其伟大目标而建立自身的合法性;交替体验可以还原成驱力的辩证法,主体并不在意目标的实现,而是围绕目标的黑洞无休止旋转,把这种萦绕运动本身作为自身的目的[49]。呼吸运动是一个生命体最熟悉的交替体验,这种体验也深刻关怀着诗人删繁就简的描述性语气和充满复数的农夫口音,关怀着我们在多变生活面前的剩余和出神。作为呼吸运动的诗歌对应物,叹息和顿悟,成为发生在昌耀晚期不分行作品里的深层精神事件,它为写作提供无穷的驱力,划出丛丛萦绕的曲线,是生命之气的诗学标志。

从呼吸运动的运行规律来看,两者同样形成了钟摆式的交替运动,建立了一套完整的驱力循环:诗人在写作中往复进行着从叹息到顿悟,再从顿悟到叹息的过程;这也是气体从呼出到吸入,再从吸入到呼出的过程;是肺从收缩到舒张,再从舒张到收缩的过程……值得注意的是,因为“理想自我”与“自我理想”之间的最小差异将持续作为谜一样的刚性距离而存在,剩余快感也将在交替往复的驱力运动中被源源不断地制造出来,转而又被沧桑人生中俯仰皆是的缺口所吸纳和消磨。肺的呼吸运动成为破解昌耀晚期不分行作品的一把钥匙,为他诗歌价值的飞跃积累了新的张力和强度:

连环套式折叠一片金箔感受物事起灭轮回,
花之梦,梦之花如此地异质同构映衬圆满。[50]

折叠金箔,多么轻盈、精巧、高贵的手艺,简直与诗歌形成“异质同构”。在诗中参悟生命亦如折叠金箔,在纵横交错的褶皱中,我们预见到了命运的筋脉和暗线。在肺的一呼一吸之间,如同手中的金箔折叠之后又展开,我们依靠诗的手艺,通过气的记忆和余存,在创造着某件看不见的杰作。不断被发现的剩余快感,刺激着诗人手艺上的“日日新”精神。与此同时,在叹息与顿悟之间往复摆荡的不分行作品,又在填补、覆盖随剩余快感而生成的匮缺和不满,从而让诗歌成为留下驱力书写的痕迹。大脑的沟回、掌上的乱线、额头的犁痕,时间的手艺在身体上打下如此多的草稿,让我们活成生命的雕塑,随身携带着死亡的面孔和命运的图卷,为这些逐渐老化的纹理而荣耀,与它们亲密如友。随着线性观念在昌耀的时间高原上渐被废黜,由呼吸运动带来的交替体验,奠定为“散文时代”里昌耀写作的自然律法:

夜与昼自当引动着。设想的破晓仍晦暗莫辨(或许更幽深了)。听见人海里那个磨刀匠人唱偈似的吆喝声忽隐忽没在市嚣仍十分真切。院子内钝器的撞击仍响动如初。心想:我还是继续躺下去或是出外投入夜里的“白昼”运作?我记不清自己的前生,亦把握不准是继续和衣而卧还是即刻起床梳洗盥沐。因之未来也暂处于停滞。人,而一旦失去前生怕也未必只是一件憾事,当别有一种诗意的沉重。当然,只有“醒着”时才能作如是之想,可一旦醒来,我复归茫然。[51]

与其清醒的承受痛苦,我实在情愿重新进入到昏睡状态,即便是一种偷安、一种藏匿、一种真正的死亡。死,也是一种自我保护。不然,我以何种方式强迫将痛苦的时空压缩为我所称之的失去厚度的“薄片”,以达自我之消泯,归于虚无。[52]

交替体验让诗人重新修葺了他心目中的自然现象和生命现象,它揭示了生命的一种原型状态——夜与昼、梦与醒、死与生——这类旋转门般的题材在昌耀晚期不分行作品里层出不穷,记录着年老的诗人回首过往时咀嚼的孤独、迷惘和虚无:“套不尽的无穷套。扣不尽的连环扣。/遗忘在遗忘里。追忆在追忆中。”[53]交替体验最终呈现给我们的是两面相向摆放的镜子,我们在镜子中间观察到自己的形象(群),它们或许就是我们被这个世界塑造成的形象(群)?伴随着极端丰富杂芜的生命体验,昌耀在他晚期不分行作品中试图回答着这些古老的问题,但终究没有答案,也不必有答案。诗人的阐释性语气早已被描述性语气替换,展示问题比解决问题更加重要。昌耀作品中交替往复的驱力运动帮助他校准最小视差,实现对那些无解问题的展示,也带领我们穿越百年焦虑,重返那个形而上的零点。


四、余论:不分行的试炼

在朝鲜元山附近一处农家菜园,我突然倒仆。也许倒仆了一年,天仍未亮,高射炮的弹火还在天边编织着火树。我的脸庞枕垫在潮湿的泥土。我知道我耳边的血流仍在更远的地方切开潮湿的土地。但我只关注于从农家内室传来的纺车呜呜声。太绵、太悠远了,纺着我看不见的线。我一点也动弹不了。只觉着看不见的线是那么绵绵地将我牵动,将我纺织……我于今仿佛还是那样的一只听着纺车的超感觉的绿色豆荚,仍旧渗着绿色的血。[54]

1953年的人生问题、20世纪末的人生问题和两千余年前的人生问题,被纺成了同一个问题。在庄子的时代,人生与梦境的交替融合就已经被完美地描述出来。那些在若干世代里出生和死去的人们,也都被纺进同一根透明的丝线。必须经过若干次的叹息和顿悟、出走和归来,在形形色色的声调、语气、口吻或口音的密集丛林中,在一望无际的生活高原和羊群般的幽灵中间,在夜与昼、梦与醒、死与生的极限体验里,方能进入那个最小视差,认领到自己的命运,辨认出自己老化的纹理和呼吸的痕迹。从最小视差的方向看,叹息和顿悟有可能正是一次精神事件同步生产的两种表征,如同一列火车从两侧车窗望出去看到的不同风景——叹息中有顿悟,顿悟中有叹息——两者相互补偿,构成驱力运动的条件;两者又互为剩余,留有绵延中的空隙。借用昌耀的话说,我们皆应“以心性去体味而不以貌取”[55]。

在对“理想自我”和“自我理想”的追寻中,历史的行动主体依然体现为在双重焦点之间的驱力运动,如果这过程中产生了熵,诗人让他的读者体验到了痛苦中的快慰,那必定会试炼为他风格独步的手艺,铸成一条昌耀式格言:“爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍。”[56]正是痛彻骨髓的交替体验带来的叹息和顿悟,才让我们在人生的困厄和麻木中吞下毒药和解药,在爱的信仰中勾销掉对立面之间的冰火距离,进入最小差异,达到物我两忘,实现身心、群己和天人之间的和谐。尽管这种和谐在昌耀的现实生活里几乎不存在,但他和我们同样献出了焦灼的期待。于是,在诗人交替往复的蝴蝶梦中,他有勇气直面自己生存的欲望,肯定了作品中全部的剩余快感:“死亡倒可能是一种解脱或净化。我的终点早已确定,处之坦然。但是有一种征象却是同样真切:幼婴在,人世将无穷尽,即便仍不免于痛苦;燧石存,火种也不会死灭,——而这一定理现今似乎成了一个只可意会而耻于言传的秘密。”[57]

在昌耀的晚期不分行作品中,再没有对“明天会更好”的激情阐释,诗人也对令他深陷苦楚的黄金时代大为疑惑。他将目光折回到现在,专注于当下,深入到复杂的现实生活的内部和深处,甚至潜入梦境,但只描述困惑,不再轻言赞美,因为表象可能就是答案,“所谓未来,不过是往昔/所谓希望,不过是命运”[58]。伊格尔顿对马克思的著名辩护,似乎也同样可以帮助我们像昌耀那样,在叹息中顿悟,在顿悟中叹息,在剩余快感中直视书写中的内心深渊。这位英国批评家认为,一种真正艰难的未来局面,不是对现在的单纯延续,也不是与现在的彻底决裂。如果未来与现在彻底决裂,我们又怎能分清它到底是不是未来呢?然而,如果我们可以简单地用现在的语言描述未来,那未来与现在又有什么区别呢?从可能发生的变化的角度看待现实,就是实事求是地面对现实,否则你就无法正确地看待现实。就像除非你认识到婴儿终将长大成人,否则你根本无法真正明白作为一个婴儿究竟意味着什么[59]。

与深不可测的过去一样,遥不可及的未来依旧是一个乌托邦,我们对两者存在着太多的错觉和快感,但它们又无时无刻不在影响、生成着当下的我们。这些此时此刻“无辜的使者”[60]在世界的纺锤中转动、生产、徒生幻想——文学的幻想。昌耀晚期的不分行作品为我们展示了一串方死方生的蹀躞足迹,一种“心境的蜕变”[61],他的“命运之书”正如一部手艺的驱力史,一颗老年的心脏仍勃勃有力,如一架纵横开阖、牵风引火的风箱。一边是朝向善的叹息,一边是朝向真的顿悟,“为美而想”[62]的意志正是这架风箱的把手,等待着天选的诗人将它紧握,倾力启动他的“大诗歌观”。年轻时代的别林斯基就已为读者勾画了一幅沁人心魄的远景:

整个无限的美好的大千世界,不过是统一的、永恒的理念(统一的、永恒的上帝的意思)的呼吸而已,这理念表现在数计不清的形式中,正象(像)绝对统一的奇景表现在无边的多样性中一样。只有凡人的火热的心,在其明彻的瞬间,才能够懂得,以庞大的太阳为心、银河为脉、纯粹的以太为血的那个宇宙的灵魂的胴体有多么伟大。这个理念不知道安息,它不断地生活着,就是说,它不断地创造,然后破坏;破坏,然后再创造。它寓形于光亮的太阳,瑰丽的行星,飘忽的彗星;它生活并呼吸在大海的澎湃汹涌的潮汐中,荒野的猛烈的飓风中,树叶的簌簌声中,小溪的淙淙声中,猛狮的怒吼中,婴儿的眼泪中,美人的微笑中,人的意志中,天才的严整的创作中……[63]


  来源:《文艺研究》2022年第7期   文库:赵卫峰


注释:
[1]参见本雅明:《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》,阿伦特编:《启迪:本雅明文选》,张旭东、王斑译,生活·读书·新知三联书店2008年版,第96—97页。
[2]参见林贤治:《“溺水者”昌耀》,《当代文坛》2007年第4期。
[3]昌耀:《斯人》,《昌耀诗文总集》,青海人民出版社2010年版,第305页。[4]这里所谓的“散文时代”有两重含义:一是借用黑格尔的概念,指昌耀的写作情怀和格调从史诗式的转变为散文式的,表现为从宏观抒情转变为微观叙事,从水手口吻转变为农夫口音,从阐释性语气转变为描述性语气,从赞美声调转变为怀疑声调等;二是指昌耀在20世纪90年代以来的写作中,开始自觉放弃了分行的诗歌体裁,转而诉诸一种不分行的散文(诗)体裁。本文遵循昌耀本人的命名,将这批纳入研究视野的作品称为“不分行作品”,而非“散文诗”。有关这两个概念的辨析不在本文探讨之列。
[5]拉康借用马克思政治经济学中“剩余价值”的概念,发明了“剩余快感”的概念。正如商品的交换过程会产生失落效应,并体现在必须额外支付的“剩余价值”上。拉康认为,哲学上的“主体”只不过是能指关系中被代表或承载的一个“交换价值”而已,“主体”的“交换价值”与“使用价值”之间的落差,产生了额外的“剩余价值”,这便是拉康所谓的“剩余快感”。能指的替代所产生的失落效应,就反映在“剩余快感”上。所谓失落,并非缺少了某物,而是额外多出来的缺口。因此,这个欠缺永远无法弥补,只能被不断地重复,并以想象的小客体(objet petita)来掩盖。本文认为昌耀在人生和写作上的种种“失落”事件,最终积累为他在晚期不分行作品中的“剩余快感”,并生成为叹息和顿悟两种不断交替重复的“症状”。从精神结构上看,不分行作品蕴含着诗人晚年对生命意义的深刻体悟和对诗歌手艺的精诚追求,可以视为一种不断掩盖生存缺口的小客体。参见沈志中:《永夜微光:拉冈与未竟之精神分析革命》,(台湾)台大出版中心2019年版,第387—390页。[6]从《昌耀诗文总集》来看,在1994年之前,不分行作品已经偶有出现,昌耀仍将其放在“诗”的名称之下。1989年3月26日,昌耀在给上海诗人黎焕颐的信中就提及这个问题:“我理解的诗是一个比较宽泛的概念,即:除包容分行排列的那种文字外,也认可那一类意味隽永、有人生价值、雅而庄重有致、无分行定则的千字左右的文字。不一定就是‘散文诗’,因为那一类诗也不只是‘散文诗’。说实话我理解的以文字形式凝结的诗其概念还要宽泛。诗人的生存空间或活动天地本来就非常广大,诗人对于自己之所能本无需以‘雕虫小技’自解,诗人可以有大襟怀或大抱负。诗的视野不仅在题材内容也需在形式形态上给予拓展。”(昌耀:《致黎焕颐1封》,《昌耀诗文总集》,第788页)自1994年始,不分行作品渐成昌耀晚期写作中常见而自觉的体裁。昌耀为什么要放弃分行的诗体写作,转而钟情于不分行写作呢?关于这个问题,他曾做出过郑重的解释:“我是一个‘大诗歌观’的主张者与实行者。我曾写道:‘我并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行,没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。相反,某些有意味的文字即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否,我以心性去体味而不以貌取。’……我将自己一些不分行的文字收入这本诗集正是基于上述郑重理解。我曾说过:我并不贬斥分行,只是想留予分行以更多珍惜与真实感。就是说,务使压缩的文字更具情韵与诗的张力。”(昌耀:《后记》,《昌耀的诗》,人民文学出版社1998年版,第423页)
[7][55]昌耀:《后记》,《昌耀的诗》,第423页,第423页。
[8]参见齐泽克:《意识形态的崇高客体》,季广茂译,中央编译出版社2017年版,第59—60页。
[9]昌耀:《划过欲海的夜鸟》,《昌耀诗文总集》,第628页。
[10]昌耀:《近在天堂的入口处》,《昌耀诗文总集》,第600页。
[11]昌耀:《火柴的多米诺骨牌游戏》,《昌耀诗文总集》,第604页。
[12]昌耀:《灵魂无蔽》,《昌耀诗文总集》,第645页。
[13][18]昌耀:《地底如歌如哦三圣者》,《昌耀诗文总集》,第607页,第607页。
[14]“理想自我”和“自我理想”是拉康在“二战”后的理论建构中关注到的一对著名的区分。在1953—1954年度的研讨班上,他仰仗“光学模型”来描述这两种构型,认为“自我理想”是一种象征性的内摄,而“理想自我”是作为理想而运作的能指,是法则经内化的雏形,是对主体在象征秩序中的位置进行支配的向导,它因此预期了次级(俄狄浦斯式)认同,也可视其为该认同的产物。另外,“理想自我”起源于镜像阶段的镜像,它许诺了自我所朝向未来的综合,是自我赖以建立的统一性幻象。参见迪伦·埃文斯:《拉康精神分析介绍性辞典》,李新雨译,西南师范大学出版社2021年版,第98页。
[15]昌耀:《梦非梦》,《昌耀诗文总集》,第640页。
[16]昌耀:《大街看守》,《昌耀诗文总集》,第536页。[17][35]昌耀:《街头流浪汉在落日余晖中遇挽车马队》,《昌耀诗文总集》,第606页,第606页。着重号为引者所加。
[19]昌耀:《赞美:在新的风景线》,《昌耀诗文总集》,第220页。
[20]昌耀:《我见一空心人在风暴中扭打》,《昌耀诗文总集》,第569页。
[21]昌耀:《凶年逸稿》,《昌耀诗文总集》,第30页。
[22]昌耀:《良宵》,《昌耀诗文总集》,第47页。
[23]昌耀:《夜谭》,《昌耀诗文总集》,第48页。
[24][56]昌耀:《慈航》,《昌耀诗文总集》,第111页,第110页。
[25]昌耀:《山旅》,《昌耀诗文总集》,第138页。
[26]昌耀:《湖畔》,《昌耀诗文总集》,第160页。
[27]昌耀:《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》,《昌耀诗文总集》,第206页。
[28]昌耀:《致修篁》,《昌耀诗文总集》,第551页。
[29][53]昌耀:《百年焦虑》,《昌耀诗文总集》,第626—627页,第626页。
[30][38]昌耀:《戏水顽童》,《昌耀诗文总集》,第631页,第631—632页。
[31]昌耀:《我的怀旧是伤口》,《昌耀诗文总集》,第696页。
[32]参见陈世骧:《论中国抒情传统》,张晖编:《中国文学的抒情传统:陈世骧古典文学论集》,生活·读书·新知三联书店2015年版,第4—6页。
[33]昌耀:《太息[拟古人]》,《昌耀诗文总集》,第191页。
[34]昌耀:《稚嫩之为声息》,《昌耀诗文总集》,第362页。
[36]昌耀:《与蟒蛇对吻的小男孩》,《昌耀诗文总集》,第615页。着重号为引者所加。
[37]昌耀:《钟声啊,前进!》,《昌耀诗文总集》,第630页。着重号为引者所加。
[39]昌耀:《时间客店》,《昌耀诗文总集》,第659页。着重号为引者所加。
[40]昌耀:《紫红丝绒帘幕背景里的头像》,《昌耀诗文总集》,第669—670页。着重号为引者所加。
[41]昌耀:《罹忧的日子》,《昌耀诗文总集》,第596页。
[42]麦克卢汉:《理解媒介:论人的延伸》,何道宽译,译林出版社2011年版,第4页。
[43]昌耀:《感受白色羊时的一刻》,《昌耀诗文总集》,第633页。
[44]张伟栋对此贡献过精妙的论断:“《感受白色羊时的一刻》是处在1990年代诗歌的对立面的,并开启了一种新的转换历史经验的方法,我们看到,‘白色羊’绝不是单纯的幻想之物,其最真实的力量在于对痛苦的转化与对噩运的救赎,但不以任何神学上的概念或宗教上的信仰作为其感受与思考的出发点,而是通过内在的感发性在灵魂中升起超凡之物,以此作为救赎的契机和开端。”(张伟栋:《论昌耀后期诗歌的“白色书写”》,《文艺争鸣》2021年第3期)
[45]昌耀:《我们仍是泥土的动物》,《昌耀诗文总集》,第667—668页。
[46]昌耀:《顾八荒》,《昌耀诗文总集》,第673页。
[47]昌耀:《戏剧场效应》,《昌耀诗文总集》,第618页。
[48]赵汀阳:《历史知识是否能够从地方的变成普遍的?》,《没有世界观的世界——政治哲学和文化哲学文集》,中国人民大学出版社2003年版,第133页。
[49]齐泽克借助西西弗斯的故事来解释拉康精神分析学中的“驱力”概念。拉康曾区分过目标(aim)和目的(goal)的含义:目的是最终所得,重在结果;目标是我们打算获得的东西,重在过程。驱力的真实意图并不在于目的,即完全的满足,而在于它的目标:驱力的最终目标是不断复制自己,是回到自己的循环之途,不断地重复其循环,以远离自己的目的。真正的快感就来自这种不断重复的循环运动。西西弗斯故事的悖论在于:一旦达到了目的,他就会发现,自己行动的真实目标就是这个过程本身,即推石上山,再让它滚下来,循环往复,无穷无尽,他从这个循环中获得快感。参见齐泽克:《斜目而视:透过通俗文化看拉康》,季广茂译,浙江大学出版社2011年版,第7—8页。
[50]昌耀:《折叠金箔》,《昌耀诗文总集》,第639页。
[51]昌耀:《醒来》,《昌耀诗文总集》,第661页。
[52]昌耀:《我的死亡——〈伤情〉之一》,《昌耀诗文总集》,第685页。
[54]昌耀:《内心激情:光与影子的剪辑》,《昌耀诗文总集》,第333—334页。[57]昌耀:《秋之季,因亡蝶而萌生慨叹》,《昌耀诗文总集》,第707页。
[58]西川:《杜甫》,《西川的诗》,人民文学出版社1999年版,第108页。
[59]参见特里·伊格尔顿:《马克思为什么是对的?》,李杨等译,新星出版社2011年版,第80—81页。
[60]柏桦:《往事》,《往事》,河北教育出版社2002年版,第99页。
[61]罗兰·巴特:《什么是写作?》,《罗兰·巴特随笔选》,怀宇译,百花文艺出版社1995年版,第5页。
[62]骆一禾:《为美而想》,《骆一禾的诗》,人民文学出版社2011年版,第191页。
[63]别林斯基:《文学的幻想》,《别林斯基选集》第1卷,满涛译,上海文艺出版社1963年版,第18—19页。

 

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