马贵 ◎ 绝对的,抑或被掌控的:九十年代诗歌中的反讽 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
绝对的,抑或被掌控的:九十年代诗歌中的反讽 (阅148次)

马贵

 

● 摘 要:在“九十年代诗歌”的叙述中,反讽从一种修辞技巧提升为“历史意识”,参与到了诗歌转型之中。尽管反讽难以统一界定,但是诗人们对反讽做出了个性化的诠释和实践。以西川和萧开愚为例,他们的相关写作能总结为“绝对性反讽”和“被掌控的反讽”,前者表达了对历史整体的思考,后者则以对自我的限制为前提。通过辨析两类反讽,对“九十年代诗歌”的反思性回顾得以进一步展开。
● 关键词:“九十年代诗歌”;反讽;西川;萧开愚



对现代诗来说,反讽通过召集语义的冲突、悖论和颠覆来增强诗歌的表现力。根据“新批评”理论家布鲁克斯的定义,反讽以“语境对陈述的明显歪曲”,最终造就的却是“综合之诗”,“这种诗,由于能够把无关和不协调的因素综合起来,本身得到了协调,而且不怕反讽的攻击”。在“新批评”的视野里,最好的反讽能让一首诗整体像健稳的弓,不露痕迹,但同时内部暗流涌动。在“九十年代诗歌”的讨论中,“反讽”是一个出镜频率并不低的诗学概念。其他的几个关键词,如“知识分子写作”“个人写作”“叙事”“阐释中国”等在经过诗人和批评家的提出和澄清后,已获得了稳定的诗歌史内涵,相比之下,反讽似乎一直未得到专门的重视。在不言自明的情况下,相关研究中的反讽常常指向“新批评”意义上的修辞手法。比如有论者就总结过该时期诗歌中反讽的几种类型,如“正话反说与克制陈述”“悖论修辞”和“结构反讽”等。然而正如该文题目《新诗中的反讽》所暗示的,这几种类型放在整个新诗史的现代主义脉络中都能找到例证,不见得非“九十年代诗歌”不可。这或许说明了,为什么反讽在“九十年代诗歌”关键词的讨论中受到的更多是冷落,尽管它不可或缺,但更多被视为一种现代诗的“常规操作”。问题就在于,如果只是把反讽视为技巧,那么它既无特殊性可言,也无助于为“九十年代诗歌”现象带来任何新的辨识。

“新批评”把反讽的产生归结为“语境的压力”,当词语关联到某个上下文之后,涵义就发生了新变。事实上,对语境的重视,同样出现在“九十年代诗歌”的自我叙述中,欧阳江河在《当代诗的升华及其限度》中提出的“反词”立场,就是为了说明语境的作用。把语境视为文本要素之间的互相质询和限制,这跟“新批评”相差不远,但是他在谈到“反词”立场的根本原因时,“语境的压力”就超越文本层面,直指更广泛的历史文化现象。简单来说,“反词”是为了使词语与大众公共语境里对它的理解之间,保持必要的距离,相比于通约的、可公度的语义,“反词”是与群众理解、政治行动等疏离的。“诗意对公众的强烈感染力以伴随这种诗意感染力所产生的深刻的无力感,诗意的独特性越是传遍公众的理解,就越不是原有的诗意本身。”诗歌写作的目标之一,就是把过渡消耗的词语,撤回到个人化的语境,重新赋予生机。这里,诗歌与公众之间的反讽构成了欧阳江河立论的前提:词语产生的种种公共期待,像英雄传奇、道德神话等,都应该被视为阿尔都塞意义上的“意识形态幻觉”而予以警惕。

“九十年代诗歌”所说的“语境”,主要指的就是诗与社会、历史之间的关系,反讽作为“语境的压力”,则试图描述这种关系蕴含的紧张性。跟1980年代诗歌相比,“九十年代诗歌”尤其强调自身的历史主义,但也并非泛泛而谈的“写历史”,更多是指现实语境变化对写作意识的催动作用。西渡在谈到“历史意识”时,就把日益增多的“喜剧性”归结为物质风尚对理想主义的挤压,“市场的老虎开始吞噬人的个性,在一个高度物质化的世界中,精神的边缘化倾向越来越明显”,悲剧感就要被反讽的喜剧感所代替。普泛意义上的人文精神理想与现实的错位,可视为“九十年代诗歌”走向反讽的起点。如果说文本内部的反讽是种“言在此而意在彼”的效果,即现象和本质相反,那么作为诗学意识的反讽则表达的是主观与客观之间的紧张。换言之,贯穿于反讽的是种“否定的规定性”,借助于它,诗人企图从现实中摆脱出来而对它提“意见”。反讽是诗对历史的把握,一如臧棣所说的:“现代主义的反讽美学,可以说是根植于它导致的超越感与疏离于历史的无所依傍感之间的张力。”反讽把历史视为不完善的形式,与此同时,它自身并不创造和占有新的事物。对于“边缘化”的先锋诗来说,与主流社会和意识形态抗辩的姿态内在于自身,在抗辩中,反讽不愿与同时代为伍,开始表达对历史的“不满”。尽管难以定义,但是这个概念反映了“九十年代诗歌”一种带有主观性的抱负,既要面对不理想的现实,又不愿失去诗歌的主动权。因此可以说,反讽为诗歌注入一种自主、自由而带又批判性的言说能力。

个别研究者在讨论中,已经触及反讽对于“九十年代诗歌”的特殊意义。比如张桃洲就认为,反讽的大量出现与1990年代社会境遇的剧变有关,文化变迁引发的精神震荡和精神压力促使诗人调整“与时代周旋的策略”,反讽则有助于从总体上打开一个多层次思考的空间,确实,就反讽作为诗歌意识而言,它指向了在一个新历史语境里如何继续写作的问题。它不再局限于单纯的诗歌技巧,同时关系到诗人对历史的感受形式、诗歌姿态和思想立场。尽管反讽总体上意味着诗对历史紧张的把握力,但是落实到具体诗人那里又会有不同的表现。像其他概念一样,反讽的形态只有放在写作实践中才能得到清晰的观察。下面我以西川和萧开愚两位诗人为例,尝试来捕捉“九十年代诗歌”中反讽的部分诗学意义。在两位诗人这里,反讽都表示了一种对既存现实的否定性。在各自的理论文章中,他们对反讽也有个人化的诠释,与此同时,反讽也充分地体现于他们的诗歌写作之中。 
 


一  绝对的反讽

西川的写作发生的转向有目共睹。在1990年代之前,他的诗歌多数都是以神圣、超验性的主题居于核心,风格庄重而具有深沉的宗教感,如在《在哈尔盖仰望星空》一诗收束的那样,“我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子,但屏住了呼吸”,读者也跟随着感受到向永恒真理靠近的渴望。这样的神圣感和精神追求,也造成了诗歌在语言上清晰、透明,结构上完整、有序的特征。从1980年代末开始,西川就开始疾速调整写作的方向,他经典的说法是:“当历史强行进入我的视野,我不得不就近观看,我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”如果说他此前是虔敬的姿态,那么“修正”的结果之一,就是把反讽原则引入了诗歌写作之中。为了“找到一种能够承担反讽的表现形式”,西川提出,诗歌写作要有一种“破”的勇气,一物“破”一物,一词“破”一词,一种结构“破”一种结构。表现在内容上,“生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态”,在形式上,“叙事性、歌唱性、戏剧性溶于一炉”。在不断的“破”的过程中,原本的分类被搅乱了,异质性的事物相互进入,使得它们彼此之间的质询成为可能。

“破”既意味着抛弃了诗意的一致性和融贯性,又是对既定分类、框架和秩序的搅乱。如果诗歌需要克服口味的洁癖,来者不拒,那么就得找到一种方式使原本互相冲突、互不协调的事物融为一体。为了使诗歌的吞吐量迅速地增加,驳杂的面貌成为可能,西川通过引入反讽,把矛盾的事物融于一炉,写出了“偏离诗歌的诗歌”。事实上,扩大处理对象的范畴是“九十年代诗歌”普遍的追求,王家新就提倡过“艺术像一块海绵”。在“九十年代诗歌”的文本中,常常可以看到众声喧哗的“合唱”效果。不过,不同的诗人对“合唱”的安排和期许各有特色。西川既要追求“综合”,又不会让某部分特别地突出而成为主导,也就是说,他力求把所有事物一视同仁。根据他的说法,既然时代是“尴尬”的,那么诗歌就应该呈现这种“尴尬”,而所谓“尴尬”就是矛盾之物不和解也不走开,“你选择善良的时候,恶也许会不请自来;在你选择美的时候,也许你得到的确是丑;在你选择伟大的时候,你也许不得不同时选择灾难”。

某种意义上,西川所说的反讽只是一种方法论,并不汲汲于从众多的事物、精神和话语之中找到真理,通过反讽,诗人可以对历史进行全景式的扫描。在西川这里,反讽综合了自相矛盾、诡辩、戏仿、假论证等“伪哲学”的手法,最终是要把事物“消化”掉。比如在组诗《致敬》中,他把“承担反讽的表现形式”进行了充分的发挥。《致敬》具有庞大的体量,将经验、噩梦、引文、想象融为一炉,不论是词汇、意象,还是语言、文体,都有“异质混成”的性质。跟西川早期诗歌相比,传统意义上“诗意”的词汇和“非诗意”的词汇,在这首诗里以似是而非的句子结合到一起。比如,“面对桃花以及其他美丽的事物,不懂得脱帽致敬的人不是我们的同志”,表面上“桃花”和“同志”形成了反差,但是经不起仔细推敲,两者似乎都不值得被严肃对待,反差最后指向了什么不得而知。诗里的很多句子处于一种消解的状态,能量会在某个闭环内对立、转化和抵消。比如:“我的家没有守门人。如果我雇一个守门人,我就得全力以赴守住他”,如果一定穷究表意,化约之后,这句的意思也就是“雇”等于“不雇”。再比如,“葵花居然也是花”这样的“废话文学”式的表达。追究这些诗句的表意常常是徒劳无用的,关键是要看到背后的结构性原则。像“可以蔑视静止的阴影,但必须对移动的阴影保持敬畏”这样的句子,“可以……但必须……”的句式同样是由对偶性结构结合在一起,但由于缺少具体的说明,“蔑视”和“敬畏”的理由基本上是被抽空的(“静止的阴影”和“移动的阴影”之间的究竟有什么区别?)这样的反讽更多像是一种操作原则而无视操作对象,诗句有时像布朗运动一样,无法预测。换言之,尽管文本呈现出目前的面貌,但完全还可以是另外一种样子,以致于诗歌文本常常有实验性和偶然性的特点。这说明,西川的反讽没有特别的针对,如同一把凌厉的“反讽之刷”扫过遇到的任何对象。

在西川的诗里,“不讲道理”的段落反复出现,但却是以一种相当流畅的讲究语言,很多诗句“说了等于没说”,但说话者是以虔敬认真的语气。姜涛在评论《致敬》时曾指出,能把全诗统筹起来的是一种语调,全诗试图用箴言的风格化解内部的混乱和芜杂。但是换个角度看,将混乱、随机和偶然的事物包裹在箴言之内,正好说明了反讽最基本的特点,即“愿被理解但不愿被直接了当的理解”,混杂事物必须以掩盖性的整饬语调去吸收。这样的反讽反对直来直去地呈现,而间接地去处理对象,“它就像个贵人隐匿姓名身份外出旅游,居高临下,以怜悯的眼光观察一般常人的言谈”。因此,箴言语调越显著,反讽者越是看起来“诚实”,以伪装为要义的反讽的效果也就越强烈。一旦诗句处于反讽的统摄和惯性之中,就失去了通过节奏去调节的可能。箴言语调与其说是对混杂的缓解,不如说本身就内在于诗里说话的那个反讽者。当箴言语调担任反讽的“加载器”,反讽也就成为了绝对立场。反讽作为方法论,在西川后来的诗里,反讽运用得越来越纯熟,以至于达到了一种来者不拒、无所不包的程度。借助滔滔不绝的“说话体”,任何事物都予取予求,反讽就像他诗里的那个“小老儿”,不论见到谁都会戏弄一番:

小老儿看见谁就戏弄谁。小老儿不分有钱人没钱人。小老儿不分工人、农民、商人、士兵、学生、知识分子,或者无业游民。小老儿打瞪眼的人。小老儿打吐痰的人。小老儿打吃饭时吧唧嘴的人。小老儿打吃饭时吆五喝六的人…… (《小老儿》)

一方面,反讽不同于怀疑。在西川1980年代的诗歌中,偶然会出现对世界的怀疑思绪,比如《夕阳中的蝙蝠》,写的是象征着黑暗和命运的“蝙蝠”。穿过艺术和文学中“蝙蝠”漫长的象征岩洞,尽管“我”感到恐惧,但是并没有逃离或者直接将它们销毁。只有直面它们,才能找到恐惧的源头和克服的方法。当“我”终于从黑暗中瞥见夕阳,“蝙蝠”也成为一种“怀念”,“挽留了我,使我久久停留/在那片城区,在我长大的胡同里”。怀疑的目的,就是在这样坚持不懈的追问里,找到层层描述和现象背后的真相。但是若以反讽的方法写“蝙蝠”,那么一定不会出现诸如“怀念”和“挽留了我”之类的句子,因为在本质上,反讽就是远离被反讽的对象,自己获得独立。在反讽的语境下,“蝙蝠”毫无实在性和意义可言。另一方面,尽管事物与事物、主题与主题之间相互驳斥,但是反讽者并未偏袒任何一方,而是站在所有对立面之上。面对反讽的情境,说话者获得了居高临下的超脱感和愉悦感。如前文所述,《致敬》中的说话者利用箴言语调,始终与对象保持距离,从而进入了一种主观的享受。在此过程中,反讽者斩获了充沛的主观自由,它掌握着随时从头开始的可能性而不受过去的牵连。实际上西川所说的“知识人格”,本身在知识之外,就是把现实视为可观察和分析的知识,从日常生活的连续性的束缚中解脱出来。当说话者完全从对象之中抽身,反讽就演变为不稍歇的消解工作。在这样原则上没有结束的过程里,反讽者悬浮于自由的空气里,热情洋溢地吸纳整合着事物。世界本身沉默不语,等待着反讽者的凝视,就像哲学家理查德·罗蒂所说,反讽主义者不关心客观现实,而看重语言“描述”的效果,“在一个语言游戏到另一个语言游戏的转换中,判准和选择等概念就失去了意义”。

 


二  自我的反讽

反讽的最主要功能之一,就是指出他人或外部世界的矛盾、漏洞和残缺。某种意义上,这让反讽者带上了“沾沾自喜”的性格,就好像他对发现弱点乐此不疲,而且越是弱点与众不同,反讽者越是为能够愚弄和操纵而感到兴奋。这时候,反讽基本上等同于讽刺。但是如果把反讽单纯用作批判,反讽反而可能失去了它更加灵活的向度。不同于把反讽等同于讽刺性的工具,萧开愚将之恰恰看作自我质询的方法。如何改掉动辄对他人“戳戳点点”的习惯、克制诗人的自恋,反讽就派上了用场。萧开愚对反讽的理解,是与他提出的“中年写作”“及物性”等概念连在一起的,用意在于摆脱“青年流浪汉”的诗人形象。萧开愚说:“过去我们曾经奢谈这个技巧,但是反讽不仅仅是一个写作技巧,它代表的是自我探索的勇气,它讽刺的矛尖投向投手自身:诗人的弱点、诗人珍爱的写作及其作品精美的容貌。”所谓“自我探索的勇气”调转了反讽的方向,从其他事物率先指向了自身。这促使诗人开始对自我进行冷静的观察,褪去“众人皆醉我独醒”的优越感。

自我的反讽的提出,与萧开愚对当代诗歌自我想象的反思有关。在他看来,“朦胧诗”似乎过于夸大了诗人的能量,以致于陷入了英雄主义的幻觉。“让一个抒情诗人与一个庞大的体系对垒夸大了双方体积上的喜剧因素。”这种“喜剧因素”,主要是说诗人与政治体系的不对称。诗人以文化英雄的身份介入历史只能以象征性的姿态,一方面犯了充当“真理代言人”的幼稚病;另一方面,以某个既定的政治主题代替了全部的社会生活,不仅产生了“大而不当”的缺陷,也在无形中漏掉了有价值的题材(萧开愚称为“资料”)。有论者曾通过分析萧开愚对一首诗前后的改写,说明他从“英雄意识”到“个人成熟的主体”的变化。该诗中的一个词组前后经过了两次修改:“诗歌的光明”—“诗人的责任”——“诗人的合同”,这一变化说明,萧开愚更愿意把诗人也看作是遵守“合同”等社会公约的普通人。事实上,改写行为本身也暗示着诗人对“昨日之我”的反讽。不论一位诗人主观上的抱负和雄心多么强烈,但他毕竟是有限度的,经验、知识和天赋都决定了具体生活中的个人无法“承担”一切。另一方面,萧开愚对诗人自我想象的反思,也出于对1990年代流行的“国际化写作风格”的不满。由于受到西方现代主义诗歌的深刻影响,许多诗人追求一种“普遍性”,以致于不接受“本地现实”和道德观念的约束。“国际化写作风格”偏爱于把诗歌看作纯粹的语言艺术品,适用于任何事物、时间和地点,在萧开愚看来,这反而造就了与我们深厚的隔膜。他写道:“当代中国诗人的使命却不仅要使自己的写作方法平行于今天世界上的崭新手段,还需要这种方法是从汉语的现实中脱颖出来的,将其用来辨别我们的情感、描写我们自己的生活正好恰如其分。”不论是对诗歌主体的夸张还是拔高,都让他开始调整和重新寻找诗人的位置感。

“九十年代诗歌”尽管强调对历史的承担,但总体上以“边缘化”自居,但是萧开愚提倡要“以主流自任”,不从边缘角度批评主流社会,也不愿意疏离于大多数人。相比之下,他似乎更想把诗人从“边缘”拉回来:“跟人人一样,我青年时期身上疯狂着一个皇帝,慈悲的万能皇帝,后来,切实感觉变成了人民中的一员。”将自身看作“人民中的一员”而非特例,这让原本“个人/历史”对峙的二元关系获得了松绑,因为诗人并不自外于他面前的对象。随着英雄意识褪去,取而代之的是对普通人和普通生活的正视。在萧开愚那里,最理想的诗人是“斡旋实效的官僚”,这一形象并非韦伯意义上的科层制官僚,而带有儒家地方性政治的内涵。他既推重“个人风格”,同时接受公共法度,坚持“道义批评”,以批判社会生活为己任。换句话说,写作者应该有种“实用主义”的批评精神,这样他的对历史的介入才会更“靠谱”。总之,萧开愚自我反讽的一个理论期许是:诗人首先应该有具体的位置感和限度感,他不是无所不能的,对社会的批评也是具体的而有针对性的。通过自我的反讽,诗人或许才能意识到责任体现在解决具体问题的能力上,而非呼声上。就像他在一篇文章中提到的,不同的作家想干的事情也不同,不能想写什么就写什么,这样只会丧失“文学判断力”,如果想要有所谋求,“他得雄心孤胆踩水过海,在限制内企图无限”。

具体到萧开愚的诗歌写作中,自我反讽常常是以“反诸己”的手法出现。此类文本会设计隔空或穿越的对话,诗人和诗中人物混杂一处,一首诗完全可以把诗人自身、他笔下的戏剧性人物以及这一人物笔下的戏剧性人物的不同声音变形、错置,以制造出复杂的戏剧性效果。诗人和人物会展开有距离的对话,尽管诗人扮演着传统道德感的评论家,但他们之间冲突的失败者往往是诗人自己。他将之称为“结构性反讽”,在其中,诗人与戏剧人物保持距离的同时,有力地维护了后者的话语权利,让他们免于“木偶”或“背景”的命运。诗歌主动把诗人从“神坛”上拉了下来,让他在遭遇顿挫的过程中重塑自我认知。这样,诗里的个人并非先在或有抽象的内在性,而是在与各类人物的相互遭遇中获得情感和形象。他的《北站》一诗就把“我”置于人群的质询之下。诗里的“我”不是遥望或疏离,反而围绕“北站”,把关涉到的人物和声音都吸纳到自身之内,反复出现的句子“我感到我是一群人”,就把抒情主体放置在人群迫切的注视之下,最终引起了一系列自我辩难。

在另一首组诗《破烂的田野》中,这种由他者到自我的影响性流动更为显著。《破烂的田野》处理的是当代中国的农村问题,萧开愚试图去发现写作者与农妇和农民工之间的生存和道德关系,对他们的观察同时反射回自身,导致了一种激烈的自省:

所谓道德不就是修辞的整洁吗,我们碰巧会安排几个字。
因为碰巧认得几个字,拐上了另一条路,
整理语言的风向,体体面面,我真的以为我是幸运的,
满肚子混账话再也说不出口,诸如他们是我的必然,
我是他们的幸运,他们邋遢所以不小心所以偶然地分身,

也就是在“他们”不断的质询中,真实的关系浮出水面。作为知识分子的“我们”,不见得真比流落走失的“他们”更幸运,表面上的“命运并不同苦”不过是碰巧的发生的事。这段诗表面上在说,“我们”与“他们”在不可抗的社会的随机性下,完全有可能互换位置,实际上是在描述一种同情,因为同情的本质某种意义上就是“把自己想象成他人”。对于诗人来说,“整洁的修辞”必须面对那些“邋遢”命运的的质询,让诗人必须不同程度地去“内化”书写对象。这也是萧开愚所说的“把自己放在矛盾中间来思考”,而不是置身事外,判断的得出不是话语推衍或想象性的,说话者自身必须也承担判断的痛楚。尽管如此,《破烂的田野》仍然受制于“知识分子/农民工”的想象逻辑,萧开愚竭力想要将分裂的二元纽结到一起,但最多只是搅乱而非重组,就像在“诸如他们是我的必然,/我是他们的幸运”等对偶式句子所暴露的那样,“我们/他们”的分野始终横亘在诗人意识深处。

 


结语:被掌控的反讽

在《论反讽概念》一书里,克尔凯郭尔曾区分过两类反讽,绝对的反讽和被掌控的反讽。绝对的反讽又叫思辨性反讽,它的特点是“无限绝对的否定性”,在本质上,它体现了反讽者与时代既存现实之间的整体性否定关系。绝对反讽不愿接受任何现实性,而是将现实视为丑陋和糟粕。这样的反讽若贯彻到底,反讽者本人作为既存现实的一分子也会被否定。不可避免地,绝对的反讽获得了充分的自由,同时也会陷入相对主义和虚无主义,产生瓦解道德生活和团结感的潜在作用。而所谓被可控制的反讽,又叫存在的反讽,可以理解为保守的、改良的反讽,对主体的限制是其前提。被可控的反讽是为了克服反讽强烈的自毁倾向,这需要它一方面保留对社会现实的怀疑姿态,一方面与肯定的信仰融为一体。

从克尔凯郭尔的划分来看,本文讨论的两位诗人的写作大体上体现了两类反讽的特征,其他诗人或许处于两者之间。西川把反讽进行了充分的运用,反讽吸收整合了无数历史的片段,但这工作是可以像程序一样无限推衍下去的。由于反讽主体的绝对自由——没有不可反讽之物——导致了诗歌文本也是充满了随机性和偶然性。这种反讽没有针对性,以自身为目的,走到极致后,由于完全自外于现实之外,反讽者也取消了任何价值判断。在反讽原则加持下,西川基本上把生存视为一种荒谬百出“客观知识”,而自己是脱离了“客观知识”的观察者。究其原因,这与他对当代中国社会的判断有关。西川认为,1990年代的中国社会进入了一种“前命名的状态”,随处可见的都是投机、空想、野心、世俗化、原始平均主义的大杂烩,要么“无所事事”,要么“惊慌失措”,道德生活只剩下一个空壳。正是因为对于时代境况的全面不满,他以诗歌发言才是反讽式的,准确地说,是绝对性反讽式的。就反讽作为一种整体性否定而言,西川并非孤例。比如,而对于主张“承担者诗学”的王家新,也有研究者指出,他诗歌中的历史带有黑格尔式的“洪流”性质,像“隐现而混成的巨物”一样模糊。这让诗人在面对历史时难免产生某种宿命感,但又竭力把庞然之物般的历史提炼或化约。就像冷霜在最近一篇文章中指出的,很多诗人的历史理解一方面较为笼统,较多基于直观反应,另一方面,深受近二三十年来知识感觉和观念氛围中主流方式的影响。“九十年代诗歌”一贯强调诗对历史的关注,但是由于种种原因,历史在很多诗人那里缺乏仔细的辨认。

萧开愚提出的自我的反讽,则与之构成意味深长的对话。从对自我的反讽出发,他试图限制当代诗歌英雄式的自我想象,以便让它在与现实保持紧张的同时,不致于丧失在地的现实感。自我反讽“把自己放在矛盾中间来思考”,催生的新的道德关系。尽管反讽总体上意味着对于历史否定性的把握力,不过,它可以采取更为灵活的形式。处于历史动态中的诗人并非先知,尽管他审视自己的时代,但是由于种种局限,他很难在整体的意义上判断是好是坏。事实上不管是诗人还是其他人,都不是历史的外在之物。辩证地看,我们本身就是历史的一部分,而历史其实也在我们自身之内,我们对生存无法采取纯粹的外部视角。理念和思辨或许能带来对理解的提升,但是无法触及到那些粗糙的、无法被轻易消解掉的道德生活。对历史的追寻,总是和一种自我发现相关联的。因此,反讽不是否定所有的现实,而是某些时刻的既定现实。反讽不是针对大写的“现实”概念,就像能“一言以蔽之”那样,而是处于对某些具体事情和概念的怀疑。这样的反讽,尽管也是批判性的,但蕴藏着主体在场和发挥能动的可能。换句话说,它是在具体的语境中生效,既不无动于衷也不夸张。

“九十年代诗歌”中的反讽是“历史意识”的一部分,由于文化语境的变化,反讽作为“与时代周旋的策略”被广泛采用。但是在此过程中,反讽悄然被提升为一种整体性的原则,而丧失了对与历史对话的活力。某种意义上,当代诗歌的展开仍然一直延续着“九十年代诗歌”的逻辑,面对变动不居的现实,关键就在于在新的语境下重新激活“历史意识”。而在这样的激活之中,重新审视反讽或是一项必要的工作。事实上,破除反讽的制度化想象,开发新的反讽形式,本身就内在于当代诗歌不断自新的逻辑里。反讽并非真理而是道路,是像引路人一样的中介,经由它,诗歌或许能对现实保持一种灵活的批判性关系。最后,再引用克尔凯郭尔的一段话,这段话对于当代诗歌仍然把反讽当作无须多虑的手段或意识,具有启发意义:

反讽作为被掌控的环节正是通过学习使现实现实化、通过轻重适宜地强调现实而展示其真谛的。但这绝不是说,它否认每个人心中都有、或至少每一个心中应有一种对更高和更完满的事物的向往。然而,这种向往不能侵蚀现实,与此相反,生活的内容应该成为更高现实中的一个真正的、具有重大意义的环节,而灵魂所渴求的是这种更高现实的富足。现实由此获得有效性。


  来源:《当代文坛》2022年第4期  编辑:赵卫峰

 

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