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中国现代诗学中的元诗观念 (阅332次)

王东东

 

 

新世纪以来,元诗观念在诗歌研究界广为人知,张枣实际上有首倡之功。他在名文《朝向语言风景的危险旅行》中对元诗多有涉及,虽然沾染有诗人的微妙言辞,但仍提出了元诗这一视域。而他的博士论文《现代性的追寻:论1919年以来的中国新诗》[1]更是将元诗观念贯通进对中国现代诗歌的整体考察,使元诗成为中国现代诗歌写作尤其是现代主义实践的核心概念之一,虽然由于论述范围过大——从现代时期延续到当代——也有让元诗观念漫漶无边进而消失的危险。张枣的文章和博士论文提醒我们,以元诗观念反观和回溯中国现代诗学是必要的,不仅有助于认识中国现代诗歌的现代性特征,在这个过程中更可以反思、解构和重构元诗的观念。本文首先试图从三个角度重新认识元诗观念:第一,考察元诗与语言的关系,作为一种激进的现代主义写作实践,元诗的建构离不开现代语言哲学的支撑;第二,思考元诗观念和创造观念之间的关系,在观念的谱系学中确认元诗的宗教与浪漫主义来源;第三,则是辨析元诗与超验诗、纯诗之间的关系,试图认清元诗作为一种诗歌方法、理论甚至类型的可能。最后,在以上基础上讨论元诗的当代性。
 


一/
元诗的建构、激进现代主义与语言哲学

 德国浪漫主义诗人诺瓦利斯的话被张枣作为朝向语言风暴的《朝向语言风暴的危险旅行》一文开头的题词:“正是语言沉浸于语言自身的那个特质,才不为人所知。这就是为何语言是一个奇妙而硕果累累的秘密。”语言是张枣元诗论述的逻辑起点,元诗和语言之间也具有一种奇妙的同一性。诗其实不妨就是“诗沉浸于诗自身的那个特质”。张枣如此定义和描述元诗:

当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸,也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。如此,在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。对写作本身的觉悟,会导向将抒情动作本身当做主题,而这就会最直接展示诗的诗意性。“元诗歌”(metapoetry),或者说“诗歌的形而上学”,即:诗是关于诗本身的,诗的过程可以读作是显露写作者姿态,他的写作焦虑和方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说,并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。[2]

这是张枣对元诗最为详细的说明,即使和他的博士论文相比也是如此。对语言本体的沉浸意味着,诗人的主体性最大程度地消融在了语言活动之中,而成为了语言的主体性。在同篇文章中,张枣以柏桦为例评价说:“抒情我(诗的说话声音)将其写者姿态溶解到语言自律的客观化过程中,使诗指向空白、沉寂、诗意的缺在等审美的消极品质(其实刚好是现实的品质)并使其在一个结构的来龙去脉中得以最精确最逻辑的命名再现。”[3]抒情主体(抒情“我”)在语言主体中隐而不显,重要的是“语言反涉和反思特性”[4]“自我所指和抒情客观性”,抑或“语言自律的客观化过程”。可以看出,元诗是一种无比激进的现代主义诗歌写作实践。

元诗这一观念能大行其道,和上世纪八九十年代之交语言哲学在中国的兴起有很大关系,更深深植根于二十世纪人文学科的语言学转向之中。无独有偶,同为第三代诗人的于坚也在其“拒绝隐喻”的立场下谈到过元诗,而其实在1993-1995年之间,“元诗被遮蔽在所指中。遮蔽在隐喻中。成为被遮蔽在隐喻之下的‘在场’”[5]。元诗这个字眼在于坚诗论中只是偶尔出现,“命名所创造的是元诗,其隐喻是元隐喻,能指和所指是一元”[6]。同时,他将“命名”与“正名”对立起来,并认为命名“是开始,是神性的,是创造的”[7],而正名则等而下之了,是他需要拒绝的文化隐喻,于坚似乎并不能清楚地表达自己的诗学思想。其实,正名又何尝不可能是命名的努力呢?但不管是张枣还是于坚,都将元诗与诗人的命名能力联系起来,只不过于坚对此做了一种僵化的理解。而张枣的元诗观更为辩证和圆通。张枣显然认为命名不可能一劳永逸,而需要诗人的持续努力。张枣这样解读鲁迅《野草》中的言说困境:“说话的‘我’所呈现出的姿态是一个虽然身处语言困境,却在始终尝试自我改良和完善的‘我’的形象……从元诗角度可以说:‘我’苦于失语;‘我’必须通过不断的命名来让‘我’的失语获得理解;‘我’必须走出‘我’的失语。”[8]这就将命名更多融入了语言活动的动态过程之中。命名被于坚神秘化了,而在张枣这里,命名则被等同于“语言说话”[9],更多表现出现代语言哲学的思想滋养。

在张枣的博士论文中,显然存在着一个元诗观念的回溯过程,他将个人的元诗观念放在现代诗歌史中来考察,得出了一条元诗兴衰消长的线索,但同时也使得元诗疑义重重。可以看出,张枣试图以元诗来概括中国现代主义诗歌实践历程,并将元诗视为中国现代主义诗歌的核心,于是元诗成了激进现代主义实践的同义语。张枣在博士论文中提到了鲁迅、闻一多、梁宗岱、卞之琳、冯至、郭路生、黄翔、北岛、柏桦等人,他们都和元诗发生了千丝万缕的关系,但在论鲁迅(第二章)、北岛(第七章)、“后朦胧”诗人(第八章)的三章,对元诗的论述更为充分,流露出建构元诗观念的意图和浓厚的语言哲学色彩。而在论述闻一多(第三章)、梁宗岱(第四章)、卞之琳和冯至(第五章)的三章更多对元诗进行了问题化的处理,涉及元诗与时代精神(闻一多的国家主义)、元诗与宇宙意识、元诗与汉语传统的关系。这样看来,第六章《从地下文学到朦胧诗——“文革”期间及稍后的现代主义诗歌复兴》只是一个论述的铺垫,也即从现代到当代的过渡。论文的处理对象从现代一直延续到当代,但结构有一点异乎寻常,开篇第一章是《中国新诗现代主义的发展与持续(1919-1949)》,第二章是《鲁迅:〈野草〉以及语言和生命困境的言说》,可见在已成常规的新诗现代主义观念梳理之外,张枣必须另辟蹊径,他必须从新诗的现代主义书写中提炼和凝聚出元诗这一观念手法,而并不是所有秉持现代主义书写原则的新诗诗人都能满足他的这一愿望。果不其然,在第一章讨论到的众多诗人中,只有两个诗人闻一多和冯至被认为与元诗有关:闻一多的《死水》表现出“在惊世骇俗的天才诗人与满腔爱国的知识分子、颓废堕落的听天由命与理想主义的干预生活之间的内心挣扎”,因而“具有‘元诗’的特点,呈现出灵魂的焦灼与不安,但从美学角度来看极具创造力”。[10]而冯至的十四行诗则表明他“对里尔克式的元诗的自恋采取了拒斥的态度,他通过真正参与人世而激发想象力”。[11]但在张枣对二人的论述里,元诗的概念只是点到为止,元诗字眼在第一章里也只出现过这两次。对元诗讨论的真正展开在第二章,但也正因为以鲁迅为对象,元诗这一命题才成为一个症候性的问题。

张枣从鲁迅1924-1927年间经历的语言危机和生命困境谈起,这一危机和困境的表现就是散文诗集《野草》,“令人奇怪的是,这一事实迄今尚未引起学界的充分重视。少数的几位研究者似乎注意到了言说的危机,可惜也未能认识它对语言内部机制的重大意义所在。而这一点对于理解鲁迅作品,特别是生成于这一时期的《野草》起着关键性的作用。也就是说,在语言困境与克服困境的强大意志之间产生了一种独特的互动关系,正是这种互动连同其他因素一起,造就了鲁迅的伟大及其文学的现代性,长期以来却一直受到遮蔽”。[12]张枣志在挖掘的被遮蔽的部分就是鲁迅《野草》的现代性,更多是其蕴含的美学现代性,而非鲁迅在启蒙和革命话语中的批判性力量,后者在长期的批评史中已经得到充分释放。《野草》具有美学形式和社会内容的复杂性。张枣欲强调其美学形式,某种程度上就只能放弃深入阐释其社会内容,这就同样对后者构成了压抑。张枣的语言批评显然抽空了《野草》的社会历史内容,这也是他有意追求的,而元诗即是这种语言批评的抽象结果。也许在张枣看来,为了树立元诗的观念,这样的冒险是值得的。

需要注意的是,即使在这一章中,也存在着对元诗和纯诗两个概念的混用,“鲁迅的博学非比寻常,对于现代世界文学的诸多风格流派信手拈来:赫尔墨斯主义、暗隐喻、消极性观念、语言的自我中心主义、梦境结构等等。其中有很多都被纳入西方现代派的诗学范畴,正如胡戈·弗里德里希(Hugo Friedrich)与米歇尔·汉伯格(Michael Hamburg)在其著作中所述的那样。《野草》——全然不同于鲁迅‘为人生’的文学观,毫无疑问走的是‘纯诗’路线”。其实,张枣用以阐明元诗的理论资源有不少来自弗里德里希的《现代诗歌的结构》[13]与汉伯格的《诗的真理》[14]。这是具体诗学理论方面的影响,在诗学思想上,张枣则更多地依赖后期海德格尔的语言思想。张枣借《好的故事》阐发说:“这样的一个梦境,通过纯诗的语言魔术被如此美妙地造出,恰如鲁迅所做的,来自诗的现代性,这也是现代中国的主体诗意栖居的唯一方式。”这充分体现出他对作为“一种坐标和一种参照系”的“乌托邦语言”的执著,“一种乌托邦的、完全是另外类型的语言,即以这种或那种方式是一切现代的冲动的语言”。[15]这种乌托邦语言具有脱离具体的社会历史环境的倾向,而意在成为一种普遍化的抽象真理,代表“寰球性现代主义文学”[16]的精髓的元诗也是如此。


二/

元诗与创造:一种宗教或浪漫主义解释

除了语言论的层面,元诗还有宇宙论或存在论的层面,后者受到压抑,但总是不时出现,张枣在论述元诗时就说:“元诗常常首先追问如何能发明一种言说,并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂”,这就将语言论与存在论联系起来。张枣所谓的“诗歌的形而上学”也让人想到形而上学本体论,而不仅仅是一个比喻性说法。宋琳正确地评价说:“张枣的‘元诗写作’与欧美现当代诗人如马拉美、史蒂文斯、策兰的写作之间存在着呼应,即叩问语言和存在之谜。诗歌行为的精神性高度是元诗写作的目标,而成诗过程本身受到比确定主题的揭示更多的关注。元诗写作在认识论上是对诗自身之诗性的原始反终,在方法论上是确立抒情的法度以使成诗过程与呈现客观性同步。”[17]“叩问语言和存在之谜”是元诗存在的意义,虽然“语言是存在之家”[18],但这并不妨碍元诗继续追问存在。只有进入了宇宙论和存在论的层面,元诗的崇高含义才能最终凸显出来,它是“诗歌行为的精神性高度”。

张枣在博士论文中将“宇宙意识”视为“梁宗岱诗学的至高点”,暗示着他感兴趣的元诗与宇宙意识的关系:

但新诗缺少的不仅仅是瓦雷里和中国古代诗人所驾轻就熟的象征主义的形式建构,更是“我”与外部世界的微妙关联,这种关联的呈现既是一个技术问题,也是一个世界观的问题。梁宗岱希望找到一种方式,表现诗人心灵与自然脉搏的息息相通,首先需要打破的就是唯物论与唯心论的二元教条。在他看来,最深沉的诗意在于唤醒“宇宙意识” 。这种意识与宇宙相连,纯粹而独立,存在于宇宙自身以及大千世界的一切外观形态之中,同时也以一种内在的方式占据着人类的内心。最高级的诗并非只是凸显人类与宇宙的二元对立,而是恰好相反,倒是要让它们彼此都忘记自己的存在。“我们在宇宙里,宇宙也在我们里:宇宙和我们底自我只合成一体,反映着同一的荫影和反应着同一的回声。”最高级的诗歌艺术就是要在人类与宇宙的大和谐境界中发声。[19]

元诗显然也包含着一种宇宙意识和宇宙论,不仅仅是诗歌技术问题而且还是“一个世界观的问题”,追求“在人类与宇宙的大和谐境界中发声”。无疑,张枣这里的论述具有神秘主义气息,后者也的确为中西现代诗人如梁宗岱和瓦雷里所共享。难能可贵的是,张枣还注意到了中西诗歌背后的文化差异:“梁宗岱一再将西方现代派,如:瓦雷里,特别是波德莱尔源自二元超验主义思想的作品与中国传统的一元固有论的世界观相提并论,这大约不能不算是梁氏‘作者诗学’的一个缺憾。因为正如余宝琳(Pauline Yu)在另一篇论文里的精辟见解,中国古诗是没有超验性的。虽然这种根本上的不同似乎并不对象征主义的一流创作产生什么决定性的影响,但在讨论波德莱尔与陶渊明诗中‘我和宇宙’关系的时候,梁宗岱应该已经注意到了二者之间的微妙区别。陶诗所表现出来的‘物我两忘’在他看来是自我融入宇宙,毫不费劲、轻松自然地皈依汉语与生俱来的语言艺术的诗歌传统。”[20]这是张枣对梁宗岱诗论中矛盾话语的发现,有趣的是,张枣紧接着又借助保罗·霍夫曼发现了波德莱尔“对二元超验主义思想的扬弃”[21],从而使波德莱尔与中国传统的一元固有论进一步趋向一致,“梁宗岱和周作人等西方象征派的早期追随者们尚未做出充分的理论论证, 便已直观感受到了象征主义就方法论而言似乎是与传统趋同。因此,他们积极主张既要继承本国的古典文学传统,也要向西方现代派学习,以建立新诗的现代性和合法性。梁宗岱对中国古代思想典籍的倚重,如:借用‘心凝形释’、‘物我两忘’、‘冥想出神’、‘融洽无间’和‘宇宙意识’来阐明象征主义的‘最上乘的诗’,使得诸如马拉美、波德莱尔、瓦雷里之类的高深莫测的法国诗人更显亲切,拉近了他们与新诗写者之间的距离,也因此而让他的中国同行认真思考一个问题:如何在与自身传统决裂之后重新与之和解。”[22]与梁宗岱一样,张枣对中西诗学“趋同”的论述中也蕴含着一个矛盾,更不要说其中的折衷了;读者可以发问,是西方的“二元超验主义思想”被扬弃从而接近了中国的“一元固有论”呢,还是中国的“一元固有论”被扬弃从而接近论西方的“二元超验主义思想”呢?

于是,留下来的问题是,张枣的元诗话语能否超越梁宗岱的相关论述呢?显然,这又是元诗问题的症候性表现之一。就如梁宗岱的象征主义论述一样,元诗同样意在沟通中国的一元固有论与西方的二元超验论。但与梁宗岱不同的是,张枣的元诗论述更倾向于西方的二元超验论。元诗概念的西方来源决定了这一点,张枣深深明白:“梁宗岱也意识到,波德莱尔的理论与欧洲超验、玄学的思想传统一脉相承,可惜他并没有深究这个重要话题。”[23]张枣紧接着引用了保罗·霍夫曼的话:“这些古老的思想都是源自神秘主义和新柏拉图主义。自然掩藏着一个秘密,有待人类去揭示,现象的世界有些类似于超验的智慧。下界——我们——世界是节节上升、环环相扣,下一界是上一界的镜像。整个中世纪直至文艺复兴都被这种世界观所渗透。”[24]这就将问题引向了二元超验论中的神人之维或“人格神”,而中国文化传统却一直是强调内在超越的。在西方思想中可以看到一种诗哲之争,虽然柏拉图曾将诗人斥为模仿者,但他也设想过一个“诗人-创造者”[25]的形象,柏拉图最终给他的自然哲学完全赋予一种神话形式:在《蒂迈欧篇》(Timaeus)中,柏拉图介绍了“造物主(demiruge)的概念,善恶世界灵魂的概念,以及世界的双重创造的概念”。[26]尼采颠倒了柏拉图的观点:“推理(discursivein·telligence/Dianoia),推论和理性(Vernunft),是双重遮蔽存在的世界造物者或诗人(demiurgico,poeticmaker)。即使我们成功地显露了双重遮蔽身份,它依然还在尼采那里生效。”[27]但尼采执著于诗人-创造者的身份,他在诗中吟咏说:“诗人—创造者的痛苦/啊!如今我是你们的铺路人。”[28]元诗也指向了这样的诗人-创造者的形象,从而与古典的创世神话发生了关系。其实,后者正是元诗观念最为隐秘的根源之一,由于融合中西的愿望抑或对汉语性的推崇,张枣却有意无意忽略了这一点。

可以说,正是创造的观念联系起了诗人和上帝(造物主),使诗人的地位得以无限上升,正如洛夫乔伊所说:“因为在存在之链的学说中概括出来的西方思想倾向于一种对上帝作为永无休止的创造的观念的不断增长的强调之中,由此可以推论出,作为道德主体或作为艺术家的人,将效仿上帝,通过使自身成为‘有创造力的’而进行创造。”[29]然而奇异的是,在中国新诗史上,类似的观念或浪漫主义看法并不鲜见,如郭沫若就公然宣称:“神话的世界是从人的感性产出,不是从人的智性产出。原始时代的诗人——我故意用‘诗人’这一个辞——在一切自然现象之前,感受着多种多样的情绪,而把这些情绪各各具象化,人格化,遂使无生命的自然都成为有生命的存在。这种具象化的工夫便是诗人创造性想象力的表现,诗人是在自然的镜中投射出自体的精神活动。所以一切神话世界中的诸神都从诗人产生,便是宗教家所信仰的至上神‘上帝’,归根也只是诗人的儿子。”[30]也许可以换个谦逊一点的说法,上帝是诗人的兄长,台湾诗人周梦蝶就有一首题为《诗与创造》的诗,全文引用如下:

上帝已经死了,尼采问:
取而代之的是谁?

“诗人!”
水仙花的鬼魂
王尔德忙不迭地接口说。

不知道谁是谁的哥弟?

上帝与诗人本一母同胞生,
一般的手眼,一般的光环,
看!谁更巍峨更谦虚
谁乐于坐在谁的右边?[31]

虽然郭沫若和周梦蝶并未提到过元诗的说法,但他们的诗歌观念中是有着这一层含义的,此时元诗更多地意味着一种创造的能力,抑或就是郭沫若所谓的“诗人创造性想象力的表现”。在新诗史上,与张枣的元诗论述最为接近的其实是骆一禾的诗学思想。骆一禾提出了“生命自明”和“精神诗化”背景下的“语言创造”的观点,这也让骆一禾诗学显示出元诗的色彩:

语言中生命的自明性的获得,也就是语言的创造。《奥义书》中说:“雷无身,电无身,火无身,风无身,当其吹息迸射之时而有其身”,其实诗歌语言,意象等等的创造,也是一样的。当没有艺术思维中一系列思想活动作为压强和造型的动力时,固有的词符是没有魔力的,必须将它置于一定的上下文语境中(这置入的力量前已所述:生命自明),它本有的魔力才会像被祝颂的咒语一样彰显出来,成为光明的述说,才能显示其躯骸,吹息迸射而有其身。这一叙述的过程,实际上与我们所有的思索,所有超出自我、追蹑美神、人类思乡的精神活动,乃是一种同步的过程,而不是绝缘于这一切的,思想也不是诗之外的一种修养。在什么思想水准上写作实质上是决定了写出什么样的诗作的,这就是诗的精神和艺术的关系。

需要指出的是,在这种过程中,诗必然完成在语言创造中。最重要的不是依循前定的艺术规则,使用某种艺术手法,而是使整个精神世界通明净化。在写一首诗的活动中,诗化的首先是精神本身。[32]

需要注意的是,与骆一禾相比,张枣似乎更多地依赖于现代语言哲学的建构能力,精神诗化和生命自明都被纳入了语言创造的过程之中。而骆一禾则坚持语言创造无法从精神诗化和生命自明中剥离出来。借用一下亚里士多德的词汇,张枣更注重形式因和目的因,而骆一禾则更注重质料因和动力因。骆一禾的诗论带有浪漫主义色彩,同时也凸显了元诗的神话维度和浪漫主义起源。在张枣的元诗话语中,这些特征是受到压抑的。这和张枣推崇的激进现代主义原则不无关系,但正如一切现代主义一样,这也使张枣在现代中国复杂的文化语境中更加孤立。张枣显然意识到了元诗话语可能遭遇的孤立,正因如此,他试图从全部现代文学中包括鲁迅和闻一多身上提取出元诗,以化解元诗与各种现代性的主流叙述之间的张力,甚至使元诗上升为中国现代性叙事的核心,至少也是唯一的有关现代主义诗歌的叙事。

在张枣的元诗命题中包含着一个创造命题,他在行文中并不讳言诗人作为创造者的身份。例如,他借对“后朦胧诗人”的评论指出:“凭着精湛的语言艺术,抒情的主体为自己制造了一个身份:在独立王国里,元诗意义上的‘我’作为独一无二的语言和感受的创造者否认那个经验的、受压迫的‘我’的合法性。”  [33]然而,不管是作者的概念,还是创造的概念,在我们的时代都发生了贬值,虽然诗歌创造的概念曾经甚至可以让人联想到上帝的创世,诗人形象的权威性也依赖于造物主的形象、神的形象。创造的观念必须与语言的观念结合起来看。《约翰福音》开头说:“太初有道,道与神同在,神就是道。”[34]上帝创世不只用语言,但语言起了很大作用,而且上帝将语言赠予人类,使人类成为万物的灵长。[35]但反过来,诗人也在帮助神,诗人是命名者,是仅次于上帝的第二号人物。在我们的时代,诗人是被贬黜的神。诗人在进行一种不断的持续的命令,从启蒙运动的理性话语来看,诗人也分享了科学的、理性的命名的权利,不过后来逐渐与之分道扬镳。张枣自己很可能也相信诗人是命名者,虽然会更多地感受到一种落差。他的一些说法如“词不是物,诗歌必须改变自己和生活”[36]“首先得生活有趣的生活”[37],并不是仅仅在后现代主义的语言哲学里面来谈,而是牵涉到诗歌与创造的关系。

诗人是创造者,这是神秘主义的古典概念;浪漫主义会坚持诗人是立法者;到了现代,诗人又变成了僭越者,作为危险的社会边缘分子而存在。正是由于深知这一点,张枣才使元诗观念获得了更多的语言诗学和形式诗学的意义,同时也拜现代语言哲学所赐,元诗观念进一步变得玄妙而充满神秘气息。对诗歌创造的推崇,出之于现代的学术方式才算得体。维科意义上的诗性智慧也必须以一种新的方式才能获得理解,如果以赛亚·伯林对维科的理解为真,“制造或创造事物的人们能够理解它,而单纯的观察者则不能”[38],解释权同时也是一种创造的权利。其实新诗从一开始也是自己创造出自己,新诗诗人是作为世界的创造者而出现的,重新建立一种新的语言秩序和世界秩序。但是,新诗诗人也会面临诗哲之争。契诃夫《第六病室》中一个病人暗示说,小人物是没有自己的哲学的[39],又有多少中国诗人和作家具有自己的哲学?在张枣的博论中,可以看到中国版的诗哲之争。张枣注意到由毛泽东开启的语言观和现实观,同时把自己表扬的元诗诗人悄悄放在了另一边。


三/

元诗:在超验诗与纯诗之外

元诗的浪漫主义起源可以让人联想到超验诗(Transzendentalpoesie,又译先验诗),后者诞生于德国浪漫主义思想,与德国同时期的超验哲学具有千丝万缕的关系,正如超验诗这一概念的发明者弗里德里希·施莱格尔所说:

有一种诗,它的全部内容就是理想与现实的关系,所以按照有哲学韵味的艺术语言的相似性,它似乎必须叫作超验诗。它作为讽刺以理想和现实的截然不同而开始,作为哀歌飘游在中间,作为田园诗以理想和现实的绝对同一而结束。超验哲学是批判性的,在描述作品的同时也描述创作者,在超验思想的体系中同时也包含对超验思维本身的刻画。现代作家的作品中不乏超验材料和准备阶段的练习,早在品达的作品、希腊人的抒情诗断片和古人的哀歌中,就有艺术反思和美的自我反映,在现代人中,这种反思和反映则存在于歌德的作品里。超验哲学若是没有上述特点,超验诗也就没有必要把现代作家中的超验材料和预习同艺术反思和美的自我反映结合起来,把它们结合成创作能力的诗论,在它的每个表现中同时也表现自己,无论何处都是诗,同时又是诗的诗。[40]

超验诗与同时期的哲学思想也即超验哲学颇有一致之处,那就是对反思的兴趣,二者不同之处在于,超验诗进一步将反思发展为了反讽,这是超验哲学所不能接受的。[41]不过,超验诗并未从根本上拒绝反思,而是介于哲学与诗之间,成为一种具有哲学意味的诗或哲学化的诗。哲学家们也会承认“‘诗中的诗’或‘超验诗’中的反思和反讽逻辑”[42],不过,在超验诗中占据主要地位的是一种“审美启示的绝对主观性”[43]。这种绝对主观性同样想要达到哲学式的包罗万象的普遍真理,因而施莱格尔才可以说,“浪漫诗是渐进的总汇诗”。[44]张枣的元诗概念也具有超验旨趣,“打破萦绕人类的宇宙沉寂”,“将时代的词超度到一个与人、创造、世界和宇宙沉寂发生本体追问关系的层面”。[v]作为“诗歌的形而上学”,元诗应该属于“反思性的诗歌”(reflective poetry)[45],与贯通西方思想的本体论哲学亦即“存在巨链”颇有关联。超验诗显然也是如此。

然而,就如纯诗一样,元诗对它的浪漫主义起源往往讳莫如深,虽然张枣也会在文中引用诺瓦利斯。超验诗可以说是元诗的浪漫主义鼻祖,而纯诗就是元诗的现代主义近亲。正如阿尔托所说:“在马拉美那里,有着某种超验诗和诗本身的伦理学。”[46]在纯诗与超验诗之间也存在着一种隐秘的联系。与元诗概念更为接近的是纯诗,虽然可以将二者都追溯到超验诗。张枣在博士论文中对元诗的论述经常参照纯诗,甚至在很多时候建立在对纯诗话语的阐述之上,尤其第四章、第五章对梁宗岱、冯至和卞之琳的评价。纯诗是象征主义理论的核心和精髓,是象征主义最高阶段的产物,象征主义也被视为现代主义写作的最高阶段。元诗可能是从纯诗中提炼出的一种诗歌技巧和方法。元诗、纯诗和超验诗一样都强调诗人堪比上帝的创造能力,进而表现出一定的形而上学愿望,但元诗与纯诗二者之间还是存在着差异:元诗更多强调方法,而纯诗更多注重诗的后果或结果,尤其联系到美国诗人罗伯特·沃伦关于纯诗与不纯诗之间的辩证[47]来看的话更是如此。相比于纯诗,元诗对中国现代诗歌的阐释力更强,因而也具有更大的适用性,正如张枣博论的译者亚思明所说:“张枣之所以弃‘纯诗’的既有框架不用,另起炉灶建构‘元诗’理论,是因为他想接续 20 世 纪 40 年代中国现代主义者的探索,从改变语言结构入手应对现实生活,既要避免陷入绝对之诗的虚无主义困境,又要在权力的渗透面前保持纯粹。”[48]就此而言,元诗本身也构成了一种独立的诗歌方法,甚至成为一种诗歌类型。需要补充的是,超验诗、纯诗、元诗的概念其实可以依次对应于浪漫主义、现代主义、后现代主义这三个时期,在某种程度上,元诗和所谓元小说一起受到了后现代主义思潮的影响,元诗的命名也可能受到了元小说的启发。


余论/

“敞开领域”:元诗的当代性

在张枣的元诗论述中存在着不少张力,这种张力其实是元诗的生机所在,其中可能的矛盾甚至蕴含着元诗概念的当代性。元诗的张力存在于传统与现代、东方与西方、汉语与西语等二元概念之间。一般认为,张枣是倾向于传统、东方气质以及汉语性的诗人。但这并不意味着,张枣的元诗观念因此会显得保守甚至具有一种封闭性。他对二元概念的另一极也给予了足够重视,从而要求批评者能够辩证地理解元诗观念。

张枣对元诗理念的设计也试图达致一种辩证的中道,虽然有时他的论述会表现出一定的矛盾,比如他对欧阳江河最早提出的“词的缩削”与“词的扩张”的论述。张枣以柏桦的诗为例谈道:“‘词的缩削’实为一种心甘情愿的策略性的言说能力的设限,为了能够通过自我隔绝让语言保持纯粹,可是难免又有单调和枯燥之嫌。即使是在一片沉寂的背景衬托之下,这种歌唱也因其同义反复而不再具震撼性。主体性的‘我’拒绝任何经验意义上的身份,因为‘我’完全是以元诗的姿态缔造一种单向度的矫饰的崇高——至少像他的对手一样单向度,而后者不做自我反思,仅执迷于日常经验。”[50]紧接着张枣又以欧阳江河的诗为例谈道:“‘现实’抑或‘超现实’主要取决于对待‘公共话题’的态度,其范围之广,可谓现代生活无所不包, 都被‘扩张诗学’写成了诗。后威权时代的社会风俗,与并无功利的诗性潜能之间构成了词的张力,而这些词此前从未入诗,现在却要生成新的诗意,至少是临时的诗意。”[51]张枣对这两种诗学主张都能等量齐观,并将它们进一步理解为元诗观念的内在张力。他饱含同情且富有见识地写道:“毫无疑问,无论扩张还是缩削都无法让诗满足时代的需要。扩张或者缩削?方法论的差异令人焦虑,迫使抒情诗除了保存词的艺术之外又向着敞开而无可能的方向冒险前行,为的是——以一种自相矛盾的方式——借助不由分说的含混其词的阐释,来克服因含混其词的言说所引发的危机。”[52]张枣对1990年代诗学也具有同情的理解:“散文化的趋向使得 1990 年代的很多新诗都平面化为日常的一帧摄影。那种想要让诗赶得上当今中国变化莫测的现实生活的雄心壮志将古老的诗学信条抛到了脑后:诗不再是生命中富有魔力和激情的瞬间,语言的本分在于将现实记录成诗。”[53]张枣进一步将当代诗歌的未来命名为一个“如此渴望艺术与生活、词与物再度携手的时代”,并将荷尔德林所说的“敞开领域”(Das Offene)视为“当代中国新诗的基本立场”。[54]这一立场充分表明了张枣元诗观念的开放性。

可以补充的是,“词的缩削”与“词的扩张”这一组概念,还被张枣用来分别描述“后朦胧诗”与“朦胧诗”。张枣将当代诗歌从朦胧诗到后朦胧诗的转变视为“由内容反叛到语言反叛的变化过程”,他试图消解二者的紧张关系,尤其是后朦胧诗对朦胧诗的僭越企图。张枣这样评价北岛:“北岛将语言定义为元语言,即一种诗歌语言,虽然源自‘世界的语言’,但自我反思的能力却似乎高于后者;经验的主体,同时也是元诗意义上以语言为本的主体,总是尝试着将无法言说的存在状态转化为可以言说的诗的状态。”[55]可以看出,张枣力图在元诗的意义上将朦胧诗与后朦胧诗统一起来,以此增强元诗观念对于中国当代诗歌的阐释力。张枣对后朦胧诗的批评也遵循这一思路,他所划分的“知识分子诗人”和“生活诗人”,让人想起1990年代诗歌场域中彼此攻讦的“知识分子诗人”和“民间诗人”,但张枣仍然试图以元诗克服分裂:“西川、柏桦和陆忆敏都属于所谓的‘知识分子诗人’,擅长引经据典和互文对话,通过对内心的智力强化来消解现实;与之相对的是‘生活诗人’,直面日常的‘非诗意’,扩充语汇来指向现实。不过,归根结底,他们建构文本的动力与‘知识分子诗人’并无区别:探求语言的自律,把诗写成不容欺骗的词的事实。他们也写了很多‘游诗’,既可以理解为真实的游玩,也是语言风景里的元诗之旅。”[56]1990年代诗歌经常被看作后朦胧诗的发展与延续,张枣的观察不可不谓深刻:“大多数诗人认为,话越说越多,诗越写越长是一种合理的反应,以实现语言和主题的不断扩张,来应对物质极大丰富的弥散性生活。从这个意义上,他们发现以往所追求的言简意赅的‘抒情的纯粹’已经有些不合时宜。他们想要有意去写一些‘不纯的诗’,却比以往更需直面现实的勇气。”[57]显然在张枣眼中,这种变化可以在纯诗与不纯的诗(甚或非诗)的辩证关系中来理解;而如果更进一步,作为元诗的中国当代诗歌也可以追求超验诗的“渐进的总汇诗”。

不可否认,张枣的元诗论述有时也会呈现出一种消极的辩护性姿态,如他在论述梁宗岱时说:“梁宗岱诗学最重大的意义还在于摆明了一种既面向世界又尊重传统的立场,免于一切意识形态和政治话语的操控,让文学回归审美,这在他看来也正是新诗运动的意义之所在,应被视为‘五四’新文化成果的最重要的标志。”[58]但在对冯至的论述中,元诗又分明具有一种积极的生长性:“冯至对里尔克式的元诗的自恋采取了拒斥的态度,他通过真正参与人世而激发想象力。”[59]在这个意义上,张枣强调的汉语性和中国古典诗学对元诗也有振拔之力,使后者远离纯诗的洁癖,而更接近超验诗的普遍性亦即包罗万象的努力。在元诗话语可能的矛盾中其实也蕴含了元诗的当代性。然而,除了中国古典诗学,元诗与既定现实观(和语言观)之间的张力,更多来源于西方现代文学的语言理论和语言哲学自身,语言哲学正是要释放语言的活力,其中自然包含了语言对现实的重新解释和塑造。在这个意义上,20世纪以来的语言哲学可以不断为元诗提供理论的洞见。本雅明谈到了人类语言的堕落,它和人类自身的堕落有关,同样发生于《创世记》当中,但此后人类就要面对一个善恶难辨的世界。[60]那么诗人的责任,除了持续不断地命名,可能还在于分辨生活的善恶。命名与分辨善恶都意味着对现实的塑造。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中关于可说与不可说的分别,关于“伦理学和美学是同一个东西”[61]的论述,其实是挥动语言的奥卡姆剃刀,将人类追求的道德价值和美学价值视为一种语言表达甚至虚构,正如他所说,“如果善的意志或恶的意志可以改变世界,那么它只能改变世界的界限,而不能改变事实,即不能改变可以用语言表达的东西”。[62]从分辨善恶的意义上,元诗可以进入对当代生活的描绘,并由此进入历史。另一方面,将元诗问题化而非封闭化或自我固化,就是要重新考虑诗歌与创造的关系,期待诗人成为一个良性的创造者,不管是语言秩序还是生活世界的秩序,这样也就是以诗哲之争的方式深入到中国现代文化的建构中。纯诗的魅惑或者说荣光离当代诗歌已渐行渐远,但是元诗作为一种方法仍然会带来启示。由于对诗歌书写行为本身及其精神力量的关注,元诗已经成为新诗写作与研究领域最为核心的观念之一,凝结着中国现代诗歌对“诗人何为”与诗性的不断追问。
(注释略)


    来源:《扬子江文学评论》200年第二期    文库编辑:赵卫峰

 

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