陈亚平 ◎ 灵魂炼狱诗的可能世界 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
灵魂炼狱诗的可能世界 (阅143次)

陈亚平


她像空气的荒原诗人,只按照玛纳斯自然的启录,写出她精神起始的元叙事。她会估量,摸索,看透诗意悬空的降示,找到诗意形成之前的那个灵魂的启导。她就是,“灵魂炼狱诗人阿依古丽。

灵魂的苦难,化育成诗人内心炼狱中的净化物 。游吟的宿命是孤独,也是神思的学校。孤独,是精神深层具有某种驱动力的漂流。这是我在梦境的影子中感到迷惘的唯一体验。困苦和孤独,总是让诗人向内心世界的彼岸回归。这是阿依古丽诗歌那种沉浸式的抒情特质。从她抒情的表现手法和内容构思的基本方式分析,她作品预期的愿景方向,有两个方面:

一,用内心观照心灵自己,引起感情。

阿依古丽诗歌获得灵感的唯一出发点是,把内心的经历让灵魂来做出一种观照,把她从个体经验中得到普遍认知的内心生活,变成一种灵魂现实中的感性认识。在她的诗性世界,灵魂现实是把自己特殊情境中的心声,让外界有同样心声的众多心灵,来倾听,来对话,来交融……。可见,她这类抒情诗的内容构思,与单纯表现喜悦和痛苦的抒情诗内容就有尺度上的特殊分化。

人类内心历程的方式都是一致的。但用诗来表现,就必然有心灵生活特殊性中分化出来的不同的感性方向。阿依古丽抒情诗的感性方向,从文本形态上分析,偏重向一种灵魂的个体情境和感知的边缘发展。我概括为,让灵魂去体验而享受灵魂的感想。因此,阿依古丽诗歌这种抒情偏重的特有内容,也属于人类必经的心灵历险过程。例如,萨福科隆娜吉耶阿赫玛托娃,她们就在诗中意识到灵魂负重的压力。但值得从地缘文化诗学角度上引起关注的是,阿依古丽的灵魂炼狱诗的风格领域中,体现出了一种民族诗学气质的诗歌主体性格的主导力。这种主导力,对阿依古丽诗歌早期写作范本和成熟期的原创阶段,产生了源泉性的影响她的哈萨克式的诗歌主体性格体现的是一种民族诗性话流,被置于民族诗学语境中而解读的文本表述,尤其是在心灵对话方式的民族化方面。当我们阅读这种类型的诗作,就像在天山发蓝的镜子白云中,大地突然寂静,静得一切都毁灭,剩下启导心灵的冥思:

……
春天总有
一部分事物在衰败
一部分事物在萌芽

……

生命像一场迷幻的春梦  
到死亡才是梦醒

……

谢幕粉白的今生  
连同你的腐朽一起到来


……

死只一步之遥  
活着却要穿越
一片又一片黑暗”(阿依古丽《花园》)

……

自然的载体,培育了一个没有善恶明显分界的心灵

……
在她的经验中找到了自己的位置(阿依古丽我的父亲母亲》)

灵魂诗意与灵魂受难的双重延绵中,峡谷急速干涸,与日影的炼狱一起,劲风吹过史前悲剧的段落。像闪电的沙之舞群山给了光的剑器,金属交织的纹路,那时间劳碌的发光之轮。

《花园》诗句中“生命像一场迷幻的春梦/到死亡才是梦醒”,那种从哈萨克式歌诗结构底蕴中升华出来的语述结构,在于它是一个灵魂对话中,有对称性内在冲突构造的意指方式。例如,哈萨克歌诗《阿格丽泰》那种对称句式结构有意对比出人们内心活动产生突转的对立秉性

“野火样的心情来找你
帐篷不在你也不在”。


于是我们可体会,“死只一步之遥/活着却要穿越/一片又一片黑暗这类箴铭诗的三段式规范形式,形成了一种自足的灵魂智慧结构的本体。到死亡才是梦醒”这句诗,更会让我对死亡预言:

对死亡谜问本身的冥思,也是处在与死亡一同到来而又失去的一种纯思之中的,这就是死亡必须要带来的对生者的绝对不对应。死亡突破了孤独之后的可能性,死亡主宰着在世的灵魂与肉身的边际,主宰着某种确定性之上的绝断之维。

“生命像一场迷幻的春梦/  到死亡才是梦醒”这种有雄辩效果的句子,是阿依古丽灵魂炼狱诗风格构成的重心。这类诗,可以把内容结构,化解成开头比较平静,中间突然转向高潮发散的状态。我说过:艺术感性的外在,只能是心灵改造中的感性外在;哲学理性中的内在,只能是心灵产生转化的理性内在。二者都是心灵活动所共同作出的自建之处。由此,可以琢磨出阿依古丽灵魂炼狱诗的形式特征:

1.表现形态体现了叙述要素与冥思要素的结合。诗的形制,是以哈萨克民歌结构的血脉,作为抒情的气质个性:内在的力与热,悠远的哲思,内在的力与热,安宁的游历情绪。试读例句:
1)
收网的却是乍泄的春光
在她生命之河的迷津中”  

2)
“一阕挽词穿越河床的惊涛
头顶的知更鸟  
幼小的心弦是一把吉他
正被松林中的晚风弹响  
以它不息的乐声

3)
高枝上时间的巢穴  
如果云雀停下来  
谁是她凋谢中的影子


2.诗中许多应景性箴铭形成的读解难度,保持了常规抒情语调严谨的尺度,崇尚感性外形中隐藏的理性内涵,偏重演绎灵魂对话的思想生活场景。

1)
“一个楔子把命运一分为二  
胜算或败
还有突然的雷雨
和无端的埋怨

2)
“生活如芒刺戳穿昨天
突然的伤
又被自己治愈

3)
“生命和意志
一个纠缠不清的命题

4)
“在时间的景深里
我们都是真相的亲历者


我预言,用内心观照心灵自己,引起感情的,它对事物的内在运思理性不是静止在一个点上,而是随机地沿着心灵运思的开启动力,变成各个维度做出的序列环节静止在一个点或平面上的内在理性,只是理性的浮面运思。心灵运思必须要显示出丰富的维度处于变化之中,才能体现心灵的内在在世的显现。这才是诗艺术的心灵内在领域。就像《花园》诗中写的:

灵魂与灵魂层层剥离  
蛇一样脱下旧皮
那些复活的躯壳

……

一切现世的秩序和标准
都落后于生命自身的律令 (阿依古丽《花园》)

这些诗句,在默默无声和我相互对视中,流露出一种隐晦的神态,仿佛在我那被挤垮了的逻辑内部,只剩下一个过于阴沉和虚弱的残骸。

我原创性地说,灵魂是心灵现实世界的创造者,心灵的痛苦显形于思考,都来源于灵魂的潜力推动。灵魂的潜力推动,就像有一种生命活动的行迹,使得生命产生各种各样的现象的现实。灵魂的炼狱,就是把思想的尘埃和影像,净化在灵魂的最高智觉中。内心宿命中的磨难,总让人的灵魂伤痛,有一种在悲剧中忍受而自解的无情的深沉。从阿依古丽诗句的变化阶段看,诗人已经从灵魂的境遇中重新理解到,灵魂炼狱的道路也是向诗敞开的,她总能够借助神思的心灵来改变灵魂的困境,就因为,改变的灵魂能够飞升到自己理想的高度。


二,让诗的天灵,带有自然呼吸的意愿


依我的想法,自然的天灵必然带有生命活动的意愿,它要达到的目的和主动性,是一切造化开端的前提。自然有它我们永远不可改变的自主精神性,自主的决定性,作为对它自己唯独表象形态的神奇指导。更不以我们意愿为转移的是,我此刻对自然的这一看法本身,就是在自然的助因下让我得到的。自然与人的两级,是自然自我对立才发展出的产物。本质上,这两极,就是自然的一极。

为什么呢?因为,人最多是自然先决的存在者,而不是自然存在的先决者。比如,人们在自然中看到的自然美、自然的灵性,恰恰是由自然化身而现的演替者。可见,自然的自我显现,是从根本上独立于人的显现而显现,独立于人的改变而改变。这就是说,它自我现出所依据的尺度,也是由它自身运化提供的。人不能改变这个尺度的本身,也是由自然独自决定的。自然性自己决定自己成为自然化的可变性,自然的意志和心灵活动的外表,总是要通过诗的形体。因为每个诗的形体中,都有一种预设好了的魔力让它自己向更意外的形式发展……那些开放、停顿、涌现、化育,这些形式,让世界通过它们的展现而接近心灵。可见,自然诗者是用生命的变化来创造诗的表达形式。不是用形式来创造生命的表达。自然在人的意志下才有诗的可能意义,自然的诗化不是人的文字化,而是自然向人的解密,是把自然自己的心灵旅程,展示给人的心灵旅程,让人们重构心灵旅程的其他可能行。诗是净化不完美灵魂的一种可能,也是为创造灵魂世界更加接近自然的诗化可能。

我说过:自然界的外在感性和美,首先是被心灵的内在世界借以划分出来的心灵识别物,然后再由心灵内在世界的能动性赋予自然界外在感性和美。自然美和艺术美之间的划分,有区别,但不是本质的区别。我觉得,自然美是心灵中的个别特殊性的美,艺术美是心灵中普遍性的美。因为,普遍性的美更符合心灵自己内在世界改造运行的普遍性这一本质特征和根据的特殊性。另外,自然美的有机外在形式只能被内在心灵智性所感观,而这种感官是特殊的、个别的,成为了心灵智性的内建对象。自然设立的美不可能被自然本身接受成一种符号系统,变成自然对自然之意蕴的独立表现。自然的大地,本是史诗中的彼岸,这向前的神日出的颜色和月照,所做的劳动这样古老寓居在自然主宰的世界领受它的神秘,它馈赠,那么多平庸或伟大。试看这样的诗境:

紫罗兰色的岩石
像前世的绝唱  
飘向空旷的河谷
……

紫罗兰色的岩石
像前世的绝唱  
飘向空旷的河谷
一阕挽词穿越河床的惊涛
头顶的知更鸟  
幼小的心弦是一把吉他

……

让我们回到它们中间  
像它们一样
捧着诗歌唤回来的世界
我们可以相爱
也可以独立在它们之上

……

河边的野蕨丛根部有光  
或许上帝赶巧落脚这里 (阿依古丽《花园》)

阿依古丽的自然灵性诗,十分重视形体的写实和主观透视出来的荒诞体验相互结合,特点讲究,以均称的多画面切换产生连续动感为目的,诗句在描述场景方面,采用了一种非浮华构图式的简略逼真,来达到强有力的逃避壮观倾向的渲染。有点自然苦行主义的趋势。这种让想象力奔放的写法,算是从古典自然诗和现代自然诗之间的一个继承和革新的过渡。这种创造来源于对梦田哲学的横向思考,也可以透现出哈萨克民歌质料的身影。这种表象力,追求非宏大的自然心语境界


紫罗兰色的岩石
像前世的绝唱  
飘向空旷的河谷
芦苇的青春委身于河水  
精灵们长出叶子悄然静默
大地的秘密


三,阿依古丽自然灵性主义诗歌的美学风格,自然的乌托邦。


我负责地说,回归自然之灵的美学风格,是阿依古丽借助诗的方式,来超越脑海中那些主体和客体、物与心的人为界限的唯独追求。她不是为自然而描写自然,她是为她自己灵与肉中的自然宿源,来驾驭诗的可变性。她晦涩而奇怪的抒情叙述法,遵循了自然灵性的任意、感官的机敏、无羁、奔放的天律,让诗句的说教跳起了神秘的沙之舞。但这种远离尘世的自然装饰的哈萨克式诗体,还是保持了诗人用灵魂感受思想的自我在场。久像诗的思想在跑,在天山的镜子中跳跃,把鸟的声音悬空放在句子的南方。

阿依古丽诗体中的哈萨克血液,让摇曳不定的额尔齐斯河的波涌生机,流向天山巍峨诗魂的心语韵律中,使诗特有的民族化抒情气息,带有歌唱性的婉转回旋性,可以体验到诗歌个性中的主观感觉,带有大自然自传体的第一人称自我色彩。这种大自然自传体的自动诗性,体现出人类诗歌依赖的大地性,必定是自然命运的诗意归宿。

试看诗给我们的感受:
虞美人潜进深梦
一场雷雨在山野中
——遍地撒网

河边的野蕨丛根部有光  
或许上帝赶巧落脚这里

诗句让我断言,如果没有人的心灵在先,就没有任何自然能被心灵感知而得到心灵的唯一显现。因此,自然是心灵划分出的外在于心灵能动世界的心灵对象。自然美是被心灵运思所赋予的高于自然本身的心灵化的自然美。在此,心灵化不完全是观念化,而是心灵悟性的超观念性,类似于灵魂器官的特性感觉,这种感觉没有形成一种思想的观念状态,也没有一个具体的成形对象可以确切地觉知它是外在世界的东西。所以说,心灵化的自然美在我看来,就是经过心灵内在世界改造成的符合心灵内在标准的自然美,而心灵的内在标准,就是灵魂感官所感觉到的终极凭附界限。这个界限中,排除了任何观念化的东西。这个东西是自本显化的,以我们现有的认识并不能成形地把握它,仿佛是心灵中存在的自在之物。

阿依古丽自然灵性主义诗歌的美学风格,还体现在它有哈萨克民歌与歌诗元素的叙述手法:把抒情性扩展到描述性的事件层面。再现了诗中追求的主客体多向关系。《花园》诗的30节、31节、32节采用了故事叙事的构架,来组成抒情的内容体量,这是符合美学原理的。但整首诗的叙述和叙事都是为抒情性服务的,这就导致了诗式的隐性独白性,在于把事件的外因当成诗意抒发的机会。独白显现了诗人的本质:对自己说内心就对内心说自己。例如:

撞见身居高位的老男人
扒下十八岁女孩的衣服
你愤怒地离开
一次次换工作
一次次黯然神伤
你像悟空施展十八般武艺  
使尽力量撑住生活
害怕短路的生活  
害怕日子冒出恼人的焦虑
害怕就要成年的女儿  
未来没了着落
嘿!我们在高崖看到的岁月
也被神灵看到
枯黄的垂柳枝伸进结冰的河水
它冬天时的样子
多像那个曾经落魄的自己

诗句中的叙事是演述式的非口头叙事,这与诗的抒情性结合得有点民族化的意味,让我们看到了游吟性的叙事底蕴中,包含了抒情性的内在先缘。可以判断,《花园》这首诗的文本核心,是让民族式文化的记述和描写,回归到了民族诗的文化美学语境和功能中。

从阿依古丽诗歌写作的持续发展走向上说,她的诗还需要重视在语义和修辞上多重关系的圆融。
   (2021.06)
 

         来源:作者惠赐     编辑:zwf

 

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