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“纯境”的文化诗学:杨际光香港时期的诗歌 (阅58次)

刘奎

一、引论

1950 年代初的香港诗坛,知名度最高的诗人是力匡。当时香港的报刊上常见他的十四行诗,他将言情融入新诗,将十四行写得缠绵悱恻,其诗得到很多青少年的喜爱,曾风靡一时,时称力匡体。当时有人撰文称力匡诗是“白话诗人最露光芒的一个”[1]。香港现代主义诗人昆南日后也说:“还是学生的年代,在《星岛晚报》每晚一篇力匡的十四行,他笔下的短发圆脸的小姑娘,催眠着我们一群中学生。”[2]不过,当昆南“接触到贝娜苔的作品之后”,“力匡的魔力便很快消失了”。贝娜苔是杨际光的笔名,昆南对二人的诗歌做了一个对比:“力匡的作品,是软绵绵的,杨际光的作品,恰恰相反,在语境上无论散发多大的柔意,总闪透出阵阵的刚气来。这正是他强调的所谓‘思想性’”,“对于习惯思考的我,自然很快便觉得力匡的诗味不足,而逐渐接近杨际光。”[3]

昆南是香港20 世纪五六十年代颇有代表性的现代主义诗人,他的阅读经验一定程度反映了杨际光在当时香港诗坛的重要性。但是,杨际光在香港诗歌史上长期处于失踪状态。如周良沛选《香港新诗》[3]、犁青编选《香港新诗选》[4]就没有选录杨际光的作品。文学史对1950 年代香港新诗的讨论,也多侧重力匡、舒巷城、马朗(博良)等人,对杨际光较少提及①。直到进入21 世纪,香港学者才开始关注杨际光。如陈智德较早对杨的诗歌作深入讨论[5],犁青后来主编的《香港新诗发展史》也给予杨际光颇多篇幅,较为深入地讨论杨际光的“纯境”理念,并指出杨受到徐志摩、戴望舒等人影响[6]290-295。

杨际光的创作与现有文学史叙述之间的凿枘之处在于,现有香港文学史在叙述1950 年代的新诗时,主要分成“绿背”与左翼、南来与本土、现代与通俗等不同模块,杨际光一般被划分到以马朗、昆南等人为代表的现代主义阵营。这就出现了时间差,杨际光的创作集中在1950 年代初期,而马朗等人提倡的现代主义诗潮则在1950 年代中后期,并延续到1960 年代,杨际光虽是马朗主编《文艺新潮》的参与者,但他这时期的作品主要以翻译为主。这就导致杨际光的诗歌,一直找不到合适的诗歌史位置。笔者试图将杨际光放回香港1950 年代初的语境中重新讨论,具体包括他的诗学源流、他与李维陵合作的诗歌与画、他如何用诗歌回应时局及其诗歌形式的美学独创性等问题。

二、诗歌概貌及诗学源流

杨际光于1926 年生于江苏无锡,后在上海圣约翰大学就读。圣约翰大学是教会学校,所以杨际光英文颇佳,这为他后来在香港、马来西亚和美国等处谋生提供了良好的语言条件。如1950 年代初他就在《香港时报》任翻译员和编辑,1956 年后曾为马朗主编的《文艺新潮》翻译作品,或介绍西方文坛动态,常用笔名是罗缪。《文艺新潮》第三期就有他对法国和荷兰文坛的介绍,重点介绍了萨冈和波伏娃[7]。同时,他也写诗,常用笔名是麦阳、贝娜苔,后者是一个常被人误识为女性的名字。1959 年,他前往吉隆坡,曾任《虎报》副总编辑、马来西亚电台高级职员。1968 年任《新明日报》总编辑[8],并于该年在香港出版诗集《雨天集》。后来因时局变动以及入籍挫折等原因,于1974 年离开马来西亚赴美,在纽约州的吉波西镇默默无闻地当了二十年鞋匠[9]。在1950 年代曾得他照顾的刘绍铭后来撰文说:“书香世家的贝娜苔,摇身一变而为美国的‘补鞋佬’,这段经历,饶有‘教化’意味。诗人、报人、广播员、外卖店跑腿、医院护士助理、义肢专家、皮匠……际光的一生,可说是读书人自食其力、能屈能伸的缩影。”[10]

虽然文学史叙述将杨际光归入马朗等现代主义阵营,但杨际光发表作品频率最高的时段是1951 年,作品主要集中在《香港时报》。据笔者粗略统计,仅1951 年5 月至1952 年1 月,《香港时报》就刊载了他五十余首诗作,其中包含几首译作,及他与李维陵合作的诗画组合《香港浮雕》。这些诗作大多收入《雨天集》,这意味着早在1950 年代初,杨际光就完成了《雨天集》中的小半作品。

从诗作发表的时间来看,杨际光与力匡、徐訏等一起,是香港1950 年代初的诗人。不仅如此,他早期的诗作在风格上与力匡、徐訏也颇有相似处。从诗体而言,当时香港流行十四行体,杨际光创作的大多是十四行体,比特拉克体和莎士比亚体均有,不过他对形式要求不太严格,用韵较为随意。就诗歌风格言,虽然昆南将杨际光与力匡区分、白垚将他与夏侯无忌和燕归来区分开[11],但杨际光早期的诗,与力匡、夏侯无忌、徐訏等一样,语调哀婉,充满了感伤情调,像《怀归》《时间的故事》《赠》《怜惜》等,若混入徐訏、力匡诗集中也难以辨认。他早期诗歌中对时序的敏感、对空间变换的感怀、对离别迁转的哀叹,与徐訏、力匡、夏侯无忌等并无二致。实际上后来被视为香港现代主义诗人代表的马朗,其早期诗作也不无类似情绪,如《火灾的城》便无不怅惘之感。1950 年代初的杨际光分享着同时代人的情绪,或者说,这时的杨际光也与徐訏、力匡等新南来文人一样,感受着同样的时空流转,是在同一个时代情感结构之中进行创作。

不过,杨际光与力匡等人也确有不同处,即杨际光的诗虽然充满了感伤情调,但他的诗也显得抽象、晦涩。他对现实做了变形的处理,这一点与同时期其他诗人不同。其次,他对现实的批评要更为尖锐,这与力匡往往将时局带来的苦闷诉诸爱情的解救这类做法不同。杨际光对现实的批判,不是讽刺性的,而是如波德莱尔的《恶之花》一般,对现实进行寓言式书写。如其《掴腐朽者》一诗,题目的批判对象极为明确,内容也毫无温柔敦厚之感,视为檄文也未尝不可,但却并非直陈式控诉,而是通过对意象的变形处理,引起人感官上的厌恶,从而达到否定的目的。如该诗第一节:

告诫你,僵枯在棺柩的宇宙里的白骨
魅魑的面幕终将戳穿于晨钟
蝇蚊避向瓜果,因你早失新发的尸臭
蛆虫不耐在你的眼穴探取食粮[12]

诗中对腐朽者的描述,借用僵枯的白骨、魅魑的面幕、尸臭、蛆虫等意象,在诅咒腐朽者的同时,也生成一种颓废感,类似波德莱尔笔下巴黎的忧郁,也类似李金发笔下的怪诞。诗人对社会的这种审丑处理,与同时代其他人笔下的伤感或清新风格是不太一样的。杨际光的这类诗,有一个相似的结构,即以个人之力对抗腐朽力量。对个人意志的强调带有浪漫主义的余绪,对腐朽的描述又融合现代派的手法。个人力量相对于腐朽者的落败,让整首诗充满了自我悼亡的意味。这种个人与敌人的对立结构,蕴含的是一代人对时代的感受,即他们流徙香港之后,追怀逝去的时代,为假想中被摧毁的文明而哀悼,并感到怅惘。从这个角度而言,杨际光的诗歌看似是个人主义式的感伤,却有着文化诗学的意味,是对“逝去的”文明的追怀。

这种带有文化悼亡意味的诗作,虽然生成于1950 年代香港这个独特的语境之中,与南来诗人的迁转流亡的经历相关,但从诗学的源流上看,与1930 年代北平诗人何其芳和卞之琳等人的作品有着遥远的亲缘。其时的诗人们感受着现代与传统间的撕扯,对废园、古城、古宅等传统时空作了最后的一瞥。如何其芳的《古城》《丁令威》、李广田的《那座城》、卞之琳《古镇的梦》、戴望舒《深闭的园子》等均是如此。杨际光的诗作,除显得颓废又不乏社会批判性的作品之外,其他诗作如《姑苏旧事》《长梦》《赠人(二)》《怜惜》等则哀婉而感伤,从诗题也能略窥其伤逝的调子。如《新酒》:

残叶在巷里听见踱步往返,
长久的寂静不弃不眠的人;
谁曾为自己铺下可走的路?
期待中,寻找远远的声音。[13]

与何其芳的《预言》类似,足音既隐喻来人,也象征着封闭空间里的自我在寻求对话者和同路人。杨际光与何其芳等人的关联早有人指出,如温任平在评论《雨天集》时就说:“杨际光作为一个过渡时期的诗人,兼具何其芳的隽逸柔婉,徐志摩的深情款切,戴望舒的圆熟流利,与李金发的险怪出奇。”[14]杨际光自己也曾明确表达他对何其芳诗歌的偏爱:

我说,几十年前,我和她女儿都爱诗,尤其爱何其芳的诗。我则更爱其中的一句:
划到我们的新的早晨。
我说这一句影响了我一生,至今没有脱离它的影响。[15]

二人之间的关联并非只有艺术手法上的,也有上文所指出的文化诗学层面的。何其芳在现代对前现代的回眸,带着现代主义者对逝去文明的普泛性乡愁,杨际光身处离乱之际,对此感受更为切近,历史情境也更为复杂。他对过去和昔日繁华的追怀,既是带有普遍性色彩的个人怀旧,是现代主义式的对前现代文明的回眸,也是带着意识形态色彩的批判。

此外,何其芳、戴望舒等人对杨际光的影响,再度让我们从更为广阔的视域看待1950—1960年代的港台现代主义诗歌运动。无论是台湾的纪弦、覃子豪,还是香港的马朗、杨际光等,都携带着1930—1940 年代北平与上海的现代主义经验,并在台湾或香港结出了新的果实。尤其是在香港,吴兴华、辛笛等现代诗人,都曾成为当地诗人追摹的对象,杨际光对何其芳的偏爱,进一步印证并丰富了大陆现代主义对港台诗歌的影响这一议题。从1930 年代梁之盘、鸥外鸥与路易士之间的交往,抗战时期戴望舒等人的南下,以及1950—1960 年代香港现代诗与北平、上海的间接关联,都表明香港现代诗内在于中国现代主义的脉络之中。当然,脉络虽然如此,香港1950 年代的特殊语境,也让当时的现代诗有了独特的性格和面貌。

三、诗与画,或殖民时期的艺术

在杨际光1951 年发表于《香港时报》的五十余首诗作中,有16 首总题为《香港浮雕》,而且是与画家李维陵的画合刊的。这些作品除一首署名“麦阳诗画”外,其余均署名“唯陵画麦阳诗”。麦阳这个笔名,学界在研究杨际光时较少提及,但这组诗后来大都收入《雨天集》,可见麦阳与贝娜苔一样是杨际光的笔名。唯陵是李维陵的笔名,原名李国梁,生于澳门,祖籍广东,1935 年去香港,就读华侨中学,抗战时期曾到重庆入读政治大学,1848 年返港,曾在《海澜》《文艺新潮》等刊物刊载素描,画的大都是香港街景,如闹市、码头等。二人相交莫逆。

《香港浮雕》的诗与画,不是文字与插图的关系,而是同题之作,二者之间有内在关联,这类似抗战时期覃子豪与画家萨一佛的《永安劫后》。与覃子豪根据萨一佛的画册作诗不同,杨际光与李维陵的诗画创作很多是同时进行,诗与画构成的是互文关系。如第一首《筲箕湾石级》,画面是向下延伸的台阶,诗作也是由此引出:“烈阳下地狱吐出有鳞甲的长舌/艳红的扶梯高高撑起,那个下爬的人/犹频频回头,却只看见一条银带/放出彩光,是蛞蝓刚滑过的小径。”[16]诗作将画中向下延伸的石级,比喻为地狱吐出的长舌,而经石梯向下行走的人也成为时局每况愈下的隐喻,最终诗人通过指引方向的“风灯”和自由飞翔的“白鸥”两个意象,确证自己的选择是“正确”的道路。可以说,全诗对时局的印象以及最终的选择,与画中向下延伸的石级、地面的落叶等意象相应和,而素描所呈现出的萧瑟、冷峻与破败,也呼应着诗作的颓废情调,二者是一个有机体。

《香港浮雕》正如其名,内容都是有关香港地景的书写和描画。这些画和诗比较全面地展示着1950 年代香港的都市文化和战后景象,为当时的香港留下了难得的画面记忆和情感掠影。1940 年代后期,部分原本滞留香港的文化人北上,也有部分大陆文化人南来。香港自抗战起,人口就随着大陆局势起落,1949 年的人口更是一度达到220 万,较抗战结束后的60 万,增长数倍[17]。在战后的国际局势下,香港逐渐取代上海的地位,成为东亚最为重要的港口之一。对于这个人口激增的过程,香港诗人马朗、昆南的诗作后来都曾有书写,尤其是对城市里密集人群和人际关系颇有着墨。而早在1950 年代初,杨际光的《俯瞰》就表达了类似的感受:“醒来,自另一个星球飘落/发亮的浮云如妆台的明镜/放声笑着歪曲和异样的动作/地壳渺小又渺小,在蜗牛的世界。”[18]俯瞰都市,收入眼中的是陌生而拥挤的景象。都会的繁华背后,是内心匮乏的虚弱。都会的拥挤、繁荣、光鲜,与腐朽、虚假、悲苦构成一体两面,理想和诺言坠入尘埃,变得残破不堪。即便如此,香港的都市声色仍不断刺激着这个从上海来的青年诗人:

爵士乐的烟雾
在花砖上构出圈圈冥想
男低音如浅紫红的云
照遍每一感觉的触须
于是恨怨愁哀落到软鼓的震动
仅剩的柔情和温馨
随着咖啡的余滴
藏到杯底无名的角落[19]

对于曾在上海这个国际大都会生活过的杨际光,对香港的咖啡厅、舞厅等都市空间显然并不感到陌生,但这些熟悉的都会风景,并不能提供情感和精神上的慰安,反而是一种隔阂,温馨被藏到杯底的角落。这种缺乏归属的感觉,与他对香港的整体观感有关。

李维陵与杨际光笔下的香港,整体上呈现贫富二元的景观。一类是以《半山的白昼》《跑马地》《俯瞰》《教堂》等为中心的富人区,这些地区充斥着高大的殖民建筑。英人占据香港后,多居住中环与半山一带,这里逐渐成为香港的上等地区,后来华人的富人也渐集于此,形成香港的富豪区。在李维陵的画中,这里有宽阔整洁的道路、明亮的街灯、幽静的丛林,显得安静而祥和。杨际光的诗表达的则是另一种景象:“死亡的街灯失却光的芒刺/病态的云烟作峭冷的窥伺/有密叶垂落的长短幕帷外/世界自己走到假定的绝境。”[20]诗的颓废与画的明艳构成色彩和情绪的张力。从繁荣的表象,诗人看到背后的隐忧,这来自他对文明发展的整体观感,也有自己所携带的虚无主义。

跑马地和教堂更是早期殖民建筑的代表,前者为富人提供娱乐,为穷人提供幻想;后者为富人提供良心的慰安,为穷人提供微渺的希望。跑马地是当时香港小说、诗歌中常见的景观,为都会男女提供娱乐消遣和冒险。左翼报纸对此也有批评,如《文汇报》上就有首题为《跑马地》的长诗,写赌马全过程的惊险与刺激,最终希望化为绝望:“撕掉了最后一张独赢票……/扣上了你最后的一件衬衫,/抱着你最后的一步,/离开这关上了门的失去乐园:/要发财——还等明年……。”[21]而早在1930 年代末期,鸥外鸥的《香港的照像册》系列就写了《大赛马》:“今日整个城市都罢工了/今日所有的公私机关与店户都休业/一个‘富有希望’的日子/一个三百万人的共同侥幸的命运/骑着了骏马降临了。”[22]以一种夸张的方式,写人们只能通过这种寄希望于偶然的方式改变命运,充满了反讽。杨际光笔下的跑马场,内在于这一脉络:“永久的伴侣是神智的公墓/就隔着一道法律的垒壁/兽性的媚眼在这里竞赛/愚昧的欢乐和忧愁有了定所。”结局也是一样,“神经的触须长起莫名的抽搐/全盘皆输的黑点才是希望”[23]。正如新感觉派作家穆时英《上海的狐步舞》中的上海一般:“造在地狱上面的天堂。”[24]赌马对那些想借此获得财富或改变命运的人来说,结局往往是失去一切,跑马场只是法律允许的杀戮场而已。与诗歌形成互衬的是素描,画上的跑马地、教堂等建筑,十分高大气派,堪称香港的地标,在在彰显殖民者的身份、地位与权威,但诗歌却从光鲜的外表,掘进到了历史和时代的深处,揭示被掩盖的殖民进程中的伪善和暴力。在涉及殖民者主导的地标性建筑时,诗与画不再如《筲箕湾石级》《窗外》等那样交融,而是形成内与外、形象与本质之间的反讽性张力。

与地标性建筑相对,杨际光与李维陵的笔还触及香港的另一类景观,即以《穷巷》《鳏夫的墓》《木屋》《坟场》等为代表的贫民区。1948 年前后大陆人的再度赴港,香港人口激增,虽然这导致都市承受力的重负,如当时很多诗人写电车里拥挤的人群如沙丁鱼罐头,但这些流动人口也为香港本土工业的兴起提供了廉价劳动力。在南来的人群中,除部分是颇有资产者,多数人都身无长物,他们自然无法在半山区栖身,只能选择调景岭或钻石山这些地区的木屋。木屋是难民自建或当局为难民提供的简易建筑,实际上是贫民窟。木屋区卫生条件极差,曾多次爆发疫情,安全更是没有保障,火灾时时威胁住客的安全。报上也有类似“有钱楼上楼,无钱木屋踎”的说法[25]。杨际光在木屋区见到的正是“被侮辱与被损害”的群像,其《木屋》一诗写:“荏弱请在仇恨和幽怨中得到安息/长年的辜负应得这唯一的补偿//腐臭的躯壳作馥香的留存/在油碧的风光和黄沙的荒凉//蛇蝎和梦魇,孤独的倾圮的屋背/窒息于空气里,没有可洗的苦泪。”[26]补偿实际上是绝望,木屋区的疾病、犯罪和绝望正在等着他们,所谓的安息,正是走向尽头。而尽头掩埋一切生前的繁华,却无重生,只有杂乱与荒芜:“肥硕丰腴的手曾支架鲜艳的舁床。/没有宁静与慌乱,没有死亡重生,/挂虑还在久枯的尸骸中,我埋葬。/年代的长远,垃圾是可亲的残碑。”[27]有时连最后的希望也被埋葬。

杨际光和李维陵笔下没有阶级话语,但他们的诗和画却以感性的经验,表达着这个都市的贫富分化,这种分野也让他们的诗和画具有文化地理学的内涵。正如列斐伏尔所指出的:“空间是一种社会关系吗?当然是,不过它内涵于财产关系(特别是土地的拥有)之中,也关联于形塑这块土地的生产力。空间里弥漫着社会关系;它不仅被社会关系支持,也生产社会关系和被社会关系所生产。”[28]杨际光和李维陵描述的香港都市空间,呈现出两种截然不同的空间形态,这当然不能完全从自然或文化的角度来解释,即:半山之所以显得整洁而幽静,首要原因并非这里的地理条件,而是因为这是被资产者打造出来的高端社区。逼仄而拥挤的木屋区,常年潮湿,显然也非因为这里地势低洼所致。而生产香港独特都会空间社会关系的因素,除了列斐伏尔所重点分析的资本主义生产关系外,更为重要的是帝国的力量,是由殖民者的权力打造出的文明与野蛮、现代与落后的地理格局,这个呈现为文化、资本与社会的差异格局,背后是由以武力为代表的帝国权力维系的。而这虽然由近代以来缓慢塑形,但1950 年代的冷战语境则让这个世界性的权力关系具有了新的意义。

四、“纯境”的诗学及其文学政治

将面对殖民都市的不适,与此前个人记忆的负面经验结合起来,这种观看方式在当时并不鲜见,不过杨际光看待都市的眼光及其诗学观念还是颇为独特。杨际光的都市感受与后来的昆南、徐訏、海绵等不同。昆南是1950 年代的都市诗人,他对大都会的光怪陆离体验甚深,从外在形貌到内在精神,对都市现代性都有很精细的描绘。而同时期的徐訏等人,也对香港的都市景象(如拥挤的人群)颇有关注。杨际光对都市的书写,则更多地是借都市来表达个人的内心感受。他对都市的批判,与昆南对都市的现代性体验不同,是一种文明的视角,价值取向主要来自他对大陆局势的看法。从这个角度而言,杨际光对香港是有些隔膜的。如《香港浮雕·总站》一诗:

银色的投射来自高高的
自然的诗篇,有人张起荷叶
遮不住变黑的嫩肤上的阴影
雨季仍会来的,将完全剥落
一切绸布或胭脂的粉饰
襟花断茎,却将取得营养
……
但我盘踞于大气以上的宇宙
不知季节,只知不可免的发展[29]

都市作为一个整体,虽然与自然形成文明的两面,但二者并未构成对立,正如李维陵的画所描绘的,自然之光映照着都会,背靠山脉的汽车总站,显得安然平和。杨际光的诗虽然看到雨季的隐忧,但大自然也提供生存的智慧,更何况污秽已由低处流向海湾,总站是终点也是重新开始的地方。“驾驭将必然有后来者担当”更透着历史的自信,虽然这个过程充满艰险,但“我”已幸免,因为我盘踞在大气以上,可以旁观历史的斗争。诗中抒情主人公的位置颇有意味,在经历了艰难之后,他已从历史的漩涡中挣脱出来,进入到一个“不知季节”的真空,而他的历史意志则似乎依然有效,在继续推动历史的“发展”。

这个浮于高空的俯视姿态,在《香港浮雕》组诗的其他几首如《俯瞰》《十字路》中都有所体现。如果说1920 年代末的中国文化人是从象牙塔走向了十字街头,那么,杨际光的这几首诗则表达了截然相反的选择,从十字街头回到了象牙塔,这个新的象牙塔就是现代主义艺术,具体到杨际光,就是他一再强调的“纯境”。在他看来,他与李维陵与其说是相互影响,毋宁说是二人的相处使他们的追求“融合成一个共同的目标——一个纯境”,“这个纯境不仅是我的纯境,他的纯境,让我们可以在那里得到宁静、得到安乐。这个纯境也广及别人、广及其他所有的人,让大家可以在那里得到宁静、得到安乐”[30]。他直到晚年还依然坚持着这个观念,并将晚年文集命名为《纯境可求》。关于“纯境”的生成原因,及其意涵他在《雨天集·前记》曾有说明:

在极度的心理矛盾下,我企图建砌一座小小的堡垒,只容我精神藏匿。我要辟出一个纯境,捕取一些不知名的美丽得令我震颤,炽热得灼心的东西,可将现实的世界紧闭于门外,完全隔绝。[31]vii-viii

这段话将他自己的观念表达得颇为明确。对于“纯境”这个杨际光的独特概念,学界已有所讨论。如陈智德就指出其纯境是一处“自我放逐的精神堡垒”,“作者对眼前的现实世界不应和也不轻易否定,而是透过重新安排现实世界再现作者的另一视角。这纯境除了指向一种美丽的境界,更重要是提出另一类观察现实世界的方式、一种创造性的视角”[5]。犁青所编《香港新诗发展史》指出:“如果说沈从文的‘希腊小庙’是用来供奉人性的,那么杨际光的‘纯境’则是用来藏匿无处可放的精神的,也就说诗人企图用‘纯境’来对抗现实,用‘纯境’来构造另一种‘现实’以作为自己精神的伊甸园,或说是精神栖居地。他的这个希望最后在诗行中获得了更高境界的成功,即‘纯’境。”[6]291-292二者都指出了杨际光纯境的双重性意涵:作为安放个人精神的审美空间,以及这个空间所具有再造现实的社会创造力。这个概括颇为符合杨际光个人的设想。杨际光的纯境不仅是精神的逋逃薮,也为他观看现实提供新的视角,同时也具有以审美改造现实的文化政治功能。他在回顾《文艺新潮》时,就将纯境与“灵魂工程师”合观:

跟马朗一样,我们也属“失落”的一群。因此,同在《文艺新潮》旗下,寻找脱出颓废死亡的道路。

我所知的《文艺新潮》,既不自闭于象牙塔之中,更绝不悲观。相反的,它积极、热情,充满战斗的意志。例如,后来马朗追忆《文艺新潮》说:即使在悲观、绝望之中,“我总认为世界有各种形式的美丽”。

这和我对“纯境”的追求,又正不谋而合。[32]

也就是说,杨际光在历史转折的时代,先是试图通过审美自我拯救,同时又期望通过艺术拯救他人。正如他所说,“我并不是‘灵魂的工程师’。我为《文艺新潮》写诗,译稿,在其他方面帮点小忙,不过希望我对它所献出的些微力量,能帮助我找到自己的灵魂,也对其他‘失落’的人有所帮助。”[32]

这种设想映射到诗歌,生成的首先是纯美的诗学空间。他身处动乱时代,诗歌往往显得颓废,但他也通过诗歌塑造幻美的空间。如《慰问》这首应该是写给友人的作品,起始便借玉环的隐喻写个人命运:“你知道有一个浑圆玉环;/厌倦紧随获得,搜索蕴藏捐弃的暗影。/仍想求取超越想像的美满纯境,/完整的结局和绝无杂质的平静。”[33]前两句化用班婕妤《怨歌行》,“出入君怀袖,动摇微风发”的合欢扇,最终被“弃捐箧笥中,恩情中道绝”,正是“厌倦紧随获得”。

幻美空间是“纯境”的具体形态,与之相应的是他的言说方式。杨际光的诗几乎都是在抒写内心,写他的所思、所感与所求,诗歌整体上呈现的是一个心象结构。他像何其芳一般,通过呢喃的诗语,将内心的矛盾与丰富道出,通过组织诸如虚构的情节、拟想的场景,或幻美的空间等形式,将内心呈示出来。不过,与单纯抒发内心的“表现论”有所不同,他所形塑的“纯境”,还带有文化拯救或社会再造的诉求。正如他的《慰问》一诗,虽然化用《怨歌行》,但与古诗人纯粹的怨不同,该诗还写被捐弃之后,仍想通过纯境获得救赎。在《诗》这首具有元诗意味的作品中,杨际光讨论了如何在现代矛盾性中重新获得整体性,面对琐碎如何抽象地升华,在歧路面前如何获得新的统一等问题:

紊乱、谬误、悦目的错觉会制造
你我的疯狂和惊惶,但拥抱
不会冷降,将作悠久的飞跃。
我们有着定型的孤独和奔走。[34]

无论是现代社会带来的分裂,还是历史转折关头的大道多歧,即便前路渺茫,依然有同行之人,诗歌就是这个精神和情感上的前行者。正如《秋日》所言:“欢欣已如寂静的幻梦快步亡失/遗留余波成为不变的记忆/在时间的暴风里透出新鲜的眺望。”[35]杨际光的诗可说是危难中的叙述,是绝望与希望的交织,但他并未患得患失,虽身处时代变局,仍努力通过诗歌拯救自我和他人。

他的好友李维陵也是如此。其长文《现代人·现代生活·现代文艺》,从理论上探讨西方现代主义的社会功能。在他看来,文艺复兴以来,人类不再“以作为一个自然人为满足”,他们开始思考人与社会、人与历史进程的关系,“人究竟怎样安排他们自己和环绕他们的外界”,“现代人需要了解他自己在这变动中的社会和世界里的意义”,但李维陵认为现代主义显然并未做到这一点,现代主义“仅仅是教他怎样感觉外界而不是如何和外界取得一个新的协调之道”,在这方面,西方现代主义是逃避的,其自我怀疑和自我彷徨反而让读者感到困惑,但现代人仍然有“为现代生活找寻精神上出路的要求”,这就要求艺术家不仅要注重技巧,“在观念和情感上,他还要具备作为一个社会指导与改造者那样的职责”。最后他呼吁,“文学艺术不应该畏缩或逃避,它应该更勇敢更有信心地去面对现代人的愿望和要求”[36]。对现代主义脱离现实的批判,是1950 年代香港现代主义与台湾现代主义的不同。李维陵与杨际光一样,试图将现代主义拉回现实社会之中。

在1950 年代初期,当大部分香港诗人尚沉溺于惶惑与自悼的情绪中时,或迎合市场写作通俗易懂的打油诗时,杨际光的纯境试验无疑是具有诗美学的开创性和文化政治意义上的实践性的。他的形式实验让香港的现代主义诗歌思潮从1950 年代中期王无邪等人的《诗朵》或马朗等人的《文艺新潮》,提前到了1950 年代初的《香港时报·浅水湾》。“纯境”的文化政治诉求,从自我拯救到引渡他人的尝试,则可视为20 世纪五、六十年代香港现代主义诗歌的整体隐喻,也就是说,现代诗这个追求形式复杂性的文类,在东西冷战的语境中,提供了一个相对自足的空间,这有些类似布迪厄《艺术的法则》中所指出的,文学场域形成之后所具有的某种自主性[37]。杨际光和李维陵的努力,赋予了现代主义以新的社会性格。

五、政治问题的道德化,及乌托邦的诱惑

“纯境”看似是针对现实生活,实则是针对政治现状而言。对于杨际光、李维陵等人在1950年代的文学活动,可能很难回避政治议题。在权力更迭中,无论人们是否愿意,都要被时代洪流裹挟。杨际光虽然试图站在云端,以纯境对抗现实,但这又何尝不是一种政治姿态。正如李维陵的《现代人·现代生活·现代文艺》一文,看起来是针对现代艺术的颓废和虚无,要求艺术家应有历史责任感,实际上也有明确的政治立场。

杨际光从上海迁转香港,后来供职于《香港时报》。杨际光及其同时代人,在颠沛流离中,深知他们所处的是一个大时代,有着“见证者”的自觉,正如杨际光的一位朋友对他说的:“应该把自己的经历也好好写下来,因为我们这一代所亲眼看到的、亲耳听到的、亲身遭受到的,是历史性的大转变,应该把我们的经历和期望记录下来,即使不为自己,也为后人做个交代。即使不能成为一部壮丽雄伟的史诗,至少也可留作一本忠实可靠的流水账。”[38]杨际光的诗歌,过于抽象,离常见的史诗尚有距离,但他的诗作是其心曲的表达,蕴含着他独特的社会诉求,正如他自己反复说过的,要给自己建一座精神堡垒,同时也试图拯救他人,这是诗学的,也带有文化政治的诉求。杨际光要探索的不仅是个人的诗学,也是特殊年代的见证诗学,诗歌是他探索世界的方式。正如他所说:“我的诗,只是我情感与思想生活的记录,由于我的创作是以诗开始,诗也是我能更自由使挥的文字上的唯一工具,我常像别人写日记那样写我的诗。”[31]ix对身处乱世的杨际光而言,诗歌不是形式的游戏,而是安身立命的所在。写作是探索,也是自我拯救。

不过,“纯境”可能并不像他自己或学界所称的那样,是一个纯粹的精神世界。他从十字街头退回象牙塔,高居云端俯瞰历史洪流的姿态,虽彰显着他不涉具体政治的姿态,但诉诸其他诗作,情况又不完全如此。他当时的很多诗作,实际上是内在于当时的时局的。杨际光的作品看似是非政治的,但实际上仍在当时的政治格局之中,这体现在他诗作的结构之中。如《高处》这首显示其超越性姿态的诗作,就有这样的句子:

重重暮霭已成枷锁箍我眼色的移转,
短距的浏览忌[嫉]妒柳絮落种的地方,
流瀑再无远源,一片陈迹的静止,
危岩过了磨击听雏莺点数深浅的疮痍。[39]

第一句设置了雾霭阻碍我自由观看的戏剧性冲突,与第四句承受磨击的岩石形成前后呼应,最终的画面是瀑布成无源之水,大地满目疮痍。而“我”的心灵依然渴望自由,羡慕可以任意扎根的柳树种子。这种表达结构,在杨际光笔下是十分常见的,他设置了二元对立的结构。如《赠人(二)》:“接触过太厚的污垢,太淡的清净,/白洁的棉布仍披覆着我们头脑的木架。”[40]“太厚的污垢”与“白洁的棉布”隐喻人格卑下与高尚的二元对立,这与《窗外》的对照相似:与窗外庸俗世界相对的是“我白洁的思想将旋舞和纵逸”[41]。杨际光的诗作中,这类将政治问题道德化的作品不少,还有《故事》[42]《暴风午昼》[43]《无言书》[44]等。这些诗作基本上都设置了丑恶与美好的对立关系,以诗歌的形式描述天真无邪是如何被黑暗驱逐、侵蚀,而天真又是如何逃避、反抗或受害的。这种模式几乎是杨际光诗歌的主要结构。

实际上,在历史的分叉口,杨际光未尝没有更为超越的历史想象。他的《拓荒者的出发》一诗,可以说是他政治观念的寓言表达。正如“拓荒者的出发”这个题目所显示的,杨际光在诗中想象了一个新的历史图景。诗歌开始描绘的是旧世界即将过去的景象:“有形无形的界限和栏栅到处腐烂”[45]103-104,新的希望在孕育,旧世界已从内部崩溃,从旧世界醒来的人们,从压迫中得到解放的人们,毅然踏上拓荒之路,他们要去“找寻新的天地”。在长途的跋涉中,人们相互合作[45]104-105,虽历尽艰辛,但没有人中途放弃,因为新的希望在召唤他们,寻找新世界的信念支撑着他们,最终他们如愿以偿:

朴实博大的新地有无限的提供,
精神物质的的珍宝将满足一切正常的饥渴,
它也将献出保留,保留我们与生俱来的权益。[45]105-106

这是一个什么地方呢,土地有无限的供应,人们都纯洁高尚,“无分年龄性别,或种族、肤色、语言”,都相爱无间。可说是比世外桃源还完满的地方:

岸滨的攀登,将吹出我们震耳的号角,
招引大地间无数挚爱的兄弟,
一切罪犯、娼妓、乞丐、奴隶……
一切哲圣、英雄、领袖、霸主……
将在这里发现他们心坎奥穴的纯洁,
共得最完整的平等,相同!
一个身体不可分割的细胞终将复合,
普遍一贯的爱终获集体努力与目标的凝结。[45]106

没有任何罪恶,人们之间是绝对的平等,这是浪漫主义的社会想象。人们纯洁无私、平等、友爱、和平。这也是他们描绘《香港浮雕》时的设想,他们在绘画作诗时,会有意识地拉开与现实的距离,描画一处祥和远景:“我们怀抱着希望、抱着信心,会共同在面前绘出一片远景——没有凶杀、没有哀伤、一片魅力得令人震颤的远景。”[46]尤其值得留意的,这个乌托邦提供了这样的前景:人们在这里发现内心的善,个人则从分裂走向新的整体,这不仅是生物学上的复合,是精神上的愈合,更是政治上的再统一,它提供的是个人的拯救,也是历史的拯救。

不过,杨际光作为生活在20 世纪中期的诗人,也不得不省思物质层面的问题,他最终发出了一个较为根本的疑问:“岂为深掘地底某处秘藏的财富而分赃?”也就是说,这个原始的共产主义社会,难道只能建立在土地无限馈赠的基础之上?只能通过土地的无穷丰产,并通过人们对自然的无尽掠夺存在?如果是这样,世界上根本无法找到这样的地方,即便有这样的地方也无法解决所有人的问题,即便可以满足所有人的需求,这可能也只是欲望的满足,而非基于人们自觉意识的和美乌托邦。杨际光最终找到的路径,还是要回到社会生产层面,要依靠现代的科技和艺术:

运用和发展科学的利便,艺文的耕获,
开阔荒原,垦建坦平美丽的乡野,
筑起屋舍楼阁,人人同享安休的温馨,
劳动将获得恰当的报偿,
变成各自应得的食粮。[45]107

科技解决生产力的问题,艺术则从思想和精神的角度解决生产关系问题。高科技保证土地的持续供应,物产足够丰富。艺术则让人们精神安适,在适度的劳动与相应的报偿中获得幸福感。这是一个原始共产主义的场景,是融合现代科技的摩尔《乌托邦》式的社会。这表明杨际光实际上是综合了冷战双方的政治元素,重新整合并再造了一个理想社会。这个社会图景虽然是诗意的,从社会或历史的角度可能难以抵达,但诗人的乌托邦冲动,突破冷战格局重建社会的历史诉求,是极为难得的。这也从社会的视角,为他诗意的“纯境”提供了一个想象的安放空间。

六、结语

杨际光在香港的时间并不长,但他一生的诗歌创作都集中在这个时段。他早期的创作,既分享着同时代人的历史悲情,又与力匡、夏侯无忌等人的创作并不一样,他笔下怪诞意象的批判性,与力匡对青少年爱情的消费形成鲜明对照。尤其是他1951 年便开始大量创作现代主义诗歌,改变了香港1950 年代的诗歌地貌及当代的文学史叙述。

1951 年前后他与李维陵合作的诗画组合《香港浮雕》,开启了20 世纪五六十年代香港、台湾诗歌与艺术(尤其是绘画)互动的先河。他们的写生也从表象与本质等多层面切近香港的现实、历史和文化地层。他们的诗歌与素描,所展露的殖民建筑的高大与诗歌语调的颓废所形成的张力,为殖民语境下的香港留下错杂的影像。

在杨际光看来,他诗歌创作的初衷是追求“纯境”。所谓的纯境不仅是诗学的艺术境界,也是带有政治性的幻美乌托邦,也带有自救与救人的文化和社会诉求。这可从其诗作得到进一步印证。杨际光,以及他同时代人李维陵等,往往通过将政治问题道德化的方式表达政治立场。

杨际光的乌托邦诉求,不仅仅是美学上的纯境,也带着再造文明的冲动。其长诗《拓荒者的出发》便试图将“纯境”付诸实践。这首长诗描述了一个没有争斗、资源无穷丰富的田园牧歌世界。有意味的是,杨际光最终也意识到,单纯依赖自然资源的乌托邦是虚假的,于是,他引入高度发达的科技和劳动等生产要素,试图从生产力的角度为乌托邦提供社会基础。虽然这个社会图景只是空想,但他对冷战双方政治资源的灵活借用,一定程度上突破了环境的限制。从这个角度而言,杨际光晚年,从诗人转而为鞋匠,也并不突兀。


注释:

未提及者如王剑丛:《香港文学史》,南昌:百花洲文艺出版社,1995 年。潘亚暾、汪义生:《香港文学史》,厦门:鹭江出版社,1997 年。黄万华:《百年香港文学史》,广州:花城出版社,2017 年。此外,刘登翰主编《香港文学史》提及贝娜苔,并归入现代主义流派,但无详细讨论,见刘登翰主编《香港文学史》,北京:人民文学出版社,1999 年。李穆南、郄智毅、刘金玲主编《中国香港文学史》基本上沿袭刘登翰版文学史,见李穆南、郄智毅、刘金玲主编《中国香港文学史》,北京:环境科学出版社,2006 年,第198-199 页。


原刊于《江汉学术》2021年第3
编辑:倪贝贝

 

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