韩东/余幼幼 ◎ 最享有盛誉的作家并不总是一流作家 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
最享有盛誉的作家并不总是一流作家 (阅276次)

韩东/余幼幼

 

形成无愧于自己天赋的写作人格或者自我

余幼幼:我发现很多前辈至今对1980年代都还抱有一种特殊的情结。我没经历过那个年代,所以很好奇1980年代在你眼中是一个什么样的图景?当时出现的那股“文化热”,你完全认同吗?
韩东:1980年代是一个特殊时期,文革刚刚结束,国门被打开,开始搞改革开放,百废待兴。那时候的社会空气洋溢着一种自由,人人都满怀解放之感。此种氛围正好和我们这代人的青春期相结合,其感受难以言喻,怎么说呢,就像是某种社会生活的天堂,天堂时间、时段。天堂不是别的,不是圆满有序,正是这种希望与未来的奇妙结合。我们可是经历过天堂的人。后来才知道,这样的好事不是每一代人都能碰上的,是一种或然和幸运。那时候尽管大家在物质上很穷,但似乎一切皆有可能。就是这种感觉。因此怀念八十年代也不是一般的怀旧,是怀念某种可一不可再,仿佛是天赐偶然的时空。如果有投胎转世这回事,在现代,我最愿意重返的无疑是1980年代。至于说到文化建设的意义,八十年代是一个学习、接受、吸纳的时代,就创造性而言则激情有余储备不足,是紊乱和不成熟的。

余幼幼:能否回忆一下你青年时期的人生理想是什么?那时你在创作上推崇什么又反对什么? 
韩东:大概在19岁的时候我就想当一个作家,这和当时的文学热应该不无关系,文学的地位在社会生活中很显赫。在写作上我推崇的当然是矢志不渝,尤其在这样一个时代,社会的价值认定几经变换,文学从显赫到无人问津,从议论的中心逐渐边缘化以至于沦落,被兴起的市场文化以及主流的价值导向所强烈搅扰,定力就显得尤为重要了。开始时是被裹挟而去,后来就成了沉舟侧畔了,就成了一个人的坚持,一个人的战争。话说回来,其实做任何事都需要某种认定,某种内心化的孤独、一意孤行,需要某种内外之间的隔离、隔绝。没有闹中取静的天赋,在如此剧变的时代无论如何你是玩不转的。即使你做大做强了,也终究是梦幻一场(如果你的目标是写出杰作,而非混成一个什么人物)。

余幼幼:以你的经验或站在现在的角度,怎么来形容一个作家的青年时代?一个作家在青年时期更应该关注什么?
韩东:我说过“写作人格”的问题。从你决定写作之初开始,这一写作人格或者写作自我会逐渐形成,三年?五年?最多十年吧。其后的写作都可以看成是这个写作人格的延续、发展或者强化。因此,最初的这个时段特别重要,你读什么书、碰见什么人、形成怎样的习惯以及根据什么判断特别重要。人都有寻找诀窍、走捷径的本能,有固定下来的本能,有见好就上的本能,这样的一些本能需要克制。大量地阅读、大量地接触和大量尝试,保持柔软,给写作人格的形成以充裕的时间。如此,才能建立比较有效的坐标,才可能形成比较完善开阔的写作人格,才能行之久远。要知道更换写作自我是不太可能的,很多人就写作而言未老先衰,并非是一个生理问题,是写作人格过于窄小甚至过于应景了(写作人格形成期所处的那个时代那团人的那个景)。总之要志存高远,小心而有要求地自我培养,形成无愧于自己天赋的写作人格或者自我。
在小说写作中没有任何内容是必要的、必须的

余幼幼:有作家提出“写小说不一定是写故事”,你说“贬低故事是一种时尚,但故事绝对是上层建筑……”不是很明白大家后来为什么普遍认为写故事就低级俗套了呢?那小说到底是什么?
韩东:这是一个概念问题。我想很多人反对的不过是某种俗套,而不是反对故事。当然也有极端者是反对故事的。有没有可能写不俗套的故事?不仅有,而且我认为这就是今天我们写小说的任务之一。不俗套的故事不仅是你闻所未闻的故事,在讲述的方法上也应该是新鲜的,其实这二者(故事和讲故事)是一回事。一些人将方式方法抽离出来,将形式抽离出来,无暇顾及另一端或者另一面,这是一个能力问题,于是就将故事放在被否定的这一头了。其实,用新方法讲俗不可耐的故事的人不少,怎么否定这个“俗”的层面呢?那就干脆否定故事,故事不重要,等而下之,恨不能弃之如敝履,勉强为之不过是作为一种手段而非目的本身。但人类生活如何能离开故事的观照?如何能离开此种感性的呈现而自我认识?小说最原始的目的其中必大有深意。就算剥离故事仅致力于形式可成就一种新型艺术,但符合小说本意的故事叙述仍然是我最钟情的,在我看仍然是最高端的文学。概念辨析产生了一大堆时尚倾向,有些人不仅不要故事还声称不要文学,否定得越彻底越极端越能产生某种开天辟地的驱动力或者幻觉。当然,幻觉本身就是极大的驱动力之一。但结果呢?一大堆时尚沦为一大堆陈腐不过是一个时间问题。人类永恒地需要故事,新人类需要听新故事,不过如此。还是那句话,故事属于上层建筑,属于结构、构造、型(造型的型,)、关系、过程、这些更复杂更整体的东西,对片面、局部、因素的整合植根于人性的本能需要,在小说写作中唯有故事能担当这一重任。

余幼幼:我在阅读某些小说的时候会想作者在经手这个素材的时候为什么会这样处理而不是那样处理,里面肯定有一定的原因。一般你面对一个小说的素材会选择什么样的处理方式?
韩东:这也是我最近深思过的问题。我的结论是,在小说写作中没有任何内容是必要的、必须的。此话怎讲?我们不是写一个像小说的小说,而是在写自己的小说,首先应该从否定一切开始。准确地说,不是从否定一切而是从否定一切的必要性开始,犹如你的面前只是一张白纸,好,现在需要添加什么?这应该由你而定。有人说命名很重要,但卡夫卡告诉我们那并不重要,又有人说文采很重要,但海明威基本否定了一切形容词。又有名家声称,人物的生计很重要,我就觉得或者在我这里它一点也不重要。谈各种必要和重要的条条框框很多,但我们需要把所有的这些搁置一边,重头来过进行思考。再强调一遍,我们不是在否定这一切小说之构成,而是否定必须使用这一切或者这一些东西或元素。我们保留权利,但需要再次思考,用与不用的权力要收归于自己。还是那句话,面对一张白纸你该写些什么?我写我能写的、想写的和我自己也愿意读到的。需要注意的是,我不是在这里主张可写的小说(与可读的小说相对),我能写或者我可写只是前提之一,说明我有这样的能力,但到底写或不写还得看下面两条。我所写的东西还必须是我想写的,可写大于想写,想写的只是可写的一部分而已。最关键的是最后一条,我得写我自己也愿意读的。简单地说,就是这小说如果是别人写的,我一定会急不可待地阅读,一定会觉得这真是太有意思了。总结一下,就是:我具备各种写作能力,但不是为炫耀这些能力而写。我写下的东西是我想写的,想告诉大家的。同时我化身为一个像我自己一样的潜读者,我想象他读到这些时是不是会厌烦,或者惊喜愿意读到?经过这三层的筛选,写什么和不写什么的问题自然就解决了。当然了,实际操作过程不会这么理性,但原则的确就是这样。我可以保证,像我最近写的几篇东西,你余幼幼肯定是爱读的,符合我们这类人的理解力。比如在《幽暗》这个短篇里写到一次会议,但那是个什么会我始终没有说,因为,没有人会关心这个,至少我不会关心。没有写这是个什么会,打破了小说常规但符合人性(阅读人性),我相当满意。还是在这篇小说中,有很多似乎是短篇小说必须写的(比如人物小传、事件背景、逻辑关联、人物样貌),我一概没写。就这样,屁大点的事我写了7000多字,那我写了些什么呢?我想写的和你想读的,但绝非短篇小说必须写的。当然,在我这里也没有必须不能写的。必须写的和必须不能写的都与我无关,一切都得重新考虑,然后唯我所用。在《幽暗》中我真的写了不少别人不会写的东西,为此又得意了一把。这个问题回答得太多,暂且不说了。下面,我的回答会尽量简短一些。
把非诗的语言锻造为诗才是我们的目的

余幼幼:中国现代诗毫无疑问是受到西方影响,但西方又有一些诗人像庞德、布罗茨基、赖特等也被中国古典诗词吸引,他们翻译或直接在创作中有所体现。东方与西方的这两种影响肯定是不同的,但具体区别是什么?当今的汉语诗歌在世界上处于一个什么水平和位置?
韩东:总体来说,西方诗人对东方的体验是灵感式的,为激活他们原有的传统。而中国诗人对西方的学习则比较全面、深入,属于一种根本性的再造,说移植都避重就轻了。我们今天就是在用汉语写西式诗歌,你得承认这一点。所谓的现代化就是全面西化,在今天的生活中,从上层建筑到基本的生活元素,有多少是纯粹中国的呢?我想大约除了饮食习惯、文字和秦制,传统中国的东西已几尽于无。而且,非常重要的一点,这种全面西化并非是一个选择问题,而就是我们的现实,只是反映在文学的趣味和取向上才有了中、西方之斟酌。我们可以忽略这一问题,只要立足于现实就足够了,西方的浸入不是主动或者被动的结果,它只是现实。诗人需要忠于现实。当然,诗歌具有特殊性,至少它的材料是语言,而语言就文字层面而言我们使用的仍然是汉语,这多少使我们有了某种对峙的资本。汉语诗歌在世界上处于怎样的位置和水平我认为是一个伪问题,如果它不带有汉语这个外壳、这种质材那它就不是汉语诗歌,如果是汉语写就的,和西方诗歌就无从精确比较,连大致的比较也都是想当然。最好的结果是它能形成某种对峙,而能形成对峙就是获得了自尊。但在我看来,这种自尊就文学的意义而言也是完全没有必要的。我们写我们的现实之诗也就足够了,不必去关心那些非文学而且极易导致民族主义的衡量和竞争。

余幼幼:你说不存在“诗歌语言”这种东西,那么诗的存在依托的是什么样的语言?
韩东:诗可以依托任何语言,任何非专业的语言,可以依托一般性的交流语言,可以依托语言现实或者某种语言总汇,并从中锻造出一种叫做诗的东西。诗歌不依赖特别、特殊的语言,不存在一种在诗歌完成之前的诗歌语言。语言是写作诗歌的基本元素,在这一基底的层面不存在特殊性。构造诗歌才是目的,材料不是目的。当然,很多诗人对语言有自己的偏好,但也只是偏好而已,不能成其为公理、公论。诗歌的创造活动从语言的层面起,但目标是诗歌整体或者诗意的成立。我说过,诗到语言为止,是否与现在所言矛盾?似乎有一点,但也绝不是说,在诗歌产生以前就有所谓的诗歌语言这回事,那还需要写什么诗呢?诗就是要从语言始,从基底始,最终呈现为一种语言的构造,在这种构造成立以前,一切语言相对于诗歌而言都没有优先地位。把非诗的语言锻造为诗才是我们的目的。诗到语言为止不是说诗之语言的先在,恰恰相反,到最后,构成了诗之后,这种语言形式才可能称之为是诗的。语言的诗歌意义是最后最终呈现的东西,是止步之处,不是开端。先有非诗的语言,然后是诗,然后是诗歌语言。勉强可以这样把诗到语言为止这句话圆过来。实际上,有了诗就足够了。如果不考虑当时我说这句话的语境,也许语言到诗为止这句话更为恰切。

余幼幼:你有个观点是“诗是什么不重要,可以是什么很重要。”能否针对这个具体谈谈。
韩东:诗需要呈现可能性,它应该是开放式的,这也是写诗的魅力所在。如果这个诗的东西早已有之,它的格局、样式、标准、原则、去向已在意料之中,也就是说写一首已有之诗、已知之诗那就太无趣了。如果你写了一首诗,既满足了诗歌的一般性或者经典性要求又有新鲜的东西,那才算得上杰作。诗是什么当然也重要,但它不是一个概念,有一点像基本功或者天赋可以把握的程式化的东西,而诗的灵魂却永远是新鲜欲滴。在这里我不否认诗的本体性存在,但写出新意和神奇才是这件事继续下去并获得不朽的保证。
思考带给写作者的是一种运用思考能力的习惯,而不仅是结论本身

余幼幼:读了你之前出版的新书《五万言》收获颇多,通过这本书可以比较清晰地了解你的艺术思想和见解。这种梳理的好处是什么?创作者是否有必要去进行观念或理论上的梳理?是否有必要把一些东西搞明白了再进行创作?
韩东:当然不是。在《五万言》里我也说过,思考不过是集中注意力的一种方式。对写作而言就是如此,需要专注,而专注不是一瞬间就能达成的,需要你慢慢地逐渐地把身心之力聚焦到一件事情上,阅读、思考、尝试,都是一些很有效的方式。观念的梳理不可能直接对写作产生作用,或者说我不信任这种想明白再去写、再按图索骥的方式。思考,或者将所思所想写下来有和写作作品同质的地方,都是边想边写,都具有即时反应的兴奋,都有灵感涌现。除了写而不想的人是有欠缺的,或者写是写想是想二者分明也不对劲。边写边想,我们总是这样,判断和冲动轮番出现,这整个一个过程就叫写作。它保证了理性的介入,保证了你描画的世界具有立体的投影。思考带给写作者的是一种运用思考能力的习惯,而不仅是结论本身。犹如点石为金的手指而非黄金。

余幼幼:你的逻辑、思路、观念如此清晰、严密、理性,在创作中过于理性未必是什么好事,可能会阻碍我们进入无意识状态,或丧失某种直觉,也会丢失一部分灵性而自然的东西。你如何解决这个问题?
韩东:人都各有所长,各有所短,其实也无所谓长短,就能力而言是不一样的而已。没有一种能力是确定为文学所有的,也可能有,但至少没有一种能力是文学需要排斥的。不要把自己的特殊能力看成短处,忠实于自己这一堆(无论好坏)才好。你听说过为了加强作品的深刻性而去读哲学的写作者吧?那就太刻意了。另有一点,我的确喜欢思考,爱琢磨,但一般不在结论的意义上运用于我的写作。也许我思考的恰恰是怎样进入所谓的直觉,怎样打开所谓的潜意识。我说过,我向大师们学习也是学习他们如何向自己学习,而不是倒果为因地模仿其谋篇布局什么的。我喜欢理性和判断力在写作中的始终在场,但那并非目的,所求的不过是一种理性或判断的品质、质地。既不会按照思考的结论写作,写作本身也不是为了得出结论。理性在我的作品里只是一种可感知的特质,不具备导向真理的意义。

余幼幼:之前有作家强调“原创性”这个概念,我比较困惑是因为我们的认知和创造一定是建立在前人的经验基础上产生的,也是一种积累、叠加甚至是反叛,那么如何来理解这个“原创性”呢?
韩东:原创性是一个概念,无法进行彻底的隔绝性的原创,至少你得使用已有的文字、语言吧?而汉语的每一个字你都是可以在字典里查到的。但传统除了遗传、传承部分,如果需要延续下去也得有异化或创新,写作者个人就位于这个联结点上。所谓原创性在我看,就是根据你一己生命的独特性,给传统增加一点新东西。这点变异如果成功就会汇入传统的大江大河,如若不成功就白忙活一场。而是否进入传统也不是你个人能决定的,甚至也没有所谓的客观确实的标准,偶然性在这里仍然扮演举足轻重的角色。所以每过一段时间都会有对文学人物、文学作品价值的历史发掘。我有一个想象,但不确定,就是历史虽然冷漠无情会掩埋具有价值意义的创造,但肯定也不会放那些拙劣的糟粕一马。也就是说,好东西将来可能会牺牲掉,但糟糕的东西并不会获得永生。知道这一点,至少会有一点安慰,我们除了坚持所谓的原创、写出杰作还能干什么呢?你写出杰作可能会被牺牲,但如果你写的是垃圾,一定会被抛弃(百分之百)。写杰作对所谓的不朽而言至少还有那么一点概率。

余幼幼:包括我在内的一些人没办法在传统中汲取营养,你认为这是一个问题吗?如果是,那么问题出在哪儿?
韩东:我认为不是问题。用哲学的语言说,在今天不仅西方文化对我们而言是“他者”,中国传统文化亦然,甚至更是一个“他者”。你随便翻开一本明清小说看看便知,中国人的生活从日常所用到上层建筑这个范围已完全更换,唯有中国人的人性还是一样的,不陌生,异常熟悉。就写作而言汲取营养,立足于现实便好,我们的现实就是必须面对他者。我说过,我们对古代世界的隔膜胜过对于西方世界的隔膜。对于年轻一代更是如此,西式的生活方式、思考方式以及表达方式已经渐渐地内在化了,他者的成分已越来越少。并且,西式文化和中国传统文化都是自成方圆的,各自都是圆满的宇宙系统,互相之间具有不可通约性,当你在一个宇宙里安居,对另一个宇宙的需要自然会降低。当然,如果你在写作上还有野心,进入传统宇宙也是必要的,至少从激发灵感这点而言有此道路。对写作者而言,他者、陌生都不是坏事,当然无条件地沉浸与认同在今天是越来越难了。
写作中的自由感只是偶然闪现的馈赠和诱惑

余幼幼:有作家认为一定要写出自己的风格,作品要有辨识度才算成立。风格和辨识度很重要吗?
韩东:风格是自然形成的,是忠实于一己所好、自我生命的特殊性的副产品。人皆有不同,不可替代,不仅就生命的价值而言如此,就内囿的感受性来说也如此。审时度势,从外部寻找差异建立辨识度其实是现代美学的趋同。大家都知道标新立异的价值,标新立异成了价值本身,于是就有了一股脑地算计。常听见有人感叹,都被写过了,我该从何下手?或者,这玩意儿都是人玩剩下,我该怎么办?绞尽脑汁但还是常常撞车。这显然是在一个大的美学背景下的现世的投机。我不主张这样,真正的不同、孤绝是向内搜寻的结果,真正的不同根本无视表面的雷同。的确,不同就是价值,是价值本身(和杨黎的主张相反),但必须和自己的独特生命、独特感知和偏好以及身处的独特现实密切相连。

余幼幼:我这几年读到了一些西方学者批判“新自由主义”的书籍才了解到原来自由也有如此的不同,跟政治、经济的关系如此密切。我理解的自由一直很抽象,之前把自由作为写作的前提,最近这一两年感觉到自由似乎应该成为写作的目的。你认为自由对写作者意味着什么呢?它如何去构成你的生活和创作?
韩东:政治和社会生活层面的自由的确是写作的一个必要前提。落实到写作这个动作上,你就会碰见规则、纪律、标准、章法这一类东西,你自由地进入了不自由,当你深谙其道,就工作而言就又进入了某种自由之境。因此,自由的层面不可混淆。写作者的自由不可被人从外部拿掉,这是你捍卫自由的一个节点。但当你面对这个写作的自我时,要有做奴隶的品性,做苦力的甘心,从零开始寻求写作的自由。这就是一个自觉的写作者与自发写作者的区别所在。略等于哲学家所言的从必然王国到自由王国。写作者是甘受束缚的一群人,但这束缚只能来自于自我工作的必要。乱写一气,恣意放纵,所谓的自然成形、自动写作,在我看就是不会写。需要说明的是,就算你经过必然的考验抵达了写作之自由,仍然需要慎重。凭经验而为的油滑会使你的工作功亏一篑。实际上,写作中的自由感只是偶然闪现的馈赠和诱惑,不自由反倒应该成为常态,甚至是继续深入的标志。至于说到日常生活,写作不是孤立的,它和写作者的生活构成了一个整体,需要做整体的设想和心理准备。写作者的生活仍然需要纪律,在生活中你仍然需要把自己看成为写作而生的“奴隶”。

余幼幼:这些年出现了与全球化相反的另一种趋势——在地化,涌现出“在地文学”、“在地艺术”等概念。有学者认为在地意识的觉醒是被全球化催生出来的,因为全球化从某种程度上消除了文化多样性。你认为这两种趋势对文学的影响是什么?作家的创作应该顺应潮流还是反潮流,或与潮流保持一定的观看距离?
韩东:这种议论显然是你在疫情之前的读物里读到的,暗含了对全球化的担忧和反驳。而从今天的格局看,我们所需要担忧的恰恰相反不是?再度隔绝于世界主流其后果不堪设想。可见,时髦的谈论往往蛊惑人心,并涉及不到问题的核心。这是提外话。就你所提问题而言,可简言之就是世界性抑或地区传统的选择,我还是那句话,现实最为重要,就写作而言,就是写作的那个人他身处的现实最为重要。无论是广阔的世界还是他所站立的地方,两种影响都会汇集到一个具体的人身上。不要忘记这个人,他既沟通历史与未来,也沟通世界和自己脚下的方寸之地。这个人,或者就是一个诗人吧,没有必要做非此即彼的选择,没有必要斩断一头而投靠另一头。这种交汇即是他的现实,忠实于这个现实是最重要的。他应该是可沟通的、流动的、是桥梁和通道,同时也是静态的,被各种因素和影响所塑造。既反映了一己的偏好和倾向,也反映了某种具体而微的现实,应该柔软、虚己,同时坚定不移。他就是他,“唯有诚实才能广大”,不要做任何时髦的看似理论化实则充满功利意味的谋划、设计。
技术和艺术不是共通的,而是共生的

余幼幼:你本身是作家和诗人,你又拍过电影做过戏剧,很多人把这种行为称之为“跨界”,艺术之中除了形式、材质、媒介的不同,其内在精神思想从某种程度上来说都是相通的,真的存在“界”这个东西吗?
韩东:从绝对的意义上看当然不存在。但我还是愿意设想不同的艺术形式是有其本体性的。艺术的样式和质材不可分,其中有某种和其他样式相通的“精神思想”,我觉得太玄乎了,不是说没有,而是无法确定、描绘和捕捉,无法确定的东西就很容易引起误会甚至投机。各种艺术凭借的质材和媒介是确定的,这些不同的质材、媒介相互混合使用可构成新型的无法命名的艺术,可以在质材和媒介上加以命名,这就够了。但说到“艺术灵魂”的来去自由我还是无法想象。如果说有精神思想或者艺术灵魂这类东西,我想一定是锁闭在特定的质材构成中,这就是我说的本体性。例如诗歌,如果离开语言构成那肯定就不是诗,说其他方式的艺术形式中有诗或者有诗意,也不过是一种形容。诗歌里的诗和在电影里的诗不太是一回事。前者是本体或者本体性的命名,后者是一种比喻而已。所以我认为,“界”是存在的,但你可以创造新的“界”。旧的界你也可以探索其极端甚至越界,甚至与别的什么界互相浸入,但其本体也会随之改变。我的想法比较陈旧,但也许比较便于理解各门类艺术的特殊性吧。

余幼幼:艺术被视为一项有创造性的工作,但很多艺术家把日常创作过得比上班打卡还要严苛。结果很美好,过程却是枯燥乏味的,如同做一门技术活儿。艺术和技术肯定不一样,但似乎也有某种共通性,你认为呢?
韩东:这是概念辨析问题。这里所说的技术肯定不是科技概念的那个技术,是说在艺术工作中的一种落实于人身的某种能力吧。就此而言它是可重复的,甚至是可以套路化的,虽然掌握起来需要费神耗力,但具有封闭特点。而艺术倾向于开放性,倾向于创新、创造、异常因素的加入。艺术工作常常是为了后者这一点梦想而有的。但想达成这一点,我以为需要技术的帮助。在艺术工作中,技术虽然是基底的东西,但它搭建了一个艺术创造的平台,这一平台是否足够坚实、开阔、高高在上,直接会影响其后的建造。我认为技术和艺术不是共通的,而是共生的,有层级的区别。当然,你可以直接在任何地基之上创造、兴建,但这任何地基往往是非常低端的。你也可以只醉心于技术,到顶了,就会有超越发生,有超出发生,就会成就一种艺术。相反的做法,只论艺术而不论技术却会沦落,沦落到连技术都不及格的境地,遑论创造之大业?当然也有炫耀技术的一路人,但在我看来可供炫耀的技术不过是一种障眼法,蒙骗外行的。真正具有顶尖技术能力的,你可能根本看不出来。这是题外话了。

余幼幼:之前看一个音乐人的采访说流行音乐从20世纪50、60年代开始进入一个最具激情活力创造的时期,到了90年代基本就结束了,然后就是无尽地重复。文学也存在这种现象吗?各种风格、流派、形式早就玩儿尽了。再结合你说的我们要从“怎么写”回到“写什么”的议题上谈谈呢。
韩东:1960年代的嬉皮士运动的确开创了文化的黄金时代,这是针对西方而言的,那时的中国仍处在闭关锁国状态,被排斥在外。一直到1970年代末、1980年代初中国才有了类似的自由、解放氛围,西方各种思潮大批量涌入。首先我们是有时差的,其次,中国的响应是被动的,但却因为饥饿感这种被动的呼应表现得无比积极和主动。因此,就氛围而言、人的心理能动性而言,八十年代的中国其文化活力一点也不亚于西方的六、七十年代。这是我的一个判断。目前的世界无论在政治还是文化层面都趋向于保守,中国亦然、共时,甚至由于国情原因更为严酷。游戏、娱乐、打闹结束了,规则、秩序、程序、正确与否被提上了议事日程。我倒不认为目前的状态是写作者激情耗尽、玩法穷尽的一种结果,不是由于前面干得太猛的某种后坐力造成的,和大气候有关。具体说到写作,我主张对“写什么”的重视不过是针对我们这代人的学艺期而论的。在我们的学艺期、写作人格的形成期,关注“怎么写”也就是你说的所谓玩法是占绝对上风的,需要补课。
我希望全世界最聪明的人都是我的朋友

余幼幼:你渴望跟哪类人建立连接?或者说什么样的人吸引你?
韩东:同类人吧,同类人中的聪明人,真正的聪明具有人性理解力的人。我说过,我希望全世界最聪明的人都是我的朋友,无论死活。所谓的连接也不是需要结盟,能有所共鸣,能从对方那里学习,能因对方的存在而自我要求不至松懈是一件幸福而沉甸甸的事。所谓见贤思齐的意思吧。还有一类人我愿意与之相处,老朋友、和平的人、善人、乐观随和的人,和这样的人在一起你会觉得非常放松。

余幼幼:你在一篇访谈里说:“目前我想写的是我这代人,也可以说是想为他们树碑立传,以一种传奇的或者故事的方式,否则这代人的生活就白过了。”你说的“白过了”是什么意思?你觉得你们这代人急需要这样的作品去确立自身的存在吗?
韩东:这个故事说的是,比如一条鱼被人捞起,卖到饭店,经过大厨的烹饪被端上餐桌,结果因为那天点的菜太多,这条鱼根本就没有人动筷子,然后就被作为垃圾倾倒掉了。鱼的一生很艰难,最后挣扎不已还是死于非命。但我总觉得被我们吃掉或享用的鱼总还算是物有所值,被做成了一道菜最后原封不动地抛弃掉让我觉得异常悲伤,或者说这样一来它的必然处境就被彻底暴露出来了。我说不好。我的意思是人的一生就像这条鱼,也许好一点但也好不了太多,就死亡的结局而论是一样的,但总归需要那么一点“物有所值”。对死去的生命而言也许并无任何不同,但作为活人需要某种程度对死亡的尊重。其实我们也是以同样的方式在幻觉中尊重自己的,比如成名成家、奢望不朽。你死之后这些还有什么意义吗?即使没有任何意义,我们生前的想象还是直达死后的。一个具体的人,或者一代又一代的人,让他们的生活成为故事,做成传奇并传之久远至少是我能够勉力为之的事。我是一个悲观主义者,但也许我相信有些事并不是到死为止的,至少可以废物利用。当死者不赞同或者不情愿一切归于寂灭之时,也许就有必要帮助他们维系这种幻觉。这也是我坚持一定要出外外诗集的一个原因。有人说,人都死了,这又有何意义?他写得好不好有什么重要?外外活着时你们干什么去了?在外外生前我们的确忽略了他的天才,为此我歉疚无颜,但说到他死后我们所做的这些工作是毫无意义的甚至别有所图,以死者的名义加以指责,我只能说,我和这些人的生死观不同。没想清楚的即使是无效的敬意我还是会去表达。
在一个时间平面上,最享有盛誉的作家并不总是一流作家

余幼幼:每个领域可能都绕不开一个话语权的问题,在文学领域,话语权意味着什么?在当下的时代又意味着什么?无数人都参与了这个话语体系的构建,现有的文学形势和权利关系与以往相比发生了改变吗?
韩东:有现世生活,就有权力的运作。文学领域,权力表达为作品发表、推广、被评论鉴定、获得奖励认可、换取社会能量以及进入不朽(文学史)的可能。在中国现阶段,所谓的文学权力除了集中于市场、专业权威机构,还受制于特殊的体制。其实,这三者是合一的,或者具有程度很深的共谋关系。毋庸置疑,这是中国特色。再有一点,中国是一个人情大国,据说中国人的智商仅次于犹太人,我认为即是在某种复杂频繁互动的人际关系中锤炼出来的,锤炼出了这样一种人种。不是一代人,而是几十代人,有遗传基因作为保证(就像犹太人有计算做生意的遗传基因)。这种人际的敏感和优势或可称之为情商,中国人的情商就像润滑剂一般运用于各种权力运作之间。就此一点,在今天与古代社会并无不同。所以我会固执认为,在一个时间平面上,最享有盛誉的作家并不总是一流作家,不仅因为距离(时间)太近我们看不清楚,更因为情商可左右一切。中国目前最有名的作家肯定是情商很高的人。你想呀,人的精力有限,如果大部分运用于情商的施展,专注于作品或者写作就成了一个问题。我本人,因为情商尚可(当然不是顶尖的),所以混得还可以,令我惋惜的是那些情商为零的一批批的天才。这番话也是对年轻一代说的,简言之,你的现世成功与否与权力有关,而在中国尤其是在目前的情势下,权力的获取和你的情商直接挂钩。如果你信奉出名要早,想拥有现世的成就、回报,情商是一个关键。如果你想的是写出真正的杰作,情商高低倒也不那么重要。当然也不能为零,为零就会灰头土脸压力巨大,也是你所抵抗不了的,其结果就是写作生涯的草草收场。还是中道为好,在权力影响和写作的内在目标之间保持张力和平衡,懂得取舍。

余幼幼:毫无疑问,你是一批文学青年心目中标杆式的人物或偶像,也许并非你有意为之。怎么看待权威这种角色的存在?你觉得之后的人们还需要精神领袖吗?
韩东:做人物和偶像或许会有一个好处,就是能换来继续写作的资本。除此之外,对我而言没有意义,甚至也很讨厌。如果在收入上能保证我和家人的生活,在发表作品的渠道上能畅通无阻,所写能抵达真正乐于读到我的读者,我希望隐姓埋名。这应该不是漂亮话。我对隐士情有独钟,一直向往那样的经历,可惜目前还得混生活。权威的角色需要有人扮演,那绝对不会是我,那样的人必须眼界和心胸都很开阔,对中国整体的文学环境具有责任感,还要能经得起反对,有热情精力、能做事,有情商、有原则。而且其情商不在于经营自己,在为他人尤其是没情商的天才搭建平台,并且勇于牺牲自己的写作时间。我认为北岛就是这样的人,以前是先知,现在是权威和领袖。

余幼幼:我们为什么还需要文学?当今的文学追求应该是一种什么样的追求?
韩东:因为我们需要无用而认真的游戏,因为语言文字是我们的手边之物。怎样的追求?写出杰作,具体来说就是写出现代汉语的杰作,写出最好的最极致的诗歌、小说以及其他由文字语言构成的作品。说到底,我是一个作品主义者。
           来源:诗生活    编辑:赵卫峰

 

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