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诗歌史的视野与生命感——以郑慧如《台湾现代诗史》为考察中心 (阅246次)

简政珍

撰写具有影响力有说服力的诗史,需要丰沛的学养以及出类拔萃的才气。学养支撑数据的判读与运用、思维的缜密与宏观,才气透显撰写者对诗作细致的体会与阅读。郑慧如的《台湾现代诗史》就是这样一本巨著,是作者才气与学养的结晶。这是一本代表当下成就的“台湾现代诗史”,也是近百年台湾现代诗的顶尖论著。这部《台湾现代诗史》展示了撰写者独到的视野与见解:以文本作为诗人定位最重要的依据,非散文化的诗观,以质地稠密的长诗检验焦点诗人,强调诗要体现生命感,敏锐区隔文字优游自在与文字游戏的差异,对流行与风潮精辟的见解,以及对诗文本惊人的阅读能力。概述如下:

一、以文本作为诗人定位最重要的依据

郑慧如在“撰写说明”中就说:“一切以诗文本为讨论的起点、焦点与终点。”[19整本诗史掌握了每一个时代诗坛的重要事件,捕捉了每一个时代的诗坛的重要论述。诗社的流派言说,诗人活跃的身影,都在这部诗史里留下明晰的迹痕。但这些都是一个烘托的背景,不是诗人定位的焦点。一个诗人具体诗作的诗艺不足,即使他在时间里呼风唤雨,都无法凸显成为重点诗人。我们熟悉的诗活动,“诗的星期五”,诗众多的声光活动,各种朗诵会、纪念会,诗人的送往迎来等,但最后要在这本诗史里凸显轮廓,所依赖的是一本本扎实具有深度的诗集。郑教授如此的立足点非常有意义,一反过去经常将“诗活动”作为焦点,而将诗作淡化或是缩减化的论述。

因此,“个别诗人”的论述比“诗社”的讨论更有意义。过去各种类似诗史的撰述经常以这样的标题为名:“创世纪诗人”“蓝星诗社诗人”“笠诗社诗人”。然后在这样的标题下,讨论其中资深的成员。但事实上,同一诗社的成员,并不等同于同样诗风的书写者。资深的成员并不一定就是诗质优异的成员。诗人个别的成就,并不等于诗社共同的成就。洛夫在本书被定位为汉语诗界最有成就的诗人,郑教授论述的文字超过两万字,但同样是二十世纪五六十年代“创世纪诗社”的成员,管管、碧果却只在脚注里出现。原因无他,前者的诗作具有浑厚的生命感,而后者写诗经常类似于文字游戏。

二、“非散文化”的诗观

其次,郑慧如强调诗质得到呈现在于诗行不流于散文化。一般读者经常分不清楚“何谓散文化”,甚至误解认为现代诗既然是白话文写成,必然是散文化。郑慧如在一开始的“撰写说明”就如此陈述:“现当代诗都是用白话文书写,但白话文完成的诗作,有的诗性浓密,有的散文化。散文化的关键是:作者心中意旨的呈现、事件的叙述,没有经由意象、比喻或是戏剧性的情境布置,而是以类似报导的陈述,以概念化的文字说明,甚至是解释,因而缺乏回味空间。”[110 换句话说,诗人在诗中似乎在说明他在写什么。既然作者已经在说明写什么,引发读者回味想象的余韵几乎荡然无存。概念化是诗性的刽子手,说明就是把细致幽微的人生情境概念化。白话文被等同于散文化是对诗性全然的误解,否则这一百年就不会有现代诗。洛夫晚年收集于《如此岁月》的诗作,文字比早期《石室之死亡》更“白话”,但诗性的浓密度反而更高。郑慧如在诠释这些诗时,充分展现了她令人赞叹的细致阅读。一般批评家大都只能诠释比较复杂的诗,对于一首文字平淡而诗性浓密的诗几乎无能为力。但郑慧如的阅读,却能让这类诗作的诗性敞开亮光。也正因为有如此的阅读能力,她才能说服读者洛夫是汉语诗界最重要的诗人。她所佐证的大都是洛夫这类书写自然、技巧似有似无的诗作。

有些评论者的“主题论述”也是散文化的帮兄。诗一旦自我说明,就倾向散文化,但三流的评论者却欢迎这样的诗,因为最容易整理出该诗的主题。于是,“空气如此污染,我怎能呼吸?”与“要多少肺活量才能吞吐空气中的尘埃?”等量齐观,因为同一个主题。有的评论者可能甚至认为前者优于后者,因为主题更明显。郑教授对散文化的逼视,也因此移除了一些诗人遮掩诗艺的面具。过去,许多批评家对一些“著名诗人”毕恭毕敬,评述的论文类似歌功颂德,很少碰触其中昭然若揭的缺点。对于二十世纪五六十年代的前辈诗人,满篇绮语的称赞更是普遍的现象。但这本诗史却指出郑愁予、商禽、叶维廉、周梦蝶等人甚多作品的散文化,郑愁予是“最突出”的代表。例如:“土地公公,让我们躲一躲吧,在这小小的土地祠/外面有追赶我们的暴风雨/让我们躲一躲吧,在这小小的土地祠”①[1266其实,散文化是郑愁予诗作的常态;一般读者对他的印象,因为《错误》一诗,陷入了“美丽的错误”②。

散文化消解诗质。一些主要诗人明显的散文化,诗史撰写者不能漠视这样的事实;指出这种现象而且加以评论,对所有的诗人才公平。但散文化有轻重之别,在散文化“轻”而仍能展现生命的浑厚感时,仍然得到相当的肯定,如汪启疆、詹澈。散文化“重”,但具有文学发展的历史意义时,也仍然在《台湾现代诗史》占有一席之地。最明显的例子是:在处理1920年代的启蒙时期时,郑教授说:“这段时期的诗作,大都非常散文化,但鉴于这些作品都是台湾新文学的第一步,读者宜做谅解的阅读。”[146当现代诗摇摇晃晃地踏出第一步时,我们怎能苛求创作者“不能”散文化?这一段的陈述让读者感受到本书应有的批评以及适度的宽容。

三、焦点诗人的长诗叙述

我在《台湾现代诗美学》的第十二章《长诗的发展》曾经引用诗人兼诗论家瑞德(Herbert Read)所说的:“主要诗人与次要诗人的区别,在于是否能够成功创作一首长诗。很难想象一个被称为主要诗人的创作者,毕生的诗作悉数都是短诗。”③[2331 在郑教授的《台湾现代诗史》里,焦点诗人就是瑞德所称的主要诗人。该书除了整体诗作诗质浓密外,“以百行以上、质量兼备、以历史意识或生命哲思展现厚重感的长诗”[19作为跨入焦点诗人的门坎。郑教授对焦点诗人有很大的期盼,诗史要检验的是:在“不散文化”的条件下,诗人展现的格局与叙述能力。任何焦点诗人,都必须要有较大的格局,除了整体诗作的质量外,他之所以成为注目的焦点,是因为他还有优秀的长诗创作。长诗检验诗人意象叙述的能力,在叙述中展现雄浑的生命力与深邃的思维。但另外有一个很重要的附带条件是:长诗的文字不能散文化。我在《台湾现代诗史》里提到长诗不是在短诗里掺水稀释,将短诗拉长,而是长诗里任何的诗行,都要像短诗一样稠密。一旦散文化,诗人就失其书写长诗的理由。因为正如上述,散文化就是说明性,是诗质的刽子手。[2330

1970 年代《联合报》《中国时报》提倡叙事诗,诗人附和书写,因为得奖款项非常诱人。但这些得奖诗作,由于散文化,由于说明性,由于写诗的目的论明显,有些诗人得奖后,不久就让这些作品躲躲藏藏,恨不得让它们消失。当年得到丰硕奖金的喜悦,变成难以洗清的污点。但所有的书写,都是抹不去的记忆。面对历史,总有纪录;每一个当下,都可能成为历史。果然,郑教授在诗史的“撰写说明”里说:“以叙事、故事、情节牵连为核心,或吶喊、说教、控诉意味浓郁而诗质稀薄的长篇叙事诗,大都不符合本书对优秀长诗的认定。”[110因为她要书写诗史,将这些躲藏在黑暗的书写,再度暴露在阳光下受到检视。

郑慧如将长诗书写视为主要诗人跨进焦点诗人的门坎。大部分那些得奖叙事诗不仅无法帮助得奖者跨进门坎,反而因为其说明性与散文化让诗人整体的诗学成就打了折扣。这点,郑教授处理的态度非常公允,一视同仁。即使“焦点诗人”陈义芝与“最重要诗人”洛夫此类的创作,也是同理看待。前者的《海上之伤》,后者的《血的再版》都不列入他们的长诗创作。另外,杨牧的诗剧《吴凤》,也是以同样的理由,而被剔除。当然,陈义芝、洛夫、杨牧,除了这些得奖叙事诗外,仍然有相当可观的优秀长诗。罗门也有两首长诗参加这类的叙事诗奖,但这两首诗还是以他擅长的风格书写,因而比较不散文化、比较没有说明性,因而仍然被视为“优秀长诗”。也许所有参加叙事诗得奖的诗人中,罗门是唯一的例外。

四、揭露文字游戏的苍白

郑慧如这部《台湾现代诗史》另外一个重要的贡献是揭开文字游戏的真面目。由于台湾众多的“后现代理论家”大都以“套用标签取代文本细读”,形而下的文字游戏经常变成后现代书写的标杆。坦白地说,这些所谓理论家之所以套用标签,是因为他们没有细读文本的能力。更反讽的是,这些“后现代理论家”大都缺乏外文原典的阅读能力,都只能利用一些简介导读宣扬后现代,因此误读连连。最典型的代表人物是孟樊。由于习惯性套用各种理论标签,孟樊理所当然认为德里达否认文本的意义。但正如奚密对孟樊的批评,这是对德里达的误读与误用。她说:德里达“强调的是意义的产生永远是一复杂多面、不可界限的意符运作于上下文的结果。意义的不可归纳与界定,并不意味着意义的消失。”[3

引用奚密对孟樊的批评正是印显郑教授自己的批评理念[1417。因为即使文本再纠结复杂,郑教授大都能抽丝剥茧,让读者感受到文本的细致幽微。由于意义幽微,更值得读者细致品尝;但套用标签的所谓理论家没有能力细读,因此说这些作品没有意义,也因而把诗贬抑/哄抬成文字游戏。

由于将文本游戏化,对于好诗中幽微的意义视若无睹,孟樊的诗作最适合他自己贴的后现代游戏标签:借用“互文”,诗句类似“天下文章一大偷”。郑教授引用张春荣说:孟樊的诗拟仿、袭用、东拼西凑;她也引用陈仲义的质疑:孟樊的所谓“互文”,“到底是明知故犯的盗版还是凑趣的游戏”[4]。

由于部分所谓的后现代理论家的扇动成风,台湾诗坛文字游戏变成显学。游戏诗作甚至被误解成具有超级的想象。有两位“玩诗” 的中生代诗人被选入“十大诗人”,就是如此风潮下的产物。这两位是陈黎与夏宇。

郑慧如讨论陈黎的内容,是台湾诗坛的暮鼓晨钟。她用了大约三千字的内容讨论陈黎的诗作,发现有三种现象,一者是“符号化”所做的文字游戏,二者是议论性的散文化,三者是迎合大众口味的取材。郑教授指出,陈黎诗作的第一种最常见的现象是,部首游戏、猜谜、圈字重组、拆字重组、再生诗、广告、海报、漫画等等。郑教授举了一些例子后,如此结论:“倘若陈黎继续此风做诗,AI 诗人会是他的神对手。人工智能行世,据闻机器人被输入五百多位诗人的作品之后,排好文字的逻辑,几小时内可写几十首质量不差的诗。读者已经不再需要有血有肉而专以符号做诗的‘诗人’。”[1555有关陈黎符号化的游戏,郑教授引用了廖咸浩的话说:陈黎是“有所而为地着重符征”[1555,意谓陈黎符征的刻意运作。郑教授接着指出,陈黎习惯在诗行中议论,诗作因而也自然流于散文化。郑教授举了几个例子,如《火鸡》《世纪末读黄庭坚》《翡冷翠晚餐》等。对于一般读者来说,这些诗行也有比喻,怎么可能“散文化” 呢?郑教授的重点是:这些比喻大都是浅白易懂,但作者还要告诉读者“ 这个比喻在说什么”,诗中人的感受是什么,进而再做情绪的议论与咏叹,因此趋近散文。

值得注意的是,郑教授在讨论了陈黎这些散文化的诗行后,紧接一段是呈现陈黎那些“紧急煞车班的短诗、集中单一视点的题材,时而出现警句”[1556。郑教授似乎隐约暗示陈黎应该多创作这种诗句,避免散文化。表象的批评,实际隐含对诗人的期待。

对于另一个著名的“游戏诗人”夏宇,郑慧如只写了一千多字。文中没有明显的褒贬,对于她的“文字的游戏”,也不再特别加以审视,因为对陈黎的批评已经是不言而喻的投影。

有关台湾诗坛的“文字游戏”,古添洪说:至今仍有人持续“玩耍”,“拼贴”的那种“台版后现代诗,早该除役”④[1630。我也曾经多次如此立论:文字游戏经常是诗人想象力不足的遮掩。廖咸浩、古添洪、简政珍三人都是在国外留学的“外文系诗人”,他们从国外作品中几乎早就看腻、看穿了贫血的文字游戏,但在台湾,这些苍白失血的诗作竟然被哄抬为超凡的想象力,真是既可悲又可笑。郑教授的《台湾现代诗史》揭露这些文字游戏的真面目,单单这点,就足于让这套诗史树立了一个里程碑。

五、肯定文字的悠游自在

批评文字游戏,并不意谓郑慧如默守那些“循规蹈矩”一板一眼的诗。刚好相反。在她诗史所举的诗例中,几乎没有一首“循规蹈矩” 的诗。她更欣赏悠游自在的文字,文字自我的嬉戏,而不流于形而下的游戏。在她讨论的焦点诗人中,洛夫、李进文有不少这样诗作。

即使学院诗人如杨小滨,也是因为文字的悠游自在,得到相当的肯定。她引用杨小滨的《软钉子主义》(“刺到肉里的,未必是爱情。/从心灵的窗户眺望的,/也可能铺满灰尘。∥对一只鞋底的蟑螂发呆/只能解释为/意外发生的太晚∥而光着脚走路,啊,脚尖的/夜曲,在冰凉月光下/戛然而止。”)[1658 透过诗行的分析,她说“诗行常在是与否的论证中演进,充斥着各种反转、倒置、颠覆、否定的力量,在语言和意象中宣示‘不是’的美学”[1658

接着,郑教授以杨小滨一些诗题中有“后” 的诗作(如《后律诗》《后团拜主义》《后拳头主义》等等)讨论“后”所隐含的延续与反对的意涵,进一步影射后现代的诗作。既然有后现代诗创作的迹痕,郑教授指出,杨小滨的诗作,意义游走,将现有的模式翻转、重整再现,符征不断浮动,“文本的意涵一边挪移,一边分裂”[1660,充斥着文字嬉戏的痕迹。但这样的文字嬉戏并非文字游戏。她结论道:“其诗以轻为重,既带着游戏性看待人生,又以调侃而反证的语言展现洞视,不同于一般的游戏文字。”[1660

文字的嬉戏之所以与文字的游戏不同,在于嬉戏是诗文字本身的“个性”,一个既要传承又随时想跨越的个性。嬉戏是瞬间的舞蹈,脚步离地的剎那,悠游自在地跃出道路的规范。文字游戏则是写诗人“刻意”的戏耍,因此经常变成一种演练,一种写作的常规。文字游戏也许能透露出诗人的某些机智,但游戏的诗作毕竟是时间的消耗品,读者看穿游戏的规则后,诗作的深度将浅薄如空白的纸张。诗的嬉戏,最终给读者的是对人生凛然的惊觉,虽然进行的过程中,文字意象似乎逸出语言“正常的”轨辙。文字游戏的诗,经常曝显诗人意图掩饰贫血的想象力,而文字嬉戏的诗却隐含诗的生命感。

六、诗的生命感

郑慧如在诗史中要确立的价值是诗的生命感。诗的生命感是指诗作让读者在阅读的瞬间能凛然感受到生命的状态。诗的生命感不是宣扬的口号,任何“说明”“议论”的诗行,都难有生命感。生命感在幽微细致的文字中。生命感不是来自于有形的技巧。写出有生命感的诗人当然有丰富的诗艺。但最有成就的诗艺,在于诗质、诗性呈显时,让读者不会意识到诗艺。

整套诗史中,郑教授要告诉读者的是:洛夫的诗作最有生命感,因此也是“最重要、最有才气的汉语当代诗人”[1117

郑教授在诗史中调理出洛夫十一点的特色。从洛夫早期的《石室之死亡》到晚近结集的《如此岁月》,郑教授所举的诗例,焦点几乎就是诗的生命感。对于洛夫的诠释与批评,过去批评家最善于贴的标签就是“超现实主义”,《石室之死亡》更几乎被有些批评家等同于超现实主义。只要标签一贴上去,这本诗集就被“解决了”。至于诗中细腻而隐约的情境,很少人去体会、去品尝。对于郑教授来说,由于这本诗集的诗,技巧比较明显,她除了举一些“金句”外,并没有个别整首诗的分析,她专注的焦点是《如此岁月》,一本生命感浓郁但技巧似有似无的诗选集。

大部分批评家对于似有似无的技巧的诗作,几乎束手无策,因为没有理论可以用来贴标签,因为没有明显的技巧可以当“把柄”。因此反讽的是,洛夫这些居于汉语诗坛成就高端的诗,除了极少数的一两位批评家讨论过外⑤,几乎没有人碰触。郑教授以这个诗集当作讨论的焦点,是批评家对自我的挑战。

郑教授举了《如此岁月》很多诗例,呈现洛夫诗的生命感。因为篇幅有限,有的引用局部诗行,没有细加讨论,如:《月光房子》《禅味》《如此岁月》等等,这些诗行,正如郑教授说的,是洛夫1980 年后“冷锅冷油、清蒸水煮”[1131 的风格。如《如此岁月》的诗句:“蝉的沉默与战争无关/仗早就不打了/这个夏天它把话都说完了/只是一些带着秋意的叶子/还有点牢骚”。[1131 这些诗行表面“清淡”,郑教授说,但“却是更深远的浮生若梦、镜花水月”[1131,更能深入细致地观照自然、人生的冷肃的真貌。

郑慧如进一步举几首诗细致分析,如《风雨窗前》《汽车后视镜里所见》《秋之死》《花事》《无题》《城市悲风》《寄远戍东引导的莫凡》《甘蔗》等等,不时将“生存当下的荒谬与永恒平等化、具象化、戏剧化”[1144。试以她诠释的《秋之死》为例,引用的诗行是:“日落前/最不能忍受身边有人打鼾/唠唠叨叨,言不及义/便策杖上山/天凉了,右手紧紧握住/口袋里一把微温的钥匙。”[1137 紧接着引文后,郑慧如如此阅读:“此节最引人注意的是‘口袋里一把微温的钥匙’。连结到开章第一行‘日落前’和题目《秋之死》,一日将暮、岁时之暮与人生之暮引起联想,‘策杖登山’于是不仅为了走山路所需,也隐约暗示诗中人的年纪。那么,‘口袋里一把微温的钥匙’,在实境和隐喻上都发挥了作用。温度陌生化了钥匙在生活里的实际作用,‘微温’呼应暮年的诗中人,读者不难设想此处‘钥匙’做为意象,轻讽诗中人肉身的硬设备不再精良、从‘中钢’到‘微软’的浩叹。然而同时,‘钥匙’一句仍在叙述中拓展,延续前一行的‘天凉’,使得此节在实存里就是一个事实。‘右手紧紧握住’,主要因为口袋里‘钥匙’的‘微温’,给了诗中人一点点暖意。可能稍有泄露天机嫌疑的就在‘紧紧握住’四字:它透露‘时不我予’‘稍纵即逝’之感。”⑥[1137-138

郑慧如的诠释有几点值得注意。她能瞬间抓住诗行中最富于生命感的意象。再者,她是在生命的情境里体会诗性,而非藉由理论技巧的分析。诠释时,她从实境的/“看见”再“看穿”意象的指涉与隐喻。不是技巧或是理论在指引诠释,而是感受当下的情景而联想到意象暗喻的人生。当然“微温的钥匙”是家的钥匙,虽然离家登山,但是钥匙的温暖也是回到家的温暖。这个钥匙在秋凉的反衬下更让诗中人感受到它的温暖。⑦从“一日之暮”到“人生之暮”,郑教授细腻地品尝意象的意涵,让读者感受诗中人的“生之秋”。

洛夫诗的生命感,很少是纯粹的悲凉。诗中人很少自悲自叹,而是一种似笑非笑的“苦涩的笑声”。郑教授在这方面的体会,令人动容。她引用《花事》为例:“前院的芙蓉花提前笑了/是不是有点青楼女子的媚态/妻问∥这个问题····很抱歉/我已脱了衣衫/等洗完澡再说/等清除了体内那位弗洛伊德/再说/(第三节略)”。[1138全汉语界从有新诗开始到现在,只有洛夫能写出这样的诗行,既富于深度又富于幽默感。郑慧如诠释后说:洛夫晚年的诗作,“安然自在,醇郁苍茫,越写越好,开垦出的格局和境界难 比”[1140;“诗 综复杂的人生,兼具哲学的深度、意象的观照,想象力非凡,得因文字而见因缘所生,替沉闷的人生透一口气,从呆板固定的事物里写出灵活流动,无不引人会心一笑。”[1140

生命感是检验一个诗人最重要的标尺。诗的生命感与文字游戏天地之别。夏宇的招牌诗是文字游戏。但郑教授在讨论夏宇的短文中说:“夏宇最好的作品,好在直截了当而惊鸿一瞥的比喻,比如《上邪》《野餐》《鱼罐头》《爱情》《疲于抒情后的抒情方式》;而不是实验性特别显著的语言游戏。”[1565如此的论断是因为前者有生命感,而后者只是机智技巧的演练。可惜,夏宇在《备忘录》写了一些有生命感的诗作后,就在文字的游戏中迷失了。

七、文本细读的能力

以上洛夫诗的生命感、杨小滨诗中意义的游走,都需要极敏锐的细读能力。整部《台湾现代诗史》有如此的高成就,关键处就在于作者令人赞叹的文本细读能力。郑慧如对一个诗人的评价,都没有预先设定的立场,先由文本细读开始,细读了几乎一个诗人所有的作品后,才给予“史”的定位。焦点诗人如此,主要诗人如此,学院诗人也如此。

郑慧如的文本细读,几乎能从任何理论的框架中解脱。深入文本的情境才是她最重要的立足点。细读文本时,她所专注的是诗中人与隐藏作者,几乎完全不理会真实作者“所言所行”。由于专注文本,她能深入诗境,呈现诗的生命感。如她举江自得《心脏移植》的前两节:“为了接纳你的心/我脱去了一层又一层/深厚如茧的自负∥你用最沉潜的体温/轻轻抚过/我体内每一个细胞。”[1505郑教授对这两节的诠释非常动人,对“自负”的体会,更令人激赏。她说:“自负”有表面与前后文语境纠葛。“自负表面上寓自大、自命不凡之意,而在诗行中,即将换心的人躺上手术台,生死一线间,没有自命不凡的条件;另外一层‘负’的‘背负’‘负荷’之意,因换心手术这个主题而鲜活,在诗行中产生动能:等待换上新的心脏的病人,原本不堪使用的心脏,也将卸下陈年的负荷。”[1506自负与负荷正反的纠葛,正是换心人当下矛盾复杂的思绪,这就是人生。接着,第二节“沉潜的体温/轻轻抚过/我体内每一个细胞”,郑教授读出“‘换心改变性格’的奇幻思维,同时意指新的心脏输送血液,和未来‘我’将因‘你’潜入而转变”。[1506因为对文字敏感,阅读才得以展现了诗的生命感。

郑慧如面对诗文本,能看到文字意象的多重面向。举凡视觉的影像、声音的意象、文字的吊诡、诗中人隐藏的语调,都在她的阅读下,呼之欲出。以陈育虹的诗作《我告诉过你》为例,郑教授看到诗中人的心态,再从这个心态,体会到写诗人的“幽闷与闲愁”,然后在诠释中给了似褒似贬的断语。她说:“《我告诉过你》以一气不断的句式表现神经质的想念,诗行如:‘我的眼睛流浪的眼睛想你因为梧桐上的麻雀都飘落因为风碎玻璃’。讲究声音使得陈育虹的诗渗透着表演质素。音乐元素在诗中的作用是;兜拢了叙述声音的幽闷与闲愁。明显而不断被作者强化的声音效果,将作品塑造成容易咀嚼的基调,相当程度遮蔽诗中比韵律更珍贵的思想。”[1543

以文字的细读入手,点点滴滴累积成对一个诗人的整体观照,这些观照,有的显现诗人诗风的前后期一致,有的杂沓缤纷,有的前后期相互矛盾。前后期一致者,意谓长年岁月如一日,当然即使风格类似,深度广度仍有悬殊。杂沓缤纷者,是典型大诗人的标志。前后期矛盾者,则是诗人自我的翻转,有时往上提升,有时往下坠落。不论是始终一致,或是前后矛盾,郑教授都从文本细节的阅读,找到诗人应有的定位。肯定一个诗人的成长,证据来自于文本细读,指出一个诗人负向的蜕变,证据也来自于文本细读。郑慧如教授这部《台湾现代诗史》有如此辉煌的成就,大都建立在极其卓越的文本细读能力上。

八、撰史者各方面的慧见

郑慧如在诗史中展现的慧眼,几乎无所不在。例如她说二十世纪五六十年代“以超现实为技巧来遮掩与当政者相左的意见”是个伪命题[190-91。她认为那时优秀的“超现实”作品,大都“表现出痛定思痛的豁然与自尊”[191,而这样的态度都来自于每天呼吸的天空,超现实的技巧是彰显这样的思绪与情境而非逃遁。郑教授的立论铿锵有声,而能引起读者的共鸣。

郑教授对“流行”的态度,也值得读者深思。世人大都把流行当成焦点,殊不知成熟就意味着拒绝流行。流行有多种样式。因循一种“传统的”写法,而引起大众习惯性的阅读兴趣,是一种流行。因循一种“形式上的游戏”,为了逗引众多的读者注目他的“前卫”,也是一种流行。心中确信举办某种活动必然能凸显主办者的名字,也是在追逐流行。

诗人的活动可能让读者误以为是诗的主要活动。但郑教授要告诉读者的是,诗人最重要的活动是写诗。一首一首完成的诗,一本一本结集的诗集,才是诗最重要的活动。白灵是非常活跃的诗活动者,但他在朗诵的舞台上的姿势,透过声光的显影,都无法取代他诗文字上的创作。他之所以在《台湾现代诗史》中被列为主要诗人,是因为他一本本的诗集,而非舞台上的身影。

在郑教授的诗眼里,知名或是畅销的诗人并不等于是重要诗人。席慕蓉的诗集最畅销,但在这部《台湾现代诗史》中,却是所有“主要诗人”里论述篇幅最短小的诗人。

郑教授对每一个诗人的讨论,都展现了精准的慧见。这一方面来自于卓越的文本阅读,一方面又映显了撰史者在诠释诗已经融入了生命的情境。读者可以感受到:郑教授在诠释诗时,是一种生命的自觉,一种灵光闪现的瞬间,一种静谧沉淀的思维。她在诠释诗时,是一种享受,不是在做功课,虽然各个享受、各个情境的进出,最后累积成为一部诗史。

有时,瞬间闪现的言语不尽然是对诗或是诗人的肯定,而是清冷且温暖的慧见。如她对于非马诗作的观察:一些评者如李魁贤将写诗的非马定义为“正牌的意象主义者”。但郑教授说:“意象的精神在于勾勒画面,以象表意;而非马的诗捕捉的经常是意念,主要假托一个情境来挑拨意念”[1486;“在非马的诗里,意念的比重经常高于意象,使得象为副而意为主,象为虚而意反而为实。”[1486言简意赅直捣核心,再以诗例佐证,非常有说服力。

由于郑教授的慧眼,《台湾现代诗史》有一个非常重要的“意外”贡献,那就是张健的再发现。郑教授说,张健诗作超过2500 百首,而且质地优异,但台湾现代诗坛几乎忘掉这个诗人的存在,很少人提起,更少人评论。也许世人普遍印象是张健大都只写十行以下的超短诗,因此没有正视其应有的重要性。从诗史的叙述里,郑教授显然看了张健大部分的诗集。她告诉读者:张健诗作的篇幅,短、中、长诗都有。中、长篇幅的诗作“书写对时代、社会、人类未来的关怀”[1306,富于历史的纵深,且有一定的文字稠密度。短诗则诗思“麻利”,文字精炼,不假粉饰,机智巧思,但不做文字游戏。郑教授论述的最后一句是:“在一九五〇─一九六九的台湾现代诗史中,张健是最待发掘的矿藏。”[1308郑教授的诗史不为流行所转,且在流行风潮的掩盖下,发现了一个几近全然“不流行”的重要诗人。

九、诗史的生命感

文本细读,意谓阅读者进入文本细致的情境,阅读的过程也就是随着诗中人进出人生。读者享受文本的细节,也间接在享受人生。所谓享受,并不意谓诗是糖浆,或是安慰剂。读者享受诗,在于诗摄住读者的心灵。当然摄住读者的心灵必然要透过动人的文字。文字的动人可能隐含技巧与深邃的人生情境。但似有似无的技巧可能是最高的技巧。因为当诗人越想凸显技巧时,他经常越偏离诗的生命感。耍弄技巧,也经常让诗作变成文字游戏。

郑慧如在《台湾现代诗史》里,提供三个讯息:一者,造成一个诗人是否为主要诗人、焦点诗人的关键,在于他大部分的诗作是否有生命感。二者,在阐释一首诗展现的生命感时,郑教授经常呈现诗人“隐约”的技巧,但又“技巧性地”不碰触“技巧”这两个字。对她来说,明显甚至是卖弄技巧的诗作,很难触及生命感。三者,最有生命感的诗作经常来自于似有似无的技巧,如洛夫近晚期的诗作。

因此,诗史不是数据的累积。诗史不是在建立数据库。当郑教授一首一首诗地阅读,再一首诗一首诗地诠释时,她正引领读者进入诗人创作时的心灵之旅。诗史是心灵的动态之旅,而非检视一堆堆几近没有呼吸的死资料。当我们看尽了传统的诗史论述之后,我们发现阅读郑教授的《台湾现代诗史》的过程,也是经历生命的过程。

因此,诗人创作动机、诗人日常生活的场域、社会的情境,都只是舞台衬托的背景,真正的主角是诗人完成的作品。既然作品是主角,观众聚焦的他的演技。对于郑教授来说,演技的高低决定了焦点诗人、主要诗人的选择。但好的演技不是刻意造作、浮夸煽情的表演。诗的动人是隐约的情感,而不是宣泄的情绪。

于是,阅读这部《台湾现代诗史》时,我们不仅看到诗的生命感,还看到诗史的生命感。我们在阅读郑教授的诠释时,可以深深感受到撰写者对自我的期许。她似乎自我要求要看完一个作者所有的作品,才为这个作者下定论。很多人写诗史,是藉由一种概约的印象。印象是一种化约,没有复杂的细节。有些印象甚至与文学诗作无关。于是,一个偶像永远是未质疑的偶像,因为撰史者没有完整看过这个偶像的作品。对于这样的撰史者来说,选择这样的偶像是最安全的作法。但我们在郑教授的《台湾现代诗史》里,看到这些偶像的本来面目。也许有些读者不尽然同意她的论述,但读者很难跟她辩论,因为所有辩论的基础在于,要有共同阅读的文本。当一个读者为某一个诗人辩护或是抗议而想要郑教授辩论时,他必须要先看完这个诗人所有的作品才有对话的空间。我们怎能以少数一两本诗集,甚至是几首诗而“决定”对一个诗人的认知。偶像在诗史里被呈现成另一种面目,或是自己不喜欢的诗人被呈现成主要诗人、焦点诗人,而诱引我们想发声“抗议”,但抗议之前,请先自问:“我是否看了他整体的诗?”

对于一个诗人最大的尊重,不是颁给他一个奖杯或是丰厚的奖金,而是好好阅读他所有的诗。所有被列入这部诗史的焦点诗人、主要诗人、学院诗人都应该感到荣耀,因为她们的诗作都在郑教授撰写的过程中被翻阅过、被读过、被体会过。阅读好的诗作,犹如阅读人生。从郑教授融入诗作情境中,所谓书写诗史,事实上是书写人生。诗作呈现的是人生,而撰写诗史也呈现另一个面向的人生。阅读诗史对好诗的诠释时,我们可以感受到郑教授文笔的温暖。也因为这样的温暖,我们读到的不是冷冰冰的史实与事件,而是诗史的生命感。

注释:

郑慧如讨论诗人的作品,本文标示的是她讨论的页码。至于有关诗人原著的讯息,读者可以在该页的左边找到批注。
其实,对于这首著名的诗,郑慧如也在诗史中说是全然脱离现实人生的梦幻之作。见郑慧如:《台湾现代诗史》,台北:联经出版社,2019 年,第267 页。
瑞德的原著是Herbert ReadForm in Modern PoetryNew York1933
这是古添洪在《诉说我与西方文学与理论的姻缘》的说法,收录于他的《书写在历史的秋千里》,台北:万卷楼图书股份公司,1986 年。
我曾经写了三篇论文讨论洛夫这种似有似无技巧的诗作。请见简政珍:《洛夫接续性意象的诗性呈现》,《国际比较文学》,2018 年第3 期,445-458 页;简政珍:《洛夫近晚期诗作似有似无的技巧》,《江汉学术》,2018 年第6 期,75-83 页;简政珍:《洛夫早期现实书写的诗性》,“新诗百年:中国当代新诗理论批评研讨会”会议论文集,北京首都师范大学/北京大学,2018 9 20 日—2018 9 22 日。
我曾经在《洛夫近晚期诗作似有似无的技巧》里也诠释了这首诗,我的诠释内容略有不同。请见注⑦。
这是我对洛夫这个“钥匙”的诠释。

参考文献:
1 郑慧如. 台湾现代诗史[M. 台北:联经出版社,2019
2 简政珍. 台湾现代诗美学[M. 台北:扬智出版社,2004
3 奚密. 现当代诗文录[M. 台北:联合文学出版社,1998221
4 陈仲义. 戏拟的剪子:读孟樊的诗集《戏拟诗》[M//孟樊. 戏拟诗. 台北:秀威资讯科技股份有限公司,201119-24
 
来源:《江汉学术》2020年06期     责编:夏莹(Email:silvermania@ qq. com)
文库编辑:倪贝贝

 

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