高春林 ◎ 神话、故土及乌托邦 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
神话、故土及乌托邦 (阅253次)

高春林

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借用帕斯《批评的激情》中一个题目诗人在自己的土地上来谈论阿九诗歌,似乎更能理解阿九诗中的神话、月亮和铭文般的《明歌》。帕斯在谈到诗歌、社会、国家这样的论题时试图将表现为一种社会信仰、价值观念的艺术与国家艺术甄别区分。无疑,前者是希腊艺术、是少数者的艺术、是为了相对真理而捍卫者的艺术。他论及社会与诗歌的关系时说:要想了解点人类的人就应该读一读莎士比亚:那里揭示了政治的神秘……在黑格尔之后,社会学家、心理学家以及许多政治作家涉及过丧失理智的主题。这一切良苦用心在《荒原》面前显得苍白无力。艾略特的诗篇向我们展示了现代城市的荒凉:现代人像幽灵一样徘徊在岩石、铁和玻璃的楼群之间。贫瘠的世界。他甚至说政治之所以迷人是因为它向我们显示历史的面目。历史是人类的时间,反映在一些我的同代人身上的时间。此外,我是古老诗歌传统的儿子。①这里,揭示了诗歌在一个时间上的神秘意义。诗歌的存在是根本性的,是人类精神的神圣之源。诗人为了这个神圣之源开启了寻找自我或灵魂的漫长路途。如阿九诗中所写:十万大山是它一切传言的基础明歌自我的口中流出”——


        因为我新死,
        与众神相争。
                                                       ——《明歌》

这首《明歌》作于1991年,当时一个年轻的诗者,阿九一开始就带着生命理想与诗歌意志与现实对峙——“我是唯一之神,沿荒年行进。90年代初作为一个新的诗歌话语的时间开端——人们过去所说的九十年代诗歌新场域,从这里也能看出阿九是在诗歌语言或意志最早觉醒者之列。在时间面前,一切都可能是幻象,但是最初觉醒的人,以观察者的幻象镌刻着时间上的事实,给未来以思考、诗性与河流。时间是属于赋有生命意志的人的一种行动。在芸芸众生中人们相爱,只有贝特拉克写出了爱神眷顾的十四行诗;在经历了一场迷宫般的黑暗之后,只有不放弃早晨而还握着晨星的人,如阿九们,才拥有真正的时间。诗歌是一种命运,但诗歌更是一种信仰。任何存留的时间都是被赋予了生命意志的时间,诗歌正是这一意志上的生命存在,抑或叫作微精神存在。一个事物或事件经由语言的建筑而出现了历史空间,因而有了一个值得凝视的时间性,或许这是《明歌》的意义。我之所以强调时间性,在于过去了几乎三十年,我们愈加清晰地记起一个社会嬗变或诗歌转型期的那个时间作为一个节点的醒目和记忆犹新。阿九写到一切时间都已离开,”“双腿啊,你传言的绿洲使眼睛明亮。/在我沿着旷野的基础/改换国家的时候,/我前方的路必用缎子铺成。诗人是依靠自己的语言抵达事物深处的人,语言既是他的精神动向,更是他的诗歌行动。阿九着迷的不是幻觉的景象,而是知觉的醒来。语言的不确定性,因了意志的力量,有了确知的秩序。可以想象一下——与众神相争,我是唯一之神,该是以什么样的信念、勇气,让语言呈现出神性的光芒。耿占春在评论阿九时说,有点不可思议,亡灵书几乎是每个时代的不朽思想,在一代人尚未看清他们的失败之前,浪漫主义的生命意志依然暂时有效。这是一代人陷入困顿的时刻。在一些人陷入深深的沉默,陷进绝望之境,另一些人开始说谎的时刻……(阿九的诗歌中)让人感受到诗歌重启了一种辉煌的神话资源。并说阿九是典型的经书风格。②

神话是一种古老的诗学或意象。在神话中,世界有着神谕之力,救赎在诗人的颂诗中得以实现,俄耳甫斯因此能够行走于漫长的黑暗中。俄耳甫斯成为高贵的诗的化身,诗的语言赢得了诗性和其独立性。在一个现代话语中,神话不再是弥赛亚即拯救者渐欲退出人们的视线时,当代诗仍然带着神性的话语方式再生诗意和生命意志,不能不说诗是更具意志的神话。阿九说:它们超过了会众的双眼,/除了大海,无人将它度量。《明歌》中,神话的再生性让阿九在当代诗人中以异质的声音——神秘世界里的一个象征图式,带来了诗歌灵异的东西。这对于阿九来说,诗一开始就是一个慢慢征途,正如他所写我把行进之风穿在自己脚上,/以远途巩固了生命,/安顿了衰微的旷野之马。

我们可以把阿九的这个神话般的话语方式叫做明歌之路”——他一路走来,在诗歌的道路上安顿着内心的救赎和生命的意义,甚至从一种现代神话追溯到古老的神话来建构诗歌飞行的翅膀。从《明歌》到十年之后的《颍河故事》《尚书》《国母本纪》《辅音风暴》,神话成为一种文学经验,在阿九的诗中散发出语言的光辉。这种方式或许符合柏拉图神魔的说法,至少有着超越日常生活的异力。诗歌对于异己意志的呈现感到神秘,不论是神学上的,或者对于有着科学家身份的阿九来说来自科学的,都暗含了一种空间精神的探索。《颍河故事》像是王尔德艺术中那种从生活模仿艺术到历史现象再现的经验感知,在这首诗中许由和巢父像是并不关心政治的隐士,而事实上并不然;反过来说政治更需要农夫牧牛人们的自由思想。帕斯说,宗教永久性的秘密就在于他们是对人类最深层情感的回答诗歌是一门综合艺术,一句话就能表现一个世界。

尧涉过同一条河水再来,请他出山的时候,
他已爱上了一个女孩,她的一垄桑树。
尧那政治正确的河北口音让他特别恶心,
他几乎是一路狂奔,到河边冲洗耳朵。

                            ——《颍河故事》

在这首诗中,即便是遥远的远古神话,也说明了政治是一种人与人之间共处的艺术,你要你的政治正确,那我只好饮我的牛,然后牧游四野。一首诗所要表达的虽在一个神话语境中,却寓言了一种政治存在以及理想的社会秩序。或许可以说,一个诗人也是一个捍卫自己的政治思想的人,一首诗也可以说是一个生命的理想所折射出的光线。

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救赎是一种古老的奥义,诗的时间或就是救赎的时刻。在一种神话语境中的诗歌,甚至带来批判性的喻指,如阿九的《颍河故事》《国母本纪》,一切紧张的关系,颓废,荒芜,敌视,在语言中渐渐融化为时间之爱。诗,是神圣之源,带来拯救或救赎的时间。关于救赎,在《神曲》炼狱篇里但丁提及堪帕尔迪诺之战,在经历了血腥的战争之后,一切可能都归于平静,但是随着时间的流逝带来的是流放,和对政治的失望,一个人的内心生出的不再是残酷的杀戮,相反却是解救——甚至想象一些人因在临终前悔罪而得救,我们全部到了最后一刻才悔罪;那时天庭的光使我们醒悟。

在那里,我失去了视觉,我的言语以马利亚的名字而告终,在那里,我倒下了,只留下我的肉体。(《神曲·炼狱篇》第五章)

在一本《但丁与神曲》(拉法埃莱·坎巴内拉著)的论著中说到这个章节的凄烈昏暗,整个画面泛着铁青色的光,却被忏悔者的热情所点亮,赋予波恩康特临终一刻宗教仪式般的庄严。④波恩康特因圣母的名义得以救赎,在但丁看来,理应如此,因为圣母的一个神念即是:对个人和整个人类的救赎。

说到这个典故意在强调神话诗学的话语。这在阿九的诗中有着突出的影像,他所给出的神话色彩和神话意义,足以让我们理解他语言中的爱和行动——


   当世界从你的手心散开,像白色的纸屑,
   爱是你长睡的执照
                                 ——《在兰园》

救赎以语言的铭文,是个自远古而来的恒久话题。读阿九的诗歌,不得不重提这个问题。阿九的写作当然不仅仅是神话风格,但他的诗歌风格在神话语境上确乎提供了一个诗歌资源,尽管在他的叙述和故事中有一种古老的美学,但所给出的现代理念或者说如《颍河故事》中的自由民主的文学理想,带来了现实主义的审美。对古人来说,诗人们在寓言并营造一个意境,对阿九来说,诗歌不论有怎样的神话色彩,其价值在于给出现实的幻觉。也可以理解为,诗人在讲述一个历史诗学。阿九的诗歌,一方面为我们提供了神话思想的活力,另一方面历史的影像所给出的是当代命运——在他的图像式的诗中,他的语言不是神化,而是批判,是在审判历史过往的一个场域里看到生命之源,并给出诗的当代性。

的确有个当代性问题。在历史诗学,尤其神话学当中,是否具备了有着诗性的一个决定性的要素,就是当代性。这里要弄清的一个问题在于:什么是新诗的当代性?这里可以参考一下阿甘本的论断:当代性把现时首要地标志为古代的,从而将自身刻入现时。只有那些在最现代和最近代的时期中觉察到古代标志和签名的人才有可能是当代的人。古代(archaic)意味着接近arkhe,也就是本源。然而,本源不是只被标定在一个编年史的过去当中:它是伴随着历史之发生(becoming)的当代,……古代和现代之间有一种隐秘的亲和力;倒不是因为古代的形式对现时施展了一种特殊的魅力,而是因为现代的答案就隐藏在无法追忆的史前史当中。阿甘本在这篇《什么是当代人》中带着观察和象征的口吻:每当夜幕降临,我们遥望星空的时候,我们看到了闪烁的群星,围绕它们的是沉厚的黑暗。并断言:当代性就是弥赛亚时间。⑤这里的要义在于本源问题和弥赛亚时间。所谓弥赛亚时间,也就意味着救赎时间。阿九诗歌的力量就在这里,他以神话诗学或历史诗学的语境,从本源出发的一种话语方式,就像是说历史的存在也是我们的存在,每个人必须在当代的命运中求索真理。这种求索之路,也如智僧慧能的阐释:什么是Prajna?即智慧;什么是Paramita?就是到达彼岸……这是一个从此岸——智慧——彼岸,然后回到此岸的循环的过程,所经过的浪花皆为智慧之花。就是这种智慧,当然也可以说诗性,把我们作为当代人的情感和视觉与古代神化区别开来,也即回到弥赛亚时间。阿九写到——

    此前我一直与云杉为伍,我的本意是想
    籍着月光看清我的身体。

    …………

    朝着它,我用甜蜜的心为一个国家祷告,
    愿她的大河流得比别人更加长久。
                                  ——《再论月亮》

阿九这首《再论月亮》在最后写到我惊叹自己对天空的展开和发扬,似乎在说,这种对本源力量的追寻展开,也是作为当代人的一个诗歌使命。阿九语境的惊奇不仅在于揭示了似乎遥远而不可及的事物的的当代命运,另外的诧异还在于如开篇所说:诗人在自己的大地上,他的神话诗学是与故土相融共生的一个生命体验。在《告别灵魂》中诗人说:和我一样,我的灵魂也来自/一个安徽的小村庄。/这说明,再卑贱的灵魂/也会有一个故乡,/一个月亮的根据地。故乡在这里有一种不可言传的东西,一种特殊的血液,一个无可置疑性的土地和影像、声音、身份。有意味的是阿九以灵魂为题的诗还有《寻找灵魂》,今天晚上,我的灵魂象一片纸/掉在灯火通明的大街上丢了。这首诗列举了蜗牛的隐喻,我向一只蜗牛打听,因为有人告诉我,/一只蜗牛即使丢了壳也不会变成鼻涕虫,除非它对有没有蜗壳也毫不在乎这种由生命体验的自我寻找和归属感所带来的伤痛变得直接、纯粹和心颤。伤痛使人回到初始状态,漂移叫人寻找神圣之源。在诗人神话诗学的经验中,一个由本真身份所带来的语言感受捕捉到了自身:那种由《颍河故事》《国母本纪》《尚书》,甚至现代的《琴语》和月亮的诗学影像都是来自自己的土地上,唯有灵魂成为无所寄托的一种漂移,因此诗人恐惧般地暗暗提醒自己:我和我的灵魂显然还在一起。这显然是阿九诗歌的又一个主题,或许可以称为故土主题

对于一个远走他乡异国的人来说,故土意味着什么,肯定地说:故土即招魂。如果说神圣的体验或神话的语式是对人类初始状态的还原,那么故土映像的是一种来自血液的神明,在诗人述说它时所有的词语将被其照亮。作为诗人,倾其一生都是在寻找灵魂,故土故乡或许更是灵魂深处的一个存在。在诗歌意志中,毫无疑问,词语是没有终点的旅行,而故土是永远的忧伤。由此我们也就理解了阿九诗歌中频繁出没的月亮——《在月球上过夜》,看一颗行星鼓足勇气孤独地照耀,《再论月亮》籍着月光看清我的身体我用甜蜜的心为一个国家祷告,《故乡》中无论走到哪里,/我都来自外省。/没有一寸月光收我做她的儿子,《告别灵魂》说我的灵魂也来自/……一个月亮的根据地。这是一种古老而又神秘的修辞,阿九在《再论故乡》中如此陈述:


        那是一个没有纪年的生命
        在庆祝自己的心跳。
        那是一个被斩断的昨天
        在用体液修复着自己。

        故乡是一场饥馑。
        它断层般的引力带着深渊的蓝色。
        那里有父亲、母亲,
        还有你丢失的乳名,而这空杯里的
        旱情,甚于最深的荒年。
                                                              ——《再论故乡》

那是一个没有纪年的生命意味着永恒的存在,月亮与故土同源,作为古老的一个隐隐,散发着魔魅。耿占春曾说,月亮对人的意识和情感拥有图腾般的力量,它是诗歌史和人的情绪修辞学的一个隐喻的星丛,它是一个拥有无数神话、典故和象征的事物,它不会被我们单纯地看见,就像我们眼前的事物一样,这些事物拥有自己恶魔术。⑥月亮在阿九的诗中作为神话语序的一个情感意象引发了更为深沉的故土情结,也照耀诗人小心守护着的的灵魂。故乡是一种神明的再现,诗歌带着招魂的声音在呼唤着诗人的内心,这也是诗作为本源力量的一个体征。诗的体验在于超越生命与自我,在这个过程中诗不仅是融入了时间,更主要在于征服了时间,在我们面前或在自己的土地上发生的事情被唤醒,被召回,而不是消亡。诗在生与死之间提供了一种,唤醒事物并找到灵魂。在阿九的诗中曾有《亡灵还乡》带着浪漫而悲怆的幻觉表述——

        该有一个祖国
        在我的床边徘徊,
        至少,该有一片大海
        让我漂浮在还乡的水上。
                                                      ——《亡灵还乡》

                 3

帕斯在谈论意象的表达方式时,谈到神话以及寓言的修辞学。在塞希斯蒙多身上,清醒和梦幻神秘地结合在一起分不开来;在俄耳甫斯身上结合的,则是自由和命运……他说,诗歌的王国不是现实的王国,而是亚里士多德的不可能的真实的王国。这种乌托邦理想,使诗回到一个自我的状态,成为一种神秘的存在,有时候说出不可言传的事情:轻的羽毛是重的石头。这也是阿九诗歌带给我们的一个感觉。阿九神话语式作为他诗歌的经验,试图在将一种不可能变为可能,在确定中带来更多不确定。在阿九的作品中,他解构的神话世界有一些超自然的东西,比如《弗雷泽河谷的七个夜晚》,在梦幻般的场域里,有一种出尘的美,这个篇章给出的是一个诗化空间、澄澈世界,整个诗篇以神圣的情节推演了一个自足,充满善意和温良的时间之爱。这种时间之爱,或许可以看作是阿九诗歌倾心于建立一个个人乌托邦。《弗雷泽河谷的七个夜晚》像一个诗剧,一开场是我也跟你们一起跳舞,是欢乐被石化的一个瞬间。我刚读到这个开始,就觉得这不是我的,太惊艳了,在当下可能再也没有这么一个理想化的空间来凝固一个舞蹈的瞬间。想一想,在想马河,我们因诗歌的邀请,几个人坐在河谷的大石头上恳诗谈诗,我们的语言变得虚无而真实,所在的人皆为世间真士,这是一个真正的时间,也只有这个时候一个瞬间或许被记录和映像,一个瞬间即是永远。阿九写到:星期一,村里的男人都出门捕鱼去了。/两个最美丽的女孩走到森林里,躺在草地上看星星。到最后当她们一觉醒来……/她们这才知道,星星就是她们梦中见到的男人。这个剧情化的诗歌实践似乎打开了一个时间之门,至少对于阿九来说,他试图呼唤一个如此温良的世界,那里没有黑暗与魔咒,没有虚伪和假相,一切都是通明的时间之爱。

诗歌是一个通道。这种时间之爱,以及所带来的神明与拯救,是诗应有的一个本源的东西。相对于当下汉语诗歌写作中那种依靠无神论的诗之兴,依靠诗之兴拥有的元义……一种过早就没有神灵罩着轧起的文明⑦ 状态下的写作,阿九诗歌中的神明和救赎,突显了诗人异质的气质。他不刻意于尘世真相,而又在历史诗学和神话空间呼应了一种当代命运;他不刻意于万古愁的情绪,反而以梦幻般的纯粹世界消解着社会愁绪。这个的诗歌通道可能就在于《在梦里飞行》我们来自一个被通缉的星球。/我们只能在梦里/说出自己的地外身份。毕竟,诗人是携带着忧思进入一个语言世界,社会漩涡本来也是社会的一个表征,在《弗雷泽河谷的七个夜晚》接下来的叙述中,我们看到了忧患与杀戮,但爱、温良以及羞愧却依然占据了诗的一个精神主旨。在诗的末尾,诗人安排了一个死亡的镜像——

        他们死后升到天上,
        看有没有人在想他们,
        结果看到地上所有的人都在痛哭。
        他们也哭,枫叶上落下绵绵的红雨。
 
这里有一种神的完美,死成为一个神秘的形式,像是善和道德的开始。因为诺瓦卡和他的木匠朋友的,是在拯救一只新生的鸟的,由此看死亡存在于生命之中,死在这里是一个宗教礼仪。他们痛哭,哭是一种初始转态,也是一种祭祀行为。人们在初始状态中找到未来,又从祭祀中得到神明。有论者说到祭祀的目的:一是向神明偿还所欠的东西,二是后人得到神明的启示,或救赎

诗在生与死之间的可能,让我看到了阿九安置的完美世界,这是否是一个诗人的诗化本性?关于死亡的诗,在《琴语》的结尾也悄然出现,只不过是死亡的一个隐喻。《琴语》对故土、灵魂、声音的忧伤记忆,似乎和《弗雷泽河谷的七个夜晚》形成了一个对应,现实与梦境,乌托邦和尘世。我在早些年曾经对《琴语》做过一个简单的解读——

一些在灵魂中引发情感记忆或许是难以把握的。阿九却能赋予故事以神秘。他诗中的神秘有一种奇异的现场感。什么是现场感?在我看来即是存在的影像,譬如:我们每个人都在某个村子穿行,一些影像在没有被知觉的情况下生发出来,随着时间流逝,一切也就自生自灭般不复存在,而多年后那个复述它的人,一定是当时有一束亮光留在了体内,在唤醒他,也在唤醒过去世界的一个片段。这使我们重新返回现场。

《琴语》以一种类似江浙方言那种温婉特质在讲述说着似乎昨天的事情。存在的影像是:一把胡琴,一块松香。拉琴者,和村人乃至和整个世界顿然有了交流。世界仿佛在这个瞬间被开启了一线光明。

诗开始于一个特殊的人物。他是瞎子、讨饭者,他的出场是在冬天,这无疑是一种暗冷色调。乞讨者本是世间遗弃者,比常人更渴望阳光,比一般人更懂得饥饿,然而诗中的人又有着特殊身份——他拉琴,拉一种听起来很奇妙诱人的琴。拉出了自己荒芜而悬疑的身世。这是一句疑问,也是一个判决——这个人的出场注定就是一个蒙面者,神秘,不可知。奇怪的是,有了琴声而世界开始静止。人物的出现像一个黑点在屏幕上悄然移动,像是悬疑,套用萨特的话说影像是一种活动,而不是一个物。影像是对某物的意识。⑧然后慢慢有了声音。

这首诗即是声音的记忆。我读这个诗的时候在想,阿九的记忆中怎么就跳出了这么个影像,后来听阿九说,2006年是对40年前那场运动的一个回忆,他童年的开始。这倒是出人意料的一个诗背景,阿九说,那些苦日子经过时间的酿造而醇化起来。我对影像的神秘和再生性抱以好奇,它清晰地移动在世界的一个角落,不管琴语在说什么,影像在幻化为细节,在构成一个时代的伤口。

胡琴,你在干什么?”“我在要饭。对话意味着一种审美取舍。诗人从属于历史的语境中,而超然于时间之外。记忆中的影像是无限放大或拉近的一个镜头,影像上什么也没有,只有两个字:荒芜。而随之的琴语遥远得再也听不到了。事实上,影像还在移动。它每一个环节都是一种特殊的细节——诗歌这时在还原事物真实面目时获取意义。诗的语言就是在还原记忆,但更重要的是重建,影像从其过去解放出来,有了新的品质,这时的意义也不再是一个感觉,而是告知和见证。正如第四节中折叠在墙上的更多人的影子,路上行走的人都在他的跟前停下,似乎在说,世界就停在那个时刻,再也不流动了,惟有给以拯救。

《琴语》里的琴声似乎永远在背后,或者说若隐若现,但所有的影像皆因它生成。寡妇的出场,在我看来是个意外,她的特殊身份、性别、新闻、甚至穿着,在乡村传统的观念里都会更加引人关注,阿九说这是个乡土镜头,这也使诗增添了另一层神秘。在阿九眼中,也许她是个比常人更值得尊重的人,有他的屈从一词为证。阿九说:诗的结尾是一个没有色彩、没有声音的世界。那两个钱,掉在帽子里,掉在一个没有色彩与声音的世界,不是施舍而应看作拯救。在整首诗中,影像有着冷暗的过去,诗歌却因此散发出异样的光芒。


                   2020年11月3日于平顶山

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注释:
①帕斯《批评的激情》第310页,赵振江译,2015年,北京燕山出版社。
②耿占春《从浪漫想象到残酷体验——阿九的神话诗学》。
③帕斯《批评的激情》第314页,赵振江译,2015年,北京燕山出版社。
④拉法埃莱·坎巴内拉《但丁与神曲》第197页,2016年,商务印书馆。
⑤阿甘本《什么是当代人》白轻译,引自作者在威尼斯IUAV大学艺术与设计学院 2006-2007年理论哲学课程中正式讲座的一个文本。
⑥耿占春《失去象征的世界》第235页,2008年,北京大学出版社。
⑦敬文东《感叹诗学》第128页,2017年,作家出版社。
⑧让-保罗·萨特《想象》杜小真译,2008年,上海译文出版社。
 

 

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