张凯成 ◎ “元素之火”与1990 年代中后期诗歌语言的表意空间 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
“元素之火”与1990 年代中后期诗歌语言的表意空间 (阅559次)

张凯成


引 言
  尽管诗歌的“边缘化”问题在1990年代初期就已经发生,但真正意义上的“边缘”则出现在1990年代中后期。一方面,经济制度改革后,中国社会步入高速发展的阶段,政治、经济、文化、历史等多重镜像空间的并置,使得大众在思想意识层面逐步形成新的认知空间;另一方面,诗人们在意识到“身份的尴尬”后,不再仅仅满足于精神层面的抵制与对抗,而是通过具体的写作进入到对它的反思与追问。随着社会历史与周遭现实等因素的不断渗入,1990年代中后期的诗人们不得不面对书写历史与描摹现实的双重困境,他们在写作中逐步构建出了“火”语象,形成了由“元素之火”所组构的特殊表意空间。具体而言,这里的“元素”首先指向的是诗人们在写作中对于语言本体的重视,以作为元素的语言来建构诗歌的表达方式;其次,这种“元素”又作为“能指”进入到诗歌写作中,包含着从语言本体元素出发而生成的驳杂语言镜像,如对社会历史的书写、对现实语境的描摹等,以此丰富了1990年代中后期诗歌的表意空间。
  需要强调的是,选择“火”语象来论述1990年代中后期诗歌语言的表意空间,与后者所处的特殊诗歌史位置不无关系,这集中指向了有关“1990年代诗歌”的认识悖论问题。姜涛曾将肖开愚的《下雨——纪念克鲁泡特金》一诗看作是“一首标准的九十年代诗歌”,并指出它“具有清晰的叙事特征”。由于该诗写于1990年代初期,因此在他的理解中,“1990年代诗歌”的标准在1990年代初期便得以建立起来。与之类似,臧棣也表现出了对“1990年代初期诗歌”的特殊体认。但依照陈超的判断,肖开愚的这首诗则被“1990年代诗歌”所“排除”掉,这同时涉及的是对臧棣的某种反拨,使得有关1990年代诗歌的认识问题充满了分歧。而发生于1999年的“盘峰论争”将“1990年代诗歌”所隐含的“认识悖论”公开化,并上升到了诗歌“意识形态”层面的撕裂与攻讦。这便意味着,如何形成对“1990年代诗歌”的有效认知,成为研究的关键所在。按照陈超的理解,“1994年之后”的写作才可称得上是真正意义上的“1990年代诗歌”,这便将其时间节点限定在了1990年代中后期,尽管他部分地掩盖了1990年代初期诗歌写作的多元样态,但就整体意义上的“1990年代诗歌”而言,此种理解有其合理性。1990年代初期的诗人们因受制于语境“断裂”与价值转换,更多地处于“转型”的状态之中,其写作可以在“1980年代诗歌”的范畴内得到阐释。经过了初期的“调整”与“适应”,1990年代中后期的诗歌自然带有时间意义上的“合法性”。
  整体上说,“火”语象在建构1990年代中后期诗歌之“合法性”的过程中具有独特优势。由于此时期诗人们处在社会历史与周遭现实相碰撞的时代语境之中,他们的“自我”更多地被放置在由“历史/现实”“中国/西方”等结构组成的“他者”空间内,“自我”的确立则需要依靠对“他者”的辨认来实现,而“浴火”的处境以及“元素之火”的构建正符合此种辨认的基本需求。就具体的写作来看,此时期的诗人们在构建“火”语象的基础上,一方面尝试着通过含混与敞开的语言,来处理变化了的现实;另一方面,他们在“边缘化”的内心际遇中,经由自身对语言“权力意识”的朝向,冷静地讲述了诗人个体与社会历史、周遭现实的复杂关系。
 
一、语言的含混与敞开
  在1990年代中后期,“中/西”诗歌的关系问题被诗人们所重提,这不仅关乎诗歌写作的资源与准则,更为关键的是指向了写作身份的含混性。于坚曾以“西方资源”的过度使用为依据,批判了“知识分子写作”5的精神弊病。在他看来,“九十年代的‘知识分子写作’是对诗歌精神的彻底背叛,其要害在于使汉语诗歌成为西方‘语言资源’‘知识体系’的附庸,在这里,诗歌的独立品质和创造活力被视为‘非诗’。”此种看法遭到王家新、程光炜、张曙光等人的激烈反驳,由此制造了持续的争论。从根本上说,“西方资源”在此仅仅作为一种写作的策略,论争的实质是双方立足于自身写作立场上的权力争夺。此种意义上,王家新、孙文波等人所提出的“中国话语场”概念,则可以视为他们建构1990年代诗歌写作权力秩序的尝试。
  身份的含混使得1990年代中后期的诗人们普遍陷入“燃烧”的焦虑中,他们所构建的“火”语象也更多地呈现为“燃烧”的状态。诗人们大都摆脱了1990年代初期的“转型”心态,开始以含混与敞开的语言来处理其所遭际的历史性与现实性问题。一方面,他们重视写作对政治制度、经济策略、文化体制等社会因素的包容力,以维持诗歌本有的社会位置;另一方面,他们在写作中通过使用混杂的文体,在扩大诗歌文体范畴的同时,不断增加诗歌的表意空间。如昌耀的“火”建构于“现实/幻象”的悖论中,其《面对“未可抵达的暖房”》一诗以“现实性”的微弱“火光”,开启了一种对“幻象”的记忆:

当周围逐渐黯淡,那壁间橘红的火光
才熠熠扩散,装裱了怀人未可抵达的暖房。
烘热的气体薄如一页蜡光纸可供轻轻揭起,
让我记起墙上停留的蛱蝶曾不时翕张翅翼。

接下来的写作中,诗人重点描绘了“一间纯粹的房子”所具有的记忆空间,集中呈现了他对“衰老”境遇的思考。现实与幻象在此作为拨开黑暗“火光”的两翼,具有回环、往复的意味,由此也加深了“火光”自身的不稳定性。尤其当这“火光”化为一种“符号”时,诗人则陷入对“自我”的找寻中——“当一间纯粹的房子与橘红的火光成为符号存在,/可如一支老歌触痛神经而忽忽陷入自我招魂”。有学者看到昌耀在1980年代末至1990年代初期的诗中所形成的“火”之气质,该气质本身包含着“高炉之火”向“火的意志”的转变并通过焦虑状态下的“认识论断裂”,扩展了表达的范畴。而在1990年代中后期,当昌耀的“火”历经了现实性的焦虑与“幻象性”的烘烤后,其所包含的语言空间则进一步扩张。
  西川在此时期的诗歌写作中创造出了“不洁”的火焰,这一方面意指的是其诗歌文体上的杂糅与并置;另一方面,这种“不洁”还体现在“火焰”本身所含语言空间的无限增长上。与此同时,这两种“不洁”又在对话中获得持续的生长性。如在《近景和远景》中,西川将十八个“名词”,抑或是带有“名词解释”的“片断”组构起来,在表现“暧昧性写作样态”的同时,拓展了诗歌固有的表达空间。如他所言:“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中,异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开,那么经验、矛盾、悖论、噩梦,必须找到一种能够承担反讽的表现形式”,将“诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔为一炉”,以“达到创造力的合唱效果”。“火焰”作为该诗中的第二个“名词”而出现,并成为该部分写作的聚焦点。可以看出,“火焰”在此具备一种“综合性”的势能,既包含了“特洛伊城”“秦始皇”“炼金术士”等历史元素,又涵括了“死亡”“冷酷”“邪恶”“毁灭”等精神空间,同时还有着“满怀理想的人必须放弃希望”“接受火焰的人必须接受伟大的牺牲”等悖论事件……因此,“火焰”语象的表意空间被无限地敞开,从而能够容纳更为驳杂的精神境遇。而在《致敬》一诗中,“火焰”亦存在于“片断性”的“冬”之部分(该诗由八个部分组成,“冬”是其最后的部分),如诗所写:
  每次我在半夜醒来,都是炉火熄灭的时候。我赤脚下床,走向火炉,弄响火钳,那不辞而别的火焰便又噼噼啪啪地回来,温暖这世界黑夜的口水和呼吸。对于那恰好梦见狼群的人,我生火是救了他。我多想告诉他,即使是在寒冷的中心,火焰也是烫手的;狼群惧怕火焰,一定是由于它们中间有谁曾被火焰烫伤。
  与《近景和远景》相比,该诗句中的“火焰”由于置身于“冬”的语境之内,其所具备的表意空间显得较为集中。但这种“集中”又因为“半夜”的时间节点,使其表达多少带有“梦呓”的意味,从而变得游移与无定。尽管这两首诗并非严格意义上的“1990年代中后期诗歌”,但就西川的写作历程而言,他在1992年前后发生了标志性的转变——“我一直在努力打破各种界限,语言的界限,诗歌形式的界限,思维方式的界限……至迟到1992年,我开始从纯诗退下来,或者进一步说,我把诗写成了一个大杂烩,既非诗,也非论,也非散文,我不知道它叫什么,我不要那么多界限。”——因此《近景和远景》与《致敬》诠释出西川在1990年代中后期的写作样态。
 
二、作为“权力意识”的语言
  围绕着“1990年代诗歌”的写作问题,学界在当前形成了诸多概念,如“叙事”“综合性”“戏剧化”“可能性”“现代性”等,这些概念在丰富1990年代诗歌研究的同时,也在很大程度上制造着研究的“陷阱”。笔者看来,尽管这些概念在形式上纷繁多样,但其中存在着一种本体性要素(或一项基本的前提),那就是其诗学观察的立足点大都放在了1990年代诗歌的语言上,语言的本体地位在这一过程中得到强调。比如就“叙事”而言,诗人或批评家在使用此概念时,大多将其与“个人化写作”“知识分子写作”“民间写作”等带有1990年代诗歌特征的词汇并置起来,这便陷入了某种论述的“圈套”。据此出发,无论是孙文波提出的“当代诗歌写作中的叙事,是一种‘亚叙事’,它关注的不仅是叙事,而且更加关注叙事的方式”,还是西川道明的“我本人的叙事出发点不是主动‘揭示事物的某一过程’,而是对于生活的被动接受”,二者均从“写作”的角度突破了既有的“叙事”认知,抑或说立足于“语言本体”之中所进行的理论重构,这根本上反映出了诗歌写作与诗歌语言之问题的内在同构性。而姜涛对“当代诗歌如何面对历史叙述的陷阱”问题的反思,在颠覆本质化的“叙事”逻辑的同时,也为从“叙述”(也即语言)维度来体察当代诗歌的做法,提供了可行性的参照。他在文末提出的“假设”——“九十年代诗歌的本质不在其叙述中的叙事性、及物性或本土化等等写作策略,而恰恰在于写作对这些策略的扰乱、怀疑和超越之中”——正有力地呈现了对本质化问题的某种反驳。
  有关“语言本体”问题的思考几乎贯穿了新时期以来的诗歌写作,其在某种程度上构成了对后者的“现代性”反思。到了1990年代中后期,诗人们将诗歌语言再次提升到了本体性的位置。但与前面两个阶段(1980年代中后期诗歌偏于“策略”指认,1990年代初期诗歌带有更多的“被动”属性)相区别的是,此时期的诗歌通过构建“火”语象,在语言层面表现出了对“权力意识”的朝向。由于“语言本体”的持续存在,在此基础上形成的“火”语象则着眼于“元素性”的挖掘与呈现,进而生成了更大的包容力。而正是这种以“元素”为根基的“火”语象,鲜明地再现出了1990年代中后期诗歌语言的“权力意识”——由“火”语象所组构的“语言本体”,首先作为了此时期诗歌写作的诗学空间,潜藏在诗人们的写作意识之内。当社会历史与现实境遇不断挤压着诗人们的精神意志时,他们对于“语言本体”的强调则成为其坚持诗歌之独立性与包容性的基本策略,据此背负了历史与现实的双重压力。而随着“语言本体”之潜意识的不断强化,其原有的诗学空间便转换为了一种权力空间,诗人们的语言自然也表现出对“权力意识”的朝向。
张枣较早地提出新时期以来诗歌中所存在的“元诗写作”倾向,这种倾向使得趋于“断裂”的“朦胧诗”与“后朦胧诗”之间建立了内在的联系。除理论建构外,张枣在其诗中也进行了大量的“元诗”实验,正如那首被学界作为“元诗”代表的《跟茨维塔伊娃的对话》中所写:

诗,干着活儿,如手艺,其结果
是一件件静物,对称于人之境

与此相应,当张枣将其“元诗”理念融入“火”语象的构建过程中时,一种语言本体意义上的淬炼油然而生,这正是《空白练习曲》19一诗所着力呈现的内容。该组诗共由十首诗歌构成,整体上展现出的是关于如何在“空白”与“无”中生成诗歌语言的问题,这使其带有着强烈的“元诗”意味。尽管在该诗中,“火”语象并非占据主体地位,但由它所引发的表达空间则有力地推动了诗歌写作的整体行进。“火”在诗中共出现了三次,第一次出现在组诗的第二首:

一面从天国开来一面又隶属人间——
救火队,一惊一乍,翻腾于瓦顶。
火焰,扬弃之榜样,本身清凉如水
假道于那些可握手言欢的品质间,
如烧绿皮毛的众相一无所知。

“救火队”的现身使得此处的“火焰”更多地带有“人造”的意味,同时带来的则是“灾难性”的火。此处的“火”与后面的“母亲”“父亲”等词语共同组构成“生殖之力”——但就具体的境况来看,这种“生殖”本身具备无法剥离的荒谬性,这体现在诗人所塑造的“胯骑参考消息,口衔文房四宝”的“父亲”形象之中。“人造之火”暗示出现实生存的危机,最终指向的是诗歌写作的本体性危机,因为在张枣看来,“诗的危机就是人的危机;诗歌的困难正是生活的困难。”该诗中第二次的“火”以“灯笼”的形式出现:

我的干涸不在乎你是否起舞。
林间空地还闲置着那只灯笼,它
火红的中心静坐着你,我生动的
哑妹,你的雨后小照撕碎在地,
响尾蛇的二维目光无法盘缠。
旧日情书被冷风驱赶如丧家犬。

显然,与“第一次”相比,此处的“火”具有鲜明的“人为性”,并且它自身的形体还呈现出了某种程度的“变形”——“灯笼”。张枣在此不仅将“灯笼之火”放置在“林间空地”内,而且还通过创造“我——你”之间的结构关系,增加了表达的重叠与层次感。于是,由“火”而生发的语言之思随即出现,“我”在这双重的空间内,经由“灯笼之火”来思索“存在”的可能。到了第三次,尽管“火”本身依然带有人造意味,但其深层次内涵则指向的是作为“元素”的火:

我在大雪中洗着身子,洗着,
我的尸体为我钻木取火。

这里的“澡雪”首先暗示了身体意义上的责罚,但同时也包含着诗人的主动性,即拥有了一种朝向写作焦虑与危机的坚决姿态:“……在大雪中沐浴的人传递给我们的是一种反复失语后涌现的极端焦虑,这一危急状态将长期寄寓在写作者身上,尤其是那些即将穷尽诗歌可能的诗人。”诗句“我的尸体为我钻木取火”一方面试图解构“大雪”所带来的极端的寒冷,另一方面则增添了“我”的焦虑与危机。“我”因此陷入悖论性的语境之中,而诗歌语言的可能性正在这一悖论中获得。抑或说,此处的“火”是一种作为元素的行动之“火”,它所指代的诗歌语言则在写作行为过程中得以生存。因此,诗歌语言具备了主体地位,与之相应的社会、历史、现实、生存、死亡等外部因素,则在语言的权力空间内进行自由运动。
  宋琳在1990年代中期的写作中也有着对“语言本体”的自觉追寻,作为写作关键词的“词语”经常出现在此时期的诗歌内,并不时伴随着“火”的形象与姿态。换言之,由“元素之火”组构的“语言本体”成为某种权力空间,使其在写作中表现出对语言“权力意识”的朝向。如在《秋日林边眺望——给张枣》一诗中,他首先落入到“燃烧”的境遇内:

十一月那个燃烧的下午,
我们坐在林边,在图宾根。

诗人将他对于时间的思考抛置在“燃烧”的状态中,同时也抛出内心的焦灼与局促,这一方面包括了置身于“异乡”的漂泊感,“图宾根”“乡愁”等词语即把这种漂泊再现出来;另一方面还包含着诗人对于写作本身所感到的不安——“一片风景进入躯体,/没有钟声,而我们已被震响。”该诗的末尾,诗人在颇为混乱的思维中思考着“诗”的功能问题,同时回应的是他对“语言本体”的反思。在诗人看来,“诗不能相互安慰又算什么诗”?而由于诗的本体乃是通过语言组构,诗人借此回归了语言之思,并在这种思考中建构出了语言的“权力意识”。《飞蛾的行动》一诗则更为有力地思索了语言的可能性,这种思索由一种“空白”状态所引发:

灯下独坐,面对纸的空白,
就像一个失去记忆的人面对钢琴,
不知如何弹奏,苦恼于尚未出现的曲调,
又沉醉于那个曲调,整夜
被朦胧的语感所控制。

“飞蛾”的闯入打破了既有的苦恼与朦胧,诗人将它们看作是“火的不速之客,自毁的一族,/做着死亡练习——意念之死亡。”这同时书写出了诗歌写作道路上的“赴死”精神,尤其表达了以“意念死亡”来进行写作探索的勇气。但此时的飞蛾因着“玻璃窗子”的隔阂,无法进行能量的释放,只能在“冷漠,透明,幽光闪烁”中守护着自我的意志。

而窗子一旦打开,
猝不及防,飞蛾把自己加入火焰,
用全部的力量加入火焰,
突然,准确,一次就实现。灯光
放大的瞬间,影子在墙上颤抖不已。

飞蛾以自我的献祭来完成“加入火焰”的“一次性”行动,同时暗含的是诗歌写作的“一次性”原则。正如巴什拉所言:“当飞虫扑向烛火时,牺牲的过程是喧闹的,翅膀发出噼啪声,火苗突然跳跃起来。生命似乎在遐想者心上爆裂了。”尽管巴什拉阐释的对象是“螨”这一物种,但“飞蛾扑火”与它的行为有着内在的同构性,宋琳以此来隐喻寻找语言的艰辛过程,这同时是写作道路上所不可或缺的精神与砥砺。
 
三、“不纯”之“火”的限度
  由上述两方面内容可得知,1990年代中后期的诗歌试图通过制造语言的“不纯”状态——语言的含混与敞开,以及对作为“权力意识”的语言的朝向——来扩大诗歌写作的表意空间。这同时意味着,此时期诗歌所构建的“火”语象也被赋予了“不纯”的特性,比如上文提到的昌耀诗中包含着“现实/幻象”悖论的“火”,西川诗中不洁的“火焰”,以及张枣和宋琳诗中所构建的作为“权力意识”的“火”等。而在笔者看来,在“元素之火”中的“不纯”语言与写作的“可能性”之间似乎又存在着某种关联。如臧棣明确地表达了其诗歌语言在进入1990年代后所表现的“不纯”特性,他通过由“特殊的文学语言”到“日常语言”的转变,呈现出写作观念的结构性变迁。由于“日常语言”在主题、意蕴、结构等层面的混杂性,在此基础上生成的诗歌语言便带有“不纯”的特性。与诗论相对应,臧棣的《戈麦》一诗——“……我理解/你所遭遇的例外:诗歌应该纯粹是/个人的一桩事业。正是在此意义上/你造就了我称之为金蝉却不能/脱壳的艺术。或者用流行的话说/——深刻到片面的艺术。你死于/无壳可脱。”——则在反思以戈麦为代表的1980年代中后期诗歌中“纯诗”写作的同时,呈现出了“不纯”的效力。整体上看,臧棣的“不纯”与他对1990年代诗歌可能性的探索之间具有深刻联系。
  与臧棣类似,陈超在1995年谈到了1990年代以来的诗歌所存在的“小说化”趋势。在他看来,“小说与诗相比,在占有经验的本真丰富上,在结构的矛盾网罟上,在话语方式的此在性上,都有更大的优势。诗歌要与当下生存有血肉联系,这几点是必需的。”这种“小说化”趋势在写作中呈现为“诗人们开始关心生活的细节,对话,叙述的准确,俗语和流行语中蕴藏的大量生存信息。这样一来,诗变得滞缓,庞杂,互否,充满了生存情境和事件。”陈超的此种看法尽管涉及了诗歌语言,但他更多地着眼于诗歌形式层面的指认。而面对当代诗歌创作是否“正在出现以事论事的‘小说’式情理”的询问时,孙文波则提出了根本性的否认。于是,一种阐释层面上的分歧便出现在陈超与孙文波之间,但从二者观念的出发点来说,此种分歧又有着本质的错位,因为前者立足于对诗歌写作的综合性指认,后者则更多地偏于写作方式层面的理解。孙文波在另一篇文章中强调了1990年代诗歌在题材选择、技术手段层面的多样化,指出“……现在,构成诗歌的早已不再是单纯的、正面的抒情了,不单出现了文体的综合化,还有诸如反讽、戏谑、独白、引文嵌入等等方法已作为手段加入到了诗歌的构成中。”他同时看到:“这些东西的加入……提高了诗歌处理复杂题材的能力,尤其是处理复杂生活经验的能力,因而使诗歌显得更丰富、更具有复杂性,也更具有表现力。”但这里的“文体的综合化”与陈超的诗歌写作的“小说化”观念又形成对话关系,多重写作手法的指认则从话语层面确立了写作的“不纯”特征。在此意义上,西川、耿占春、姜涛等人所提出的“综合创造”“诗学与社会学的争吵”“综合能力”等观念,则不同程度地回应了诗歌语言在1990年代中后期的“不纯”状态。
  由以上的论述可知,诗人或批评家均有力地表达出了1990年代中后期诗歌语言“不纯”的事实,这种“不纯”甚至在某种程度上构成了此时期诗人们写作的“准则”所在。在笔者看来,此时期的诗人们试图运用“元素之火”来创造语言的“不纯性”,但须注意的是,这里的“火”始终处于“炉中”状态,带有人为“制造”的意味。就具体的写作而言,一方面,身份的含混造成了诗人们语言空间的含混与敞开;另一方面,他们围绕着语言本体的探索,表现出对“权力意识”的朝向。尽管诗人们最终建构出了“不纯”的诗学,但其中也存在着诸多问题。比如他们在敞开语言的过程中过多地关注诗歌文体的混融,“片断”、散文体、小说体等进入到既有的诗歌形式之内,这在某种程度上削弱了诗歌文体的独立性。西川诗中所构建的不洁“火焰”,便影响了其诗歌文体的“纯度”。尽管在他看来,对诗歌形式所进行的“大杂烩”处理基于“诗歌界限”的打破,但这种“打破”行为本身及其“打破”后的诗学效力则需要进一步推敲。
  同时,这种“不纯”之“火”甚至具备无所不包的力量,能够处理历史、现实、政治、经济等诸多方面的问题。而在诗人们所建构的语言“权力意识”中,虽然它包含着立足于纯诗本体的“元诗”实验,但由于语言的“本体性”隐藏在诗人们的观念内,与之相应的诗歌语言的“特殊性”则被剥离。这即表明,“不纯”的语言固然能够拓展诗歌的表意空间,使其具备更大的“胃口”,能够同时消化“煤、鞋子、铀、月亮和诗”,与“‘红旗下的蛋’、后殖民语境以及此起彼伏的房地产公司”,但这恰恰在很大程度上导致了诗歌写作的“本体化”。尽管不能说“纯诗”才是诗歌写作的本体,适当的“不纯性”能够使诗歌具备持续的活力,但当这种“不纯”变为无序的、混乱的“包容”状态时,诗歌写作的本体价值则趋于消失。这之中便涉及了语言“不纯”的限度问题,也即诗人们应在充分考虑到诗歌语言“特殊性”的基础上进行探索。忽略这一限度,则容易在模糊诗歌写作界限的同时,使其走向“失语”的危机。
  基于上述意义,诗界在1990年代末所发生的“盘峰论争”,正提供了对“不纯”限度的某种审视。尽管双方(“知识分子写作”与“民间写作”)的争论焦点并非局限于诗歌语言,同时还涵盖了写作经验、美学趣味、中西资源等内容,但以“书面语/口语”为核心的语言问题则成了论争的关键所在。从具体的论述来看,“盘峰论争”试图通过该问题的探讨,找寻出合理的写作策略,这与诗歌语言的“纯与不纯”具有内在的一致性。如在有关“日常生活”能否入诗的问题上,于坚和王家新之间产生了分歧,前者对此持肯定的态度,而后者的质疑主要集中在“日常生活”写作的倾向性层面——“任何伟大的诗人,都不能与他的时代完全保持一致,不是那种合拍感,而是错位感,造就了诗人。”由于“论争”这一潜意识的存在,论争本身便带有了话语权力争夺的意味,双方由此陷入“不自主”的状态。因此,“盘峰论争”并未达到对语言“纯与不纯”问题的有效探析,但它对“日常语言”的思考,正追问了语言“不纯”的限度。该论争同时呈现出诗人们在写作中所应持有的基本姿态,即语言探索一方面要通过语言的“不纯”,使其具备更多的包容力;但另一方面(更重要的是),如何把握好“不纯”的限度,则是决定语言探索成败的关键。这种对“不纯”限度的忽略,在很大程度上限制了1990年代中后期诗歌写作的可能性。
  综上所述,1990年代中后期诗歌的语言呈现出了独特的表意空间,诗人们通过构建作为元素的“火”语象,一方面在语言的含混与敞开中,扩大了写作的包容力;另一方面,其诗歌语言表现出对“权力意识”的朝向,并据此重新思考了诗歌的“语言本体”问题。需要强调的是,“元素之火”的“不洁”属性使此时期的诗歌语言亦浸染了“不纯”的特征,并且这里的“不纯”存在必要的限度,这是诗人们所需特别警惕之处。考虑到1990年代中后期诗歌所处的特殊诗歌史位置,其对语言表意空间的思考似乎在为进入新世纪后的诗歌写作提供某种参照,但此种参照是否为后者所认可,则是一个值得继续探讨的问题,这之中正包含着“诗歌史”的视域空间。 

  来源:《文艺争鸣》2020年第4期  编辑:赵卫峰

 

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