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文体间性的趣味:读小说《春尽江南》附录诗《睡莲》 (阅281次)

张墨研



 
文体间性的趣味
——小说《春尽江南》附录《睡莲》一诗的文本细读

 
一、

十月中旬,在鹤浦
夜晚过去了一半
广场的飓风,刮向青萍之末的祭台
在花萼闭合的最深处
当浮云织出肮脏的亵衣
惟有月光在场
 
此为《睡莲》全诗第一节,同时也是小说主人公谭端午在小说的故事时间中20年前写就的那部分。所以第一个趣味便是,在整个小说的叙事时间中,这首诗还只是小说的开头,而远非一首更长一些的诗的开头,从叙述时间来说一切还都混沌未开,一切还都在“史前”,此时“事物尚未命名,横暴尚未染指”。
  首先“十月中旬,在鹤浦”,值得注意的是,写下此六行诗时,诗歌的题目还是《祭台上的月亮》,但当诗歌的题目配合诗作的完成而改变后,我们会发现,“十月中旬”这个时点的残酷,艾略特说四月是残忍的季节在于虚无,那么即使是江南,十月中旬的“睡莲”也正是叶黄茎折的衰势景象。
  “秀蓉一厢情愿地把它当作临别赠言来琢磨,当然渺不可解。但诗中的‘祭台’一词,还是让她明确意识到了自己作为‘牺牲者’的性质,意识到自己遭到抛弃的残酷事实。而那个或许永远消失了的诗人,则既是祭司,又是可以直接享用供品的祖先和神祇。”(4)[①]作为第一节诗歌的第一位读者,而可能并不是一位“典型的读者”,秀蓉的评论带着情理之中的主观,诗句中的许多元素也支持着她的这种误读,在小说中,作者曾浓墨重彩地讲述谭端午对“牺牲”一词的观念,那时的庞家玉有了更加不可理喻(当然她认为不可理喻的正是谭端午)的误读,却是以不读的方式完成的。枕着《聂鲁达诗选》的文学女青年毕竟不会对“广场”这个词有更多的敏感,“刮向青萍之末的祭台”一句画面感极强地描绘一个逆向的蝴蝶效应,飓风回归青萍之末,这样的祭台宣布着怎样的意味,诗中暗含着诗人深重的叹息。“在花萼闭合的最深处/当浮云织出肮脏的亵衣”此处的“艳辞”自然可以读解为诗人对当晚事件的感受、省思,或者鉴于他将要选择的路径,也可以说是祭奠。但是如果逻辑是承接“飓风”的骤然回溯,“花萼闭合的最深处”显然无关风月,而是指向事物的出生状态,从凋谢向绽放再向含苞的回溯,这种情况下“肮脏的亵衣”的所指就不单是秀蓉想象的贴身衣物,而是亵衣的另一个意思,“肮脏”的本意,《仪礼·既夕礼》有“彻亵衣,加新衣。”亵衣便是脏衣服,由“浮云”织出,结合语境,浮云就更应该置于古典文学传统的云遮日月的意味之中(如李白的“总为浮云能蔽日”),当日月被“肮脏的亵衣”遮蔽,谁来见证?“惟有月光在场”,我们可以据此设想的是,在20年前,仍然作为一个“真正”的诗人的谭端午有意识地追求诗歌的韵外之至,全诗一节即使在最终完成时是诗人心绪的闪回,但在当时则更可能是诗人的严肃之作,其中所暗示的历史性话语清晰可辨。


二、

它照亮过终南山巅的积雪
也曾照亮德彪西的贝加莫斯卡
前世的梦中,我无限接近这星辰
今夜依旧遥不可及

自诗歌的第二节开始,有一个问题必须被清晰地认识到,那就是自此之后,诗歌在叙事概念中的撰写者,诗人谭端午已经历经一切,之后的诗歌文本的写作背景发生在尘埃落定之后。
  承接第一节,第二节是最合理的续写,“它照亮过终南山巅的积雪,也曾照亮德彪西的贝加莫斯卡”,德彪西当然还是当年秀蓉“从未听过”的《月光》。本节的关键在后两句,“前世的梦中,我无限接近这星辰/今夜依旧遥不可及”,星辰(月)为诗人魂牵梦萦之所求,在本身就遥不可及的前世,而且还是梦中,这种回溯的隔世之感,从虚到实,从灵到肉,从蕴藉到触发,可以说该句在全诗中都拥有相当重要的地位,作为“事已至此”的谭端午,续写的第一节实际上做了与诗歌的“改题”相呼应的事情,如果说在浪漫的20年前尚有月光在场,那么在20年后的回望中,曾使诗人心驰神往的终极象征——“月”不仅因为时间距离,更因为物是人非,领略沧桑的心境儿看来更加遥不可及。将《祭台上的月亮》改成《睡莲》正说明理想和现实的转换,乌托邦和物化世界的冲突,远方与此地的遥望。睡莲的形象恰恰显示诗人从“月”不可及的梦中惊醒(在20年的震惊中),只好近看身旁的睡莲,此时的睡莲是以月之假象存在的,睡莲暗表水中之月,然而更重要的,“十月中旬”说明这聊以自慰的假象业已残败,只剩下无可挽回的腐朽。

何不在原地划一个圈,用松枝和木槿
给自己造一个囚笼?
风霜雪的刑期,虽说没有尽头
下雨时,偶尔
也会感到自在
大半个冬夜读《春秋》
夏天就去不必抵达的西藏

无论在当时的“今夜”,还是20年后的“今夜”,月光终已遥不可及,诗歌的第三节或可看做诗人月光梦醒后的反思,以一种喃喃自语的方式,又更可看做对小说中人物的一种时间滞后的“判词”。“何不在原地划一个圈,用松枝和木槿/给自己造一个囚笼?”画地为牢可解读为小说中的一干人等,不论是在鹤浦报社自得其乐的徐吉士,还是在地方志办公室努力成为一个“无用”的人的冯延鹤,亦或是在加拿大的Waterloo自鸣得意的宋蕙莲,均重复着《人面桃花》中王观澄的“孤岛”理论,而在更为现实的当下语境中对应着所谓的原子化大众,而“牢笼”则在每个人都用以确认身份的“单位”的概念中指向韦伯的科层制。但真正以一种作茧自缚的方式主动为自己建构牢狱的是王元庆,在自己一手建起鹤浦市心理危机干预中心,王元庆得以在纷繁的人人事事之外“独善其身”,一番人世后,看似画地为牢的行为在谭端午这拥有着莫名其妙的高义,也只有王元庆在仿佛“平行世界”似的延续着谭端午可能的岐路,才有可能让后者感叹道“何不”。顺理成章的有了第三句“风霜雪的刑期,虽说没有尽头”,每个牢笼自有其刑期,即使最终王元庆的刑期以“委身”小魏开始另一种服刑而宣告结束,刑期也自有其“风霜雪”的必然意蕴。而在小说中,“风霜雪”作为真正的刑罚最终体现在陈守仁与庞家玉的身上。“雪”是《春尽江南》的重要意象(此外还有雨、雾等),它的第一次出场是“看上去像是要下雪。”(221)这一次,是佐助的离去,从某种意义上说,作为情感焦点和生命延续象征的若若是《春尽江南》非常重要的一个人物,端午的儿子身上的种种细节往往映衬着故事中其他主人公的行为举止,限于篇幅,不予展开。第二次是“端午在阳台上抽烟。屋外又开始下雪。”(238)整篇小说的情节将由此急转直下,后续的篇章在一定程度上是此处发生的高潮般的争吵的余音。而就在这两次“关节”事件之间,同样与小说中两个重要人物的命运息息相关,也作为意象阐释的一种——关于“雪”的隐喻有了最重要的一次出场。这便是陈守仁在庞家玉的“答谢宴”上提出的一个谶语般的问题,“小姑娘,你晚上做梦,曾经梦见过下雪吗?”(234)问题最终是在庞家玉身上收场的,当陈守仁把庞家玉看做有缘人,也就宣判了后者的命运,直到小说结尾,遗书中我们才得到这个梦雪谜题的答案,也正是在这封延滞的信中,我们才知道,在那场宴会时她就有了不祥的预感。
  “下雨时,偶尔/也会感到自在”。从《人面桃花》中秀米的父亲,或者说谭端午的外曾祖父的那句“普济要下雨了”开始,三部长篇小说始终是雨水充沛的,这点在《春尽江南》中体现的尤为显著,全篇在叙事的推进中总有雨水相随,各式的“阴雨”、“暴风雨”、“细雨”、“毛毛细雨”、“蒙蒙细雨”不一而足,雨水总是笼罩着小说中人,尤其笼罩着诗人端午,曾有学者指出“水意象不但是格非小说中描写的现实之物,同时,也与格非小说中表达的记忆经验和时间认识有关”[]
  “大半个冬夜读《春秋》/夏天就去不必抵达的西藏”,当谭端午终于读罢《新五代史》,曾提到“赵瓯北在《廿二史札记》中推许说:‘欧公寓春秋书法于纪传之中,虽《史记》亦不及。’”(371)《春秋》暗指《新五代史》的“春秋书法”,读完《新五代史》的谭端午的“冬夜”方才“大半”,剩下的冬夜又将如何,难以估计。有趣的是“春秋”与“冬”正构成一个谜面,谜底是剩下的季节,那么“夏天就去不必抵达的西藏”,不仅秀容有“西藏情结”,熟悉格非小说的人都清楚作者对西藏的感情,这一次秀蓉表现的尤其极端,“如果现在就要确定结婚旅行的目的地,她希望是西藏。”(4)“她做梦都想去西藏。”(247)“在端午的记忆中,家玉似乎一直都在渴望着抵达西藏。他们结婚之后她就去过三次,奇怪的是每一次都功败垂成。”(311)“准备带在路上看的。一本是《海子诗选》,另一本则是索甲仁波切写的《西藏生死书》”(359)“唐宁湾的家中。那是她准备出发去西藏的前夜。”(362)从某种意义上说,庞家玉在决定离开,或者说重新出发(以就死的姿态)时,实际是在完成一种回归,对20年前秀蓉的追寻,小说正是从此刻起,安排“秀蓉”这个名字汹涌地出现在读者面前。所以从某种意义上说,当赴死的行程中带着《海子诗选》与《西藏生死书》,我们可以说庞家玉将秀蓉和那个时代对海子的感情以一种另类的仪式重现了。然而无论什么时节出发,西藏是“不必抵达”的,不是现实意义上的力所不逮,而是指不论庞家玉到了哪里,哪里就是她的“西藏”(同时不是)。
  无论如何解释,本节诗歌在相当程度上是对庞家玉的所有事实的再确认,这种残酷的面对开启了诗人又一次的哀悼,这一次是以诗歌的方式。


三、

我大声地朝你呼喊
在梦的对岸,睡莲
你听不见
离开或居留
赶的是同一趟可疑的早班车
盲目的蝙蝠,上上下下
说服我穿越空无一人的站台

本节的关键在第二句的“睡莲”一词,诗人没有为这个词附加任何可能的符号,冒号或者引号都没有,则既可以将此处的睡莲看做对秀蓉的爱称,又可以看做“我大声地”呼喊着“睡莲”一词,这是诗歌的含混趣味,不过也许将此处的逗号看做一个并列的解释关系,睡莲正是梦的对岸,大概更符合诗歌的内蕴,如果从佛家的角度,此处梦作为此岸,是一个境界的倒置,正如上文所述,睡莲作为对岸是诗人遥不可及的前世之梦,诗人在恰当的位置用了最平实的表达体现了最震撼人心的呐喊,无论是否存在一个切实的虚无感,呼喊声最终没有回音,无论是坐实还是做梦,万事已空,“你听不见”,上下两句之间是隔世的距离。
  那么“离开或者居留”已无关宏旨,20年前是离开,后来是居留,20年后是居留——“在母亲的极力劝阻下,端午没能按照家玉的临终嘱托,把她的遗骨葬在门口的石榴树下。”(370)对谭端午个人来说,他并没有觉得守着庞家玉的骨骸生活有什么不妥,然后又是离开,诗人最终选择了小说,不管这个行为有多少种象征意味,它首先表示一种离开。所以在最后的诗作中,去或者留同样“可疑”,将之置于20年前,520分的早班车是“可疑”一词的全部内涵最集中的呈现,在小说中段,作者重新交代“招隐寺事件”全貌时,秀蓉在醒来后一遍遍的重复着同一个问题“难道说,他已经离开了吗?”(140)最后,当这个问题已经不是问题时,秀蓉“仍在想着那可疑而确凿的三个字:不会吧?”(141),这样一个足以粉碎那个文学女青年的问题在后来的庞家玉那里已不被提起甚至不被记住,但谭端午毕竟在最终的诗行里尝试性的对这个问题进行了回应,此时诗人终于发现那个更大的秘密,“居留”并不见得比不告而别更加可信。“盲目的蝙蝠”是以语言游戏的方式增加诗行的阻力,却暗涵一种嘲讽,“上上下下”的应不只是蝙蝠而是诗人本人或者他的心情,诗人是否清晰记得,又或者是写作时的理性分析,总之他认为说服他走过站台的就是“盲目”本身。

祭台上的睡眠起了破浪
我栖息在刀锋之上,等待卷刃
有什么东西从心底里一闪而过
而涟漪依旧锋利
令这片上了釉的月光陡然寒彻

“祭台上的睡眠起了破浪”, “破浪”一词,语带机锋,定下了这节诗歌完整的“锋芒”,“刀锋”已过,栖息于此的诗人只能等待势所必然的“卷刃”,无论是指向历史还是指向爱情故事,当历史裹挟着个人无可奈何的失去锐利,此时只有“一闪而过”的心绪(涟漪)才是生活中真正的利刃,因为招隐寺的环境(寒塘),本节最后一句必然令人想起林黛玉的名对“冷月葬花魂”,所葬略似,月光却非,令诗人寒彻骨髓的月光是上了釉的,不仅在空中呈现“人为”的诡状,在涟漪上更显得光怪陆离,诗人的心境除了“葬花”的寒彻,更多了一份机械复制时代的意味,釉彩斑斓得难以捉摸,恰似莫泰的荷塘。


四、

假如注定了不再相遇
就让紫色的睡莲
封存在你波光潋滟的梦中
就当莫奈还未降生
席芬尼的庭院还为海水所覆盖
记忆中倒背如流的周敦颐
本无爱莲一说
就算在半夜里醒来,杯中鳞纹斑驳的蛇影
也不会让我惊心

唉,假如我们还要重逢
我希望在一面镜子里
看着自己一天天衰老
烟霞褪尽的岁月,亮出时间的底牌
白蚁蛀空了莲心
喧嚣和厌倦,一浪高过一浪
我注视着镜中的自己
就像败局已定的将军检阅他溃散的部队
幸好,除了空旷的荒原
你也总是在场

每一个月圆之夜,我任意拨出一组号码
都能听见招隐寺的一声鹤唳
我说,亲爱的,你在吗?
在或者不在,
都像月光一样确凿无疑

这就足够了。仿佛
这天地仍如史前一般清新
事物尚未命名,横暴尚未染指
化石般的寂静
开放在秘密的水塘
呼吸的重量
与这个世界相等,不多也不少

从第五节开始,诗歌的速度骤然加快,意境更加辽阔,诗歌进入真正意义上的悼念。“假如注定了不再相遇”以反讽招隐寺一别之后蹊跷的相遇暗指最终的阴阳两隔。诗人寄希望于时间的倒转,“紫色的睡莲”(莫奈的)能够不再衰败,而封禁入亡人的梦中,最好莫奈没有降生,周敦颐也未创作《爱莲说》(倒背如流一词主要突出“倒”的姿态),如果真能如此,梦魇也不会打扰“我”,在“波光潋滟的梦中”,心惊是不可能的。
  然而这终归只是奢望,“唉”,诗人的全部叹息从这个词散发开来,它是现代版的《新五代史》中的“呜呼”,它连接了与此相关的所有文本发出的叹息。“假如我们还要重逢”则不是在死后便是在来生。诗人希望余下的生命在与镜像的对视中渡过,“烟霞褪尽的岁月”便是尘缘的了结,“时间的底牌”自然是死神的降临,尘世的喧嚣和对此的厌倦还“乱哄哄”,我在镜中检视自己,也审视过往的经验和终将败给时间的命途。“幸好,除了空旷的荒原/你也总是在场”,最后诗人站在艾略特的角度审视着身后的人间,如果对于艾略特来说宗教性是复生的希望,谭端午的希望是希望本身,“你”也总是在场,是对秀蓉的眷恋,进一步象征着对那个时代精神的祭奠,乌托邦就在人之心中,乌托邦总是在场的。
  “每一个月圆之夜”或者是每一个想到月圆的夜晚,“我任意拨出一组号码”20年前的风声、鹤影就随意可感。一句最质朴而用情最深的问候向着记忆和生命的深渊,回音是不可能也是不必要的,诗人是在问自己,却为自己的情感和对象设置了一个同样确凿的、在场的、安全的空间和意义,正如月光一样。
  “这就足够了”,“任何事情的解决都是自以为解决”(引自格非小说《解决》),“仿佛”一词相当关键,前文中浪漫的乌托邦追求如果无果,对线性时间的反动如果也是徒劳,那么文学的隐喻性修辞具有极其重要的解决意味,以此或可以说诗歌的最后一节是《睡莲》的结尾,也是《春尽江南》的结尾,从某种意义上说同样是“三部曲”的结尾,它暗示着作者将叙事的乌托邦化为乌托邦叙事的重要意义。“事物尚未命名,横暴尚未染指”,从福柯的角度,暴力正从命名开始。蕴藉着秘密的水塘,开放着返归远古的寂静,时间上是线性的史前史,意义上更多的指向“空”的韵味。那么如此一来,呼吸就是人为的全部,它与世界在质量上完全相当,回归是“向内转”的。在“春尽江南”之后的《睡莲》“发表在《现代汉诗》的秋季号上。”(373),然后“端午已经开始写小说。因为家玉是在成都的普济医院去世的,他就让小说中的故事发生在一个名叫普济的江南小村里。”(372)在小说的结尾,循环时间尝试挽救线性时间的悲剧,或者说前现代时间试图解决现代时间的悖论。


五、

  “物质意义或者说物理意义上的社会变化不过是问题的一个方面,更为重要的当然是精神史,或者说心灵的反应史。因为任何一个社会的变革,都会在人的内心深处留下阴翳。在改革开放的30年来,我一度悲哀地发现,似乎很难透过物质层面去观察精神史的吉光片羽。不管我们的反应是多么麻木而迟钝,也不管这种反应是多么的微弱,我认为它是存在的。”[]这是格非所说的《春尽江南》的创作动机,也就是“有什么东西从心底里一闪而过/而涟漪依旧锋利”,考察社会变化投射在人身上的精神史,无论格非的完成是否实现了他的初衷,我们可以清晰地看到《春尽江南》是在这个动机下推动叙事的,这个动机始终在场,在《睡莲》一诗中同样如此,除了上文的解读之外,证据还有很多,任举一例,比如诗中所涉及的诗人、作家、艺术家作品的创作时间(关乎作品倾向)便是一例,德彪西的《月光》有“世纪末”之称,莫奈的《睡莲》、周敦颐的《爱莲说》均为暮年之作,而《荒原》创作于西方面临物质和精神双重灾难的一战后,更不用说其主旨了。所以通过比较阅读,小说与诗歌两种文体的互文见义为我们了解《春尽江南》的主旨有了更加富于美学趣味的帮助。王德威在评价《春尽江南》时敏锐地感受到了小说中的这种文体学趣味,他相信“格非触及的其实不应只是社会怪现状,而更应是小说叙事和诗歌在文类本体学上对话的难题。诗人以文字意象触动电光石火的灵机;小说家在叙事流变中追踪生活曲折无尽的长河。”[④],实际上在文体一端,中国古典小说有着一条重要的韵文传统,在一定程度的复杂性意义上《春尽江南》延续着这一传统(小说正文中的诗歌同样有着丰富的阐释空间),又因其人物和事件的特殊性,在一定程度上避免了鲁迅所说的“诗词简启,充塞书中,文饰既繁,情致转晦”(《中国小说史略》)的问题,在《春尽江南》中抒情和叙事是相得益彰的,而也正因此,这种并不一定是实验性的尝试却几乎是无法复制的。
  通过小说与诗歌的互文性阅读,我们多少可以了解在这种有意为之的文体互证中所体现出的趣味,从最初的以历史为目标的个人化写作,到最终以个人情感为目的但又正因为这种目的而实现对历史叙事更为深入的体现,《睡莲》最终实现了诗歌文体含混的魅力。诚然“诗无达诂”,本文的文本细读只是在文体比较的意义上解读《睡莲》的一次尝试,那么从这个角度来说,如果优秀的小说和诗歌有一个唯一的共同点,就是它们在时间性艺术的层面都期待更为持久的回声,而这一次,两个文体互相帮衬,使这一目标几何级倍增,如果阅读《春尽江南》使我们对谭端午这个诗人有了知人论世进而以意逆志的可能,那么我们有理由相信《睡莲》至少是诗人最优秀的作品之一,从这个角度来说,诗人最终的写作转向是对这个世界更为耐人寻味的行为艺术,在评价冯至的小说《伍子胥》时卞之琳说“从青少年时代以写诗起家的文人,到了一定的成熟年龄(一般说是中年前后)。见识了一些世面,经受了一些风雨,有的往往转而向往写小说(因为小说体可以容纳多样诗意,诗体难于包涵小说体所可能承载的繁夥)。”[]可以看到,从卞之琳的意义上谭端午拥有着典型但更为复杂的意义。

注释:

[①] 小说节选均选自格非:《春尽江南》,上海: 上海文艺出版社,2011年版。文中仅标注页码。
[②] 张立群:《流动的欲望叙述——格非小说中的“水”意象》,《人文杂志》2008年第2期,第113页。
[③] 格非,张清华:《如何书写文化与精神意义上的当代——关于《春尽江南》的对话》,《南方文坛》2012年第2期,第84页。
[④] 王德威:《乌托邦里的荒原——格非《春尽江南》》,《读书》2013年第7期,第51页。
[⑤] 卞之琳:《诗与小说:读冯至创作《伍子胥》》,《中国现代文学研究丛刊》1994年第2期,第66页。
  来源:作者惠赐 编辑:赵卫峰

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