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米与盐:家庭诗学的两极:以王小妮为中心 (阅1159次)

张光昕

 

  1995年,王小妮从吉林迁居深圳已有10年,离职在家也有1年之久。作为中国沿海开放城市的“首席小提琴手”,深圳成为了古老中国步入全新时代后被倾心哺育的摩登长子,连年接受着追逐淘金梦的百万雄师前来朝拜。南迁的王小妮在这鼎沸的喧声中却独显着一份安静的力量。一边是邓小平时代渴望大展宏图的新国民,一边是若即若离于朦胧诗派的沉默写作者,在20世纪90年代行将过半的时刻,就像她在这一年写下的一首组诗的名字一样,她决定“重新做一个诗人”。组诗《重新做一个诗人》包含《工作》和《晴朗》两首短诗,其中第一首《工作》是以这样的句子开头的: 

在一个世纪最短的末尾
大地弹跳着
人类忙得像树间的猴子。
(王小妮《工作》)[①] 

王小妮对深圳这座特区城市有她独特的认识。不仅因为她每天早上下楼去买一份《南方都市报》,不仅因为她像所有家庭主妇一样穿行在市井人潮中,也不仅因为她可以从丈夫徐敬亚口中听到外面的消息……重要的是,王小妮不合时宜地成为了这个发达社会主义时代中的抒情诗人,一个地道的“闲人”:“把太阳悬在我需要的角度/有人说,这城里/住了一个不工作的人。”(王小妮《工作》)自从1994年辞职赋闲在家,王小妮真正成为了一名职业作家,“在一个世纪最短的末尾”,远离体制生活的她可以用更加沉静、细腻和豁达的心境来安坐家中,一边煮饭烧菜,一边伺弄笔墨。她每天透过房间的窗口,来观察这座先锋城市,揣测未来的中国。因为这片“大地弹跳着”,永无休止地震荡着每一个人的价值观,让“人类忙得像树间的猴子”,气喘吁吁地从事着自己“伟大”的“工作”。他们中间或许诞生了日后嫁风娶尘般的产业“巨子”,而与这些“巨子”们比邻而居的王小妮,却在自己的“工作”中把双手解放了出来: 

而我的两只手 
闲置在中国的空中。           
桌面和风
都是质地纯白的好纸。 
(王小妮《工作》) 

随着诗人群体在迅速崛起的市场经济面前节节溃败,在中国改革开放的最前沿,解放了双手的王小妮获得了一个直立行走的姿态。她不像那些周转于财富“树林”间的“猴子”们,喋喋不休、疯狂急躁,争先恐后地从一个枝头跳到另一个枝头,就怕一不留神掉到地上,暴露了他们无法直立行走的事实。所以“猴子”们只能赋予他们的双手以应接不暇的劳碌感和政治经济学意味的胜利光环,从而形成一种双手的拜物教。相比之下,王小妮早已站在了她自己的大地上,她单薄的身形笔直地伫立,从达尔文主义的角度来看,这个默不作声的女诗人,或许比那些劳碌的“猴子”率先获取了一副人的尊严。做人就是要做想做的事。“解放”了的王小妮率先守望的是自己的家庭,按她的话说就是:“我让我的意义/只发生在我的家里。”(王小妮《工作》)徐敬亚对妻子王小妮每日的“工作”做出了较为真切的描述:“她,是这个家庭24小时的钟点工,是一个全天候的母亲、一位全日制的妻子。她像一位上帝派来的第一流保姆,兢兢业业地看守着无数个电、水、气的开关,管理着五、六个不容窥视的房门。一日三餐,她和顺地从她的天空之梯上按时走下来,在菜市场、洗衣机和煤气炉之间,她带着由衷的母性,为她的两个亲人烧煮另一种让双方心里温暖的作品。在这一切之后,她才是一个世界上全职的诗人。”[②]
  与那些信奉双手拜物教的“邻居”们相比,王小妮的两只手“闲置在中国的空中”,她的动作仅仅与她那间房子有关,并没有多少改天换地的宏伟抱负;而与众多渴望优雅生活的知识女性相比,她又承担了全部的家务琐事,哪里称得上是什么“闲人”?盖尔·卢宾(Gayle Rubin)发现了一处马克思主义政治经济学光环里的盲点,认为妇女在剩余价值的实现过程中功不可没,却长期处于一个隐蔽的角落。她指出,马克思在计算劳动力再生产的成本时,倾向于将这种测定基于商品数量上,比如着眼于食品、衣服、房屋、燃料这些维持工人健康、生命和力量的必需品上。但这些商品必须被消耗才能实现维持作用,并且用工资买来时它们是不能直接消耗的,所以必须对这些东西进行附加劳动:食物要烧、衣服要洗、被要叠、柴要劈……这些家务劳动在提供剩余价值的劳动者再生产过程中充当了关键成分。按照社会传统分工,家务劳动通常由女性承担,但却拿不到工资,所以剩余价值的实现过程中,女性的贡献良多,却吃力不讨好。[③]王小妮似乎不愿像人类学家那样把自己的地位想象得如此悲惨,她坚信自己降落的这片田野必会迎来丰收,因为当她一旦从家务事中赢取闲暇时,她眼前的“桌面和风”,都会为她铺展开一张“质地纯白的好纸”: 

淘洗白米的时候
米浆像奶滴在我的纸上。       
瓜类为新生出手指
而惊叫。     
    (王小妮《工作》) 

在弗吉尼亚·伍尔芙(VirginiaWoolf)的意义上,王小妮充满母性的家务劳动让她拥有了“一间自己的屋子”。如同母亲哺育婴孩那样,王小妮的这间屋子弥漫着一种令人舒心的米香,因为“淘洗白米的时候/米浆像奶滴在我的纸上”。由于米浆和奶的混同关系,王小妮把家务、育儿和写作三重责任叠加到一起,让妻子、母亲和诗人三重身份在同一间屋子里彼此融合,让米香、奶香转化为纸香、书香。她似乎早已宣称:“我要写诗了/我是/我狭隘房间里/固执的制作者。”(王小妮《应该做一个制造者》)王小妮把诗人定义为一个“制作者”,在她自己的房间里,写诗其实与淘米煮饭这样的家务劳动一样,成为日常生活中必不可少的环节,它们都带给人们创造的欣喜。并且,王小妮还仿照过《创世纪》的口吻,写出这样的句子: “我写世界/世界才肯垂着头显现。/我写你/你才摘下眼镜看我。/我写自己时/看见头发阴郁,应该剪了。/剪刀能制作/那才是真正了不起。”(王小妮《应该做一个制造者》)王小妮赋予了书写以一种创世的神力,在“中国的空中”,她用闲置的双手缔造了她的王国,“我悠悠的世界”(王小妮自印诗集名)从此诞生了。在这个充溢着创造力的小天地里,王小妮的泛灵论发出了声音:“瓜类为新生出手指/而惊叫。”
  诗人的手并不像她的“邻居”们那样轮番拼命地抓紧树枝,后者之手尽管徒生拜物教的假象,却实际上悬系着“巨子”们的身家性命,他们必须抓牢抓紧,日夜担心;前者之手触碰着平凡而有形的圣物,不但解放了自己,而且焕发着创造的光泽:“从市上买回来的东西/低垂下手/全部听凭于我这个/灰尘之帝。”(王小妮《那样想,然后这样想》)“灰尘之帝”——王小妮给了普天下熬成黄脸婆般的家庭主妇们一个精彩绝伦的命名——在她们自己的房间里,这些女人丝毫不逊色于亚历山大或者拿破仑。在这个长长的创造者行列中,有人创造历史,也必须有人创造每一天的日常生活:“古人英明/让精神活到了今天。/但是他们没有说明/怎样过下午。”(王小妮《晴朗漫长的下午怎么过》)
 

  一个人怎样渡过自己的下午时光?这是一个实实在在的问题。就像米饭要实实在在地填进我们每一个人的胃里,换取身心上的饱足一样,那一分一秒在我们手边流逝的时间,在这间安静的房子里,统统流进了王小妮的纸上,流进她语言的容器之中:“一日三餐/理着温顺的菜心/我的手/漂浮在半透明的白瓷盆里。/在我的气息悠远之际/白色的米/被煮成了白色的饭。”(王小妮《白纸的内部》)毋庸置疑的是,在这个悠悠世界里,作为“灰尘之帝”的王小妮的最大功绩,就是对米性的征服。在由“白色的米”煮成“白色的饭”的过程中(《晴朗》即描述了发生在这期间的一次神游),一定有什么东西在她心里一过,一定发生了一些不寻常的事情,否则王小妮不会“每天从早到晚/紧闭家门”(王小妮《工作》)。这个谦卑的“灰尘之帝”,一定要让意义发生在她的室内,就像她的写作并不特别地意指着什么,而只是写,写想写的东西,让写的意义也发生在她文字的四壁之内。
  在王小妮的作品中,这种意义很大程度上由米(米饭、米香、粮食)的价值来体现。女诗人在自己的房间里,可以仿照泰勒斯(Tales of Miletus)讲出一句:这个世界由米构成。从饮食传统文化上来看,米是中国人不可或缺的粮食;从营养学和能量补给角度看,它能够在一定时间内维持正常人的生命,在空间建构上填充、壮大着中国人的身体。同时,它也锻造了中国人的民族性格,培植了每一个普通老百姓“民以食为天”的平实信仰。人对粮食保持着天然的依赖和敬畏,从而让米的意义来自日常生活的每一个细部;反过来,米的巨大能量也切切实实地填满了这个世界,就像它柔和的光晕和清淡的香气盈满了诗人的整个房间。米所散发的白色光泽给人以宁静、充实之感,它似乎是可以吃的“珍珠”。在水和热的作用下,米饭变得绵软可口,适合人的舌头和胃肠,也深得大脑的欢欣。它入口几近于无味,经过慢慢品咂后会产生淡淡的香甜,并不以浓烈的味道刺激人类的感官。甚至在造字法上,“米”字的构成喻示着它在内在品格上具有一种向四面八方弥散的趋势,换句话说,米存在一个中心,那些以它为原点的辐射线,同时又形成了对外界的拒斥和对中心的保护。或许正是因为这一点,米(粮食)才成为重农主义时代里一个自然经济的核心价值,它是一门写作的家政学。

简言之,米维持着一种日常化的生存价值。首先,它代表着人们对空白日子施以填充的冲动,并灌注以积极成长的营养价值,即它热衷于灌输给生活以意义;其次,它代表着人们在无味的生活中咀嚼出的微弱糖分,进而使平淡生活本身向人类绽放出一种柔美的、亲和的魅力,让安定感和沉静感油然而生,给迷醉于这种微甜中的人们一种幸福的想象;第三,它还代表着一种封闭式、有边界、自给自足的生存维度,它渴望编织巢穴、划定空间、寻求庇佑,从本能上召唤了家庭的诞生,并且让人们在家庭之内的日常动作都在米的调遣下展开,围绕这一价值核心组建一种家庭诗歌话语,在这个由米的梦想构筑的安乐窝中,人们得以栖息、感受、沉思并参悟生命。
  由此,我们似乎可以发现,王小妮的写作正体现着一种返璞归真的米性。在她所关切的生活空间范围内,这种米性写作正试图回答诸如“人怎样过下午”这样的问题,它培养了在家中从事“工作”的诗人一种对待生活的态度,这种态度引导着王小妮在不露声色的谈吐中寻找答案: 

关紧四壁
世界在两小片玻璃之间自燃。
沉默的蝴蝶四处翻飞
万物在不知不觉中泄露。
我预知四周最微小的风吹草动
不用眼睛。
不用手。
不用耳朵。
(王小妮《工作》) 

在这片封闭的天地之内,“我”与周围的世界达成了一种敏感、微妙、超越感官的联系。王小妮试图用她特有的米性气质来建立一种全新的世界观。这种世界观要求首先确立它的边界,即要将四壁关紧,排斥一切外部侵扰,在这个相对整一独立的空间内,“世界在两小片玻璃之间自燃”,“我”用沉默应对一切变化,不断地退入内心,逐渐探索自身与外物的交流方式。这种类似禅宗的修行原则也规定了诗人自己的“三无”:“不用眼睛。/不用手。/不用耳朵”。“我”宁愿把一切感官声色置换为一纸空无:“从今以后/崇高的容器都空着。/比如我/比如我荡来荡去的/后一半生命。”(王小妮《不认识的就不想再认识了》)唯有此时,“我”的一小块悠悠世界得到了净守,“沉默的蝴蝶四处乱飞/万物在不知不觉中泄漏”,我才在这分寸立锥之地上获知了整个宇宙的消息:“外面就是旷野吗。/走来走去我十平米的/寂静生活。/苍白/像一朵好棉花/骤然震响。”(王小妮《骤然震响的音乐》)
  王小妮依靠这种米性写作来谋划一种室内生活,这种看似封闭的驻守和清修让诗人在弃绝日常感官之后,竟然获得了让她重新认识世界的“超感官”:“门外的人极其耀眼/坐在家中/暗处看人看树/都格外清楚。”(王小妮《一个话题》)诗人拥有的“超感官”,并非祈求于玄奥的神力,而正是一种审视生活的角度,一种米性感受力,它来源于我们的常识世界。就像我们离经叛道地将一只苹果施以横切,结果奇迹般地看到了一颗五角星一样。“那一团幻觉/穿透四壁/正慢慢飘荡向我。/走来了我悠悠的世界。”(王小妮《紧闭家门》)所以,米性写作自始至终是运作日常生活的一种手段,是诗人擅长的口语化写作,那些平易清澈的词句正是她吞下纯白香软的米粒后吐出的真理。它提供了诗人衍生自家庭的一种视角,让人可以品味到这匀质空间内的微弱甘甜,告诉我们过好一个下午的具体方案: 

每天只写几个字
像刀 
划开桔子细密喷涌的汁水。
让一层层蓝光 
进入从未描述的世界。
(王小妮《工作》) 

每天只写几个字,比起很多奔波于室外的事业打拼者,这是一项异常轻松的“工作”,轻松得就像用刀划开桔子皮。孰知这简单的“几个字”,却可以带领人们进入一个“从未描述的世界”。“一层层蓝光”守候在那个世界的入口处,更加增添了这块未知领域的神秘性(在《晴朗》中,这种蓝光出现在了“我”头顶上方的天空)。作为人类文明史上最早的书写工具,刀成了笔的原形,因而刀的特性从一开始就埋藏在了我们的书写行为当中。诗人的“工作”是从事写作,而写作,就意味着有东西像桔子皮那样被划开,这东西有时是一个“未经描述过的世界”,有时则可能就是诗人自己:“粮食长久了就能结实。/一个人长久了/却要四分五裂。”(王小妮《到乡下去》)写作就是这样一把双刃刀,在划开眼前事物的同时也划开自己。作为肩负家庭主妇重任的女诗人,王小妮在“擦玻璃”这项极为平常的家务活中,发现自己安乐的室内正在被一把更大的刀划伤:“什么东西都精通背叛。/这最古老的手艺/轻易地通过了一块柔软的脏布。/现在我被困在它的暴露之中。”(王小妮《一块布的背叛》)室内要维持它的整洁,诗人就把玻璃擦亮,而“我没有想到/把玻璃擦净以后/全世界立刻渗透进来。”(王小妮《一块布的背叛》)既然在王小妮的房间内,家务劳动和写作早已混同在一起,那么“擦玻璃”就成为写作的一种预兆和日常映射:玻璃擦净后,世界像开闸后的洪水一样倾泻而入。同理,写作一旦达到内心的明净,便走向了自身的极致状态,它在划开一个未知世界的同时,也划开了写作所固守的家园,一种被米性悉心呵护的家园。最古老的手艺,既指背叛,也暗示着写作。于是,不安的诗人在室内看到:“窗外,阳光带着刀伤/天堂走满冷雪。”(王小妮《工作》)
  敏感的王小妮意识到了米性写作的危机,这种对本质主义生活的呼唤,对古典式、秩序化生活的渴望,都只能在一定的条件下,在一个有限的范围内(比如室内)才能得以满足。在现代社会,家庭并不是由四面密不透风的墙组成的一个自足领域,构筑家庭边界的材料已不再是传统的砖石,而是通体透明的玻璃。这种精通背叛的玻璃房间,打扰了女主人冥思静修的梦想,王小妮本希望通过米性写作在她自己的房间里“无声地做一个诗人”(王小妮《工作》),然而,这项“工作”做来却没那么容易,下午永远不可能绝对的安静,米性写作要进行下去,必将迎来对自身的背叛:“不为了什么/只是活着。/像随手打开一缕自来水。/米饭的香气走在家里/只有我试到了/那香里的险峻不定。/有哪一把刀/正划开这世界的表层。”(王小妮《白纸的内部》)在铮明瓦亮的玻璃房间内,带着刀伤的阳光倾泻无余,这个由米构成的世界在阳光下微微颤动,一心希望在米性世界里“一呼一吸”的女诗人终于发现,“在我的纸里/永远包着我的火。”(王小妮《白纸的内部》)
 

  组诗《重新做一个诗人》第二首的题目叫做《晴朗》,一个清澈、爽洁而纯粹的名字,一个属于室外的名字,一个属于下午的名字。下午的“晴朗”犹如一次珍贵的抵达,它开始于午后一场宁静的梦幻。与每一个平淡无奇的下午一样,此刻,米香袅袅,盈满了整个房间。正像王小妮在《工作》中描述的那样,一把暗藏在生活卷轴里的神秘匕首,“正划开这世界的表层”,“像刀/划开桔子细密喷涌的汁水”。这一切“险峻不定”都在米饭的香气中悄悄地崭露出了端倪:

在米饭半熟的时候 
云彩退下去。
我看见窗外
天空被揭开
那是神的目光。
(王小妮《晴朗》) 

煮饭无异于一次降神节。白色的米在小锅里变得蓬松绵软,造物主发觉了,也让此时此刻的云层在天地这口大锅内越积越厚。室内,米饭的香气愈加浓郁,步步攀升的甜度让煮饭的人心思迷离,坠入如棉的云雾。胶着的煮饭时间正好来一场“米饭的酣梦”,洁白的米粒开始由硬变软,进而达到人们的舌头和胃肠所适宜的程度。米中的微弱糖分在梦乡的摇篮里逐渐被放大了无数倍,这让米在女主人神志迷蒙间成为一种沁甜的尤物,成为另一种蜜糖。就在“米饭半熟的时候”,“世界的表层”被划开了,厚厚的云层顷刻间消散殆尽,一个煮饭的人也完全进入了这场“米饭的酣梦”之中,熟睡在这一大片酽浓的甘甜之上:“靠在黑暗里注视你。/看见你落进/睡眠那只暗门。/看见你身上/缠绕了叮咚的昏果子。”(王小妮《我走不进你的梦里》)在这梦里,女诗人像平常那样望着窗外,这一次,她确认,“天空被揭开/那是神的目光。”在《新约》中,神的登场都以云的出现为先兆。上帝经常驾云降临,或是隐蔽在云后,以声音示人。而这一次,沉睡在“米饭的酣梦”中的诗人确信,在她那间庸常无比的房子里绝对看不到的景象出现了:神的目光将会向他显现。
  王小妮,这个久居室内、俗务缠身的家庭主妇,这个在金钱时代决定重新做一个诗人的平凡女子,此刻究竟看到了什么?神的目光真的从天上投射下来了么?被揭开的天空,被划开的世界表层,与那“半熟”的米饭之间究竟隐藏着怎样的秘密联系?罗兰·巴特(RolandBarthes)忍不住拐弯抹角、眉飞色舞地提示我们:“身体的最动欲之区不就是衣衫的开裂处么?……依精神分析的贴切说法,恰是那断续是动欲的:两件衣裳的接触处(裤子和套衫),两条边线之间(颈胸部微开的衬衫,手套和衣袖),肌肤闪现的时断时续;就是这闪现本身,更确切地说:这忽隐忽现的展呈,令人目迷神离。”[④]也就是说,作为天空的霓裳,云朵的退去正袒露出一块开裂处,那是天空洁净润泽的肌肤,一小块可爱的蓝。也就是说,对身体完全的包裹是欲望的幽闭,相反,完全裸露的身体又导致欲望的遁逃。那经由开裂而呈现出的、边界分明的一小块肌肤才刚刚好是欲望诞生的地方,就像我们在衣衫的开裂处一下子瞥见了我们心中的神,让我们手舞足蹈: 

放下火焰
我跑向百米之外。
我要到开阔之地
去见见它。
一个坐在家里的人
突然看见的了奇迹。
(王小妮《晴朗》)

根据列维-斯特劳斯(ClaudeLevi-Strauss)考察发现,南美洲的神话思维中存在着两种类型的火:一种是天上的、破坏性的火;另一种是地上的、创造性的火,即烧煮用的火。[⑤]就像米饭的“半熟”与天空“被揭开”存在着秘而不宣的神学相似性那样,这里,在锅底被女主人“放下”的“火焰”,也极有可能就在“我”转身离去之际升上空中,充当了“神的目光”,成为了一种万能的破坏之火,一把巨大的匕首。在这里,依照这种神话学的转换规则,卑微的煮饭之火由一种日常能指迅速膨胀为一种超强能指,一个庞大的父亲之名。“我”等待去见识的那个即将到来的、来自上天的“奇迹”,也极有可能就是我用刀划开过的、桔子般大小的、喷涌着细密汁水的那个“从未描述过的世界”。作为一个经年累月“坐在家里的人”,“我”不遗余力地再现着圣灵降临时的场景,演绎着对室内语法的背叛:“我”冲出了家门,跑向“百米之外”,来到“开阔之地”,迫切地想要见识那番难得的“奇迹”。神的出现对“我”构成一种诱惑,它激起了每一个普通人身上对凡俗生活的超越梦想,让我们平日灌满了米饭的身体里分泌出一种超验的甜,酝酿出一种销魂般的醺醉。这种甜和醉的梦想的起源正是米,因而它们依旧是室内的米性价值的延伸。“米饭的酣梦”让日常的米酿成了沁人心脾的甜酒,伴着一层层蓝光,把煮饭的诗人融化、缩小,送到一个桔子般大小的未知世界跟前: 

晴朗
正站在我的头顶
蓝得将近失明。 
我看见盲人的眼睛
高高在我之上。
无处不是深色的忧伤。
(王小妮《晴朗》) 

“米饭的酣梦”继续向野渡无人处漫溯,“我”被梦中的天神带进了这片空旷的世界。浩瀚无际的晴朗,诱人失明的瓦蓝,高高在上的盲眼,无处不在的忧伤。像刀挥向圆润的“昏果子”那样,这一系列言辞成为“我”对这个“从未描述的世界”的首次描述,犹如处女的初夜那般刻骨铭心。一边是狂喜之痛,一边是浓烈之甜;一边是绝美之红,一边是失明之蓝。两种同质的巅峰体验,最终不过是一次对忧伤的命名。盲人最终成为了“我”在这未知世界里的神:“你却永远看不见甜/看不见那些嚼石榴的人。/把牙齿错动得刀尖那样快。/我把你放到树的高度/滔滔滔滔地/替那些被吸掉了眼睛的果实们/唱歌吧。”(王小妮《没有了眼睛的石榴》)在这里,盲人身上的神性光辉成为了米性写作禀有的“超感官”的又一次胜利。作为米性价值的延伸,甜在这种情形下实现了它的最高意义:甜即忧伤。它是米性价值的终极产品,是室内诗学的表现形式;它发源于室内,却在室外的一处空旷之境实现自己全部的意义;它通常诉诸沉默,以梦幻的气质表现世界,往往在世界的高处亮出自己性感的腰身;它分明地指向深不可测的过去,指向人类的童年(不乏甜蜜而哀伤),营造着一个诗人的古典之梦;在这种意义上,诗和诗人是合二为一的,他们共处一室,不分彼此,诗人在安详的巢穴里吟唱着自身:“深密的森林布满交叉小路。/大地无门无锁在云下走动。/世界已经早我一步/封闭了全部神奇之门。”(王小妮《我得到了所有的钥匙》) 
 

  煮饭的“我”深陷于“米饭的酣梦”深处,被定义在日常维度中的那个常态的“我”跟随米饭沉沉地睡去,让生活之甜与梦境之甜水乳交融,联步走向一处诗歌的极境。在那片致命的蓝光之下,“太阳正切开我的中轴线/我被迫/一分为二地站起来”(王小妮《我没有说我要醒来》)。正当现实的我迷醉于甜蜜的忧伤之际,“我”身上另一部分灵魂,却被那个突如其来的超强诱惑、那个万能的上天之火所唤醒,被高高在上的失明之神轻轻引领,走出家门。“我”渴望神创造的“奇迹”能够赋予这部分自我以崭新的尊严:“用不疼的半边/迷恋你。/用左手替你推动着门。/世界的右部/灿烂明亮。/疼痛的长发/飘散成丛林。/那也是我/那是另外一个好女人。”(王小妮《半个我正在疼痛》)这个屹立在旷野上的诗人,仰望着天空,等待神迹的发生,正如等待着耶稣(Jesus)的箴言:“你们是世上的盐。盐若失了味,怎能叫他再咸呢。以后无用,不过丢在外面,被人践踏了。”[⑥]在这个十足的宗教场域中,一场“米饭的酣梦”中,一个压抑的欲望之我,瞒着熟睡的现实之我,被一个高高在上的超验之我,以一个父亲之名所解放出来。作为诗人身上的另一半灵魂,这个无名之我在这场午后的降神节上得到了神的定义:“我”成为了“世上的盐”。
  与随处可见的米不同,盐自古以来被人们视为一种珍稀之物,它的出现构成了对米性价值的背叛和超越,为人们带来了味觉上的新鲜、惊奇和迷恋,它代表了日常生活中的脱序时刻,神性莅临的瞬间,代表了人在这种特殊时刻体验到的狂喜、震颤和销魂状态,是生命力异常充沛的时刻:“我听见/浆水动荡有声。/这是植物们才有的兴奋。/晴朗/我想看到你的深度。/除了天气/没有什么能把我打动。”(王小妮《晴朗》)作为室外的自然属性,天气,就是云朵的开裂处一只妖娆的精灵,在它所有流变的形态中,晴朗是最为深邃、极乐的诱惑。“我”正是在那晴朗的一刻瞥见了神迹的显现,在那神圣的刹那,在浸泡在忧郁的甘甜中那半边身子旁边,一个精通家政的女诗人在她的另一半身体上发现了属盐的命运:   

晴朗
好像我写诗
写到最鲜明菲薄的时候
脆得快要断裂。                
一个人能够轻手轻脚
擦他的眼镜片
但是不能安慰天空。 
(王小妮《晴朗》) 

晴朗是一场室外的狂欢,是大自然庄严的盛典。晴朗就发生在距我的房子“百米之外”的“开阔之地”,一贯持守在室内的“我”,正是被一种“神的目光”诱惑至此,成为了这场盛大仪式的主角之一,成为一个置身室外的室内主义写作者。晴朗的天空蓝得深邃迷人,上天那把万能之火像盲人的眼睛一般忧伤莫测,“我”默不作声地接受这一切“奇迹”的降临。就在这个奇迹般的时刻,在“我”的身上发生了一种不可思议的微观化学,让“我”的身体分别生成被均匀分开的两部分价值:“我”的一侧灵魂继续受米性价值的支配,沉浸在一场漫长的“米饭的酣梦”当中,源源不断地分泌着一种旷世的甜;而另一侧灵魂则被这刹那间降临的神圣时刻所唤醒,被“神的目光”点化为“世上的盐”,它构成了我身上清醒的部分,这部分属盐的命运必须具备去面对室外风景的现实精神和无畏的斗志。因此,在晴朗天气的召唤下,一种盐性冲动激活了“我”这另一半灵魂,让“我”夺门而出,奔向室外:“我要携带生长着的伤口/优美地上街。”(王小妮《注视伤口到极大》)
  发生在“我”身上的这种微观化学生成了诗人灵魂的二重性:一方面,一个诗人,他/她的一部分写作受米性支配。米性写作是一种室内价值,每一个写作者身上都具备这种气质,他/她把战场安置在室内,进而去描述、勘探一种安静的生存状态。这种写作会根据诗人自身的气质和对时间和生活的理解,而逐渐增加写作的深度和浓度,就像米饭入口后在舌头上发生的化学反应一样,米性开始释放出自身的甜,这种甜是生活赋予的,从事这一类写作的诗人,他们的工作就是通过个人之口(或手)努力品尝出我们母语中固有的这部分甜。所以此类写作要求不断地深化这种化学反应,好让生活不断地分泌出语言之甜。甜的事物最易腐败,这让从事这类写作的诗人倾向于成为一个颓废主义者,比如波德莱尔、兰波等诗人,都在用他们个人沉沦的命运和无可救药的忧郁书写一部甜的诗歌史,因此,诗与诗人牢牢粘合在一起,组成一幅忧郁的图案。这种甜或忧郁,要么呆在最卑微、隐匿之处,比如在室内,比如潜意识里,他们用沉默和冥想来与墙壁、与本我交谈;要么高高地盘旋在澄明瓦蓝的天空深处,成为一种神性关怀,一种绝尘无上的美,让我们溶化在其间,让我们弃绝感官,用一对盲眼做鸟瞰世界之状。以甜为圭臬的诗歌写作让诗人停留在自己的梦想中间,并且长睡不醒。他们希望在每一次旨在提取甜的语言炼金术中制造出一种纯粹的诗,它将忧郁、敏感、脆弱、绝美发挥到一种极致状态,因而也必须供奉在无人之境,摒除一切世间的杂质。
  另一方面,诗人的写作在盐性支配下呈现出别样的风景。这种盐性写作一般发生在室外,因而是一种室外价值。它致力于实现写作对现实生活、对外部世界的介入。正如萨特(Jean-PaulSartre)指出的那样:“我在说话时,正因为我计划改变某一情境,我才揭露这一情境;我向自己,也向其他人为了改变这一情境而揭露它;我触及它的核心;我刺穿它,我把它固定在众目睽睽之下;现在它归我摆布了,我每多说一个词,我就更进一步介入世界,同时我也进一步从这个世界冒出来,因为我在超越它,趋向未来。”[⑦]盐的供给来自外部世界,因此它成为了这种介入式写作的一个隐喻。写作对介入性的需求就如同生命体对盐的需求一样,都是必不可少的重要成分,所以盐在这种意义上构成了诗人的焦虑,成为对外部匮乏的一种诗性反应。所以,盐具有激活性,是有效的防腐剂,于是拒绝了甜带来的腐朽气息;它是积极的,是安静的反面,是生活的噪音;它让人们记住外面的世界是咸的,是对甜味的永恒压抑;它维持着一个细胞的渗透压,维持着生命体基本的生理机能,就像适当的焦虑维持着一个人面对世界时一种正常的心理机能。在这种情况下,诗人必须首先做一个普通人,去应对这个世界带来他/她的所有琐碎、繁杂、不悦之物。“头像突然掉下去/又冷又老的普希金眼睛里含着雪。/搬运工吃力地滚动铜块。/有谁能这样干脆/把诗和诗人彻底分开。”(王小妮《普希金头像》)正是这种充满焦虑的盐性写作,让诗与诗人在这个不纯的世界上分道扬镳。在这种状态下,诗人必须摆脱自己身上固有的诗人气质之后再来写诗,因而写出的必定是关于这个浑浊世界的不纯之诗。 
 

  王小妮常说“半个我正在疼痛”,其实正是她这半边苏醒的灵魂在经受盐的洗礼,而另外一半灵魂沉吟在一片发甜的世界中间。这位乐于家政的女诗人,就是在这两种写作趣味的关照下决定“重新做一个诗人”的。米性写作和盐性写作构成了王小妮诗歌小宇宙中的双子星座,陪伴她渡过每一个漫长的下午:“好像我写诗/写到最鲜明菲薄的时候/脆得快要断裂。”在诗歌越来越被别人遗忘的时代里,“诗以重金属的质量脱离了手,又以菲薄透明的雾汽形态快速散落。”[⑧]王小妮在自己极具个人化气质的写作中,道出了她亲身体验的“疼痛”和“断裂”中所透露的微言大义。作为希望将写作进行到底的女诗人,她必须像一位精确的化学分析师那样,懂得如何驾驭她写作中的米性和盐性、室内和室外,沉默和噪音,合体和分身等成分和状态之间的调配比例,才可能在写作中把握忧郁和焦虑,颓废和激进,梦想和现实,过去和未来之间的诗学平衡。然而我们在这种诗歌微观化学上的探索和发现,只是在对人类的世界观起作用,只能在通过改变语言的过程中锻造一种全新的世界观,就像“一个人能够轻手轻脚/擦他的眼镜片/但是不能安慰天空。”诗人只负责道出可能发生的事情,对于眼前这个糟糕的世道: 

诗人永远毫无办法。
我穿过秋天的软草
回去看锅下的火。
(王小妮《晴朗》) 

我们卓越的女诗人、无限热爱家居生活的室内主义写作者,如今似乎彻底从这场“米饭的酣梦”中醒来了,她觉得这场酣梦做得太久,她着急要回家“看锅下的火”,她在这个下午最重要的工作其实是给丈夫和儿子煮饭烧菜。对于室外的一切事情,她也毫无办法。诗人需要回到自己的家中,正像存在需要回到语言的家中一样。因而,王小妮的诗歌写作暗示我们,一门家庭诗学似乎有望得以确立。家庭诗学不同于游吟诗学,后者固然成为诗人这一角色在任何时代里必然的命运之书,它夸张地彰显着人类在世界面前虚荣的主体性和强力意志,然而却极度淡化了人类接受庇佑的迫切渴望,忽略了人在生理和心理上的柔软质地;与此不同的是,前者在充满了人间烟火气息、弥漫着米香菜香、交织着宁静和聒噪的家中,供奉了诗人最地道的灵魂。人在本性上需要这种庇护,尤其在上帝死后的日子里,家庭有望担当起这一神圣的职责。这种传承可以帮助我们理解隐秘的室内(煮饭和积聚米香之处)与空旷的室外(神性莅临之处)之间的相似性,家中的煮饭之火与上天的失明之火具有同一的本质。
  家庭诗学同时呈现出了生活之甜和世界之咸,这两种在家庭生活里最为熟悉的味道,构成了家庭诗学两重基本的精神向度。家庭诗学在高纬度上展示为忧郁问题,由糖(米的极端形式)来表征,糖是人体内可以被制造的成分(人体内分布着糖元),所以它喻示着诗人对于诗歌本身的专注,这一过程原则上可以在室内进行;与之相对,家庭诗学在低纬度上体现为焦虑问题,由盐来表征,就像那些劳作在生活的热带的、整日汗津津的人们需要补充必要的盐分一样,他们的意义需要向外界获取,因而可以被视为一种室外价值。家庭诗学在空间上大致表现为室内和室外两部分,而在心灵地理学上又可以在高纬度和低纬度上分别建立各自的意义。无味的米经过诗人心灵的咀嚼生成了生活中的甜,这是生活深处的意义,是述思的过程,它发生在诗学空间的两个端点上:室内(个人沉思空间)和开阔之地(神性空间);同时,沉静的生活也需要被唤醒、被震悚、被激越,需要被腌渍在一坛盐水中,人类需要在自身之外寻求意义,否则我们无法获得力量应对这个复杂世界,这是述行的过程,它发生在诗学空间的中间地段:人声鼎沸的室外,一片公共空间。但这片公共空间却与诗人的个人空间在频率上永远达不成一致: 

当路人都扬起了脸 
云像一群黄鱼漫过来了。
短短的晴朗
只是削两只土豆的时间。
(王小妮《晴朗》) 

当晴朗消失的时候,路人才开始扬起脸,而诗人早已回到家中,动手削第二只土豆。或者可以说,家庭诗学就是土豆的诗学:“可是今天/我偏偏会见了土豆。/我一下子踩到了/木星着了火的光环。”(王小妮《看见土豆》)在两只土豆之间,一个诗歌宇宙获得了它的第一推动力;家庭诗学就是和爸爸说话的诗学:“记忆的暗房从支柱中间裂开/泄出来的只是简单的生理盐水”(王小妮《这一天》);“爸爸!/今天我把你最喜欢的/三只西红柿和一团白棉糖/摆放到风霜经过的窗台上。/像等待一只翠鸟到来/我要把你的血一点点收集。”(王小妮《谁拿走了你的血》)“爸爸”是家庭中的爸爸,家庭里曾经的精神领袖,就像上帝是众人的父亲一样。那么多年里,他站在我们头顶,像生有巨翅的鸟,庇佑着我们,给我们一个安宁的巢穴。多少岁月过去了,他老了,眼花了,干枯了,记不清事情了,渐渐失去了体内的糖和盐,却把生活的甜和记忆的盐留给了我们,把家庭的衣钵交给了我们。我们知道,在这个温暖的小家中,在四壁之内,始终飘荡着我们的神;家庭诗学就是“重新做一个诗人”的诗学,对于王小妮来说,她的起点和终点,都将是家庭。在家庭的关怀之下,我们终于看清,米是沉睡的盐,在米性写作中,诗与诗人合一,此刻的诗正指向自身;盐是被唤醒的米,在盐性写作中,诗与诗人发生分离,此刻的诗指向了外部世界。家庭诗学就是在米和盐的相互渗透中,指导我们在这个时代里如何写作,如何重新做一个诗人,或者如何能够有滋有味地去渡过眼前这个本来无色无味的下午。相信热爱家庭和诗歌的王小妮也会同样赞同这种设想吧。
 
[①]本文引用的王小妮作品均出自她的个人诗集《半个我正在疼痛》,华艺出版社,2005年版。
[②]徐敬亚:《王小妮的光晕》,《诗探索》1997年第2期。
[③]参阅(美)盖尔·卢宾:《女人交易——性的“政治经济学“初探》,《社会性别研究选择》,王政、杜芳琴主编,三联书店,1998年版,第27页。
[④](法)罗兰·巴特:《文之悦》,屠友祥译,上海人民出版社,2004年版,第18页。
[⑤]参阅(法)列维-斯特劳斯:《神话学:生食与熟食》,周昌忠译,中国人民大学出版社,2007年版,第251页。
[⑥]《新约·马太福音》5:13
[⑦](法)萨特:《什么是文学?》,《萨特文学论文集》,施康强等译,安徽文艺出版社,1998年版,第81页。
[⑧]王小妮:《重新做一个诗人》,《倾听与诉说》,鹭江出版社,2006年版,第295页。

 
  来源:公众号近代文学研究第233期 文库编辑:赵卫峰

 

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