关海潮 ◎ 由诗歌的“现场感”生发开去·评孔令剑诗集《阿基米德之点》 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
由诗歌的“现场感”生发开去·评孔令剑诗集《阿基米德之点》 (阅763次)

关海潮



  摘要:
  “现场”作为社会学批评方法曾风靡一时,将其复杂语境放入诗歌研究中表现为外在的社会背景和内在的日常生活场景的还原。在孔令剑这部诗集中具有“现场感”的场域主要表现为三个部分:日常生活、都市印象、个体内心世界,每部分都将诗意指向了哲学层面,徘徊在现代与后现代之间,体现了诗人的诗学观。然而诗歌背后的封闭自我意识也令人深思。
  “现场”作为社会历史批评意识曾经风靡一时,近些年众多学者将“十七年”“文革”“八十年代”作为“重返”的历史原点,回归固有的思想文化语境,探寻文学作品的生发意义,成为“实践批评”纠正学院派“印象式”批评的有效方式,其中无不带有福柯“知识考古”和戈德曼“发生学结构主义”的意味,将文学“内部”与“外部”勾连,打碎二元对立,使之呈现不分轩轾的张力表现。而对于文学中最带有本体论色彩的诗歌来说,其批评方法更应从“一种梦的语言中的光晕”抽离出来,挣脱审美范式的固定化取向,打破其语词带来的“神秘化”限制,亟待搭建“一条由形式、技巧通向外部历史的‘暗道’”。
  本文的“现场”概念基于这样的理论背景与想象方式,在其原有的暧昧语境之上建立意义,形成具有“现场感”的场域:(1)对于诗歌中描述的关于“日常生活”的场景的还原,在读者看来,将其带入想象中的画面“处境”,莅临其中有“游历”之感;(2)联系文学生活之外的“现场”,即写作背景,将诗歌的生产、传播过程与社会学相联系,传递出诗人的“在场”情绪。在这两者之间——前者回归了诗歌的“叙事性”,后者指向了诗歌世界所谓的“江湖”,两者之间的中介则是诗人以及诗学观。
 
一、日常叙事与时间

   从那门里,她也因此看到
   自己缓慢的一生。
     ——《轮椅上的老妇人》

  “日常生活”题材的描述在八十年代末期终于揭去了宏大历史叙事的麾帐,摆脱政治传声筒的束缚,在小说界率先掀起了蔚为壮观的“新写实”潮流,《钟山》杂志曾有精彩地概括:“特别注重现实生活原生形态的还原,真诚直面现实,直面人生。”无独有偶,在诗歌领域,“关注生存场景的‘及物性’被着重提出,针对的是80年代有关‘纯诗’、诗歌‘不及物性’、‘零度意义’的主张导致的‘文本失效’征象。”继承90年代诗歌对细节、事物的关注,孔令剑将日常生活与其个性化的哲思相融合,展现出经验与时间相互渗透的价值欲求。诗集中有明显叙事指向的是《轮椅上的老妇人》。
  诗歌一开篇便显露出小说一般的叙事性倾向,“每天下楼的时候,我都会看到她|昏暗的楼道里,坐着轮椅被人推着|那人也上了年纪,是丈夫或者儿子”这三行诗包含了时间、空间和人物,构成了一个叙事框架。正如乔纳森·卡勒所言:“整个诗学传统运用表示空间、时间和人的指示词,目的是为了迫使读者去架构一个耽于冥想的诗中人。”读者立即进入了诗所呈现的想象幕景中,“太老了,时间的影子|已经从她的脸上完全消失|而她深陷的眼睛,仿佛仍在努力|洞穿这人世。也许”仿佛电影镜头里的聚焦,从原有的大场景中缩回对准老妇人的脸庞,布满皱纹,深陷的眼睛带着倔强而又智慧的目光想要看穿这世界。“太老了”中蕴含历经人事沧桑的感怀,以至于时间都无法捕捉她的年龄,老妇人原先“被人推着”走的垂暮之气,在执着的目光中由被动变为主动。“那最后的一点光正协助着她|看到死亡敞开的大门|从那门里,她也因此看到|自己缓慢的一生。现在”这是一个回首来时路的主体形象,在生死之门间徘徊、冥想,不由联想到日本电影《入殓师》中的生死观:“死可能是一道门,逝去并不是终结,而是超越,走向下一程。”至此,“老妇人”由模糊渐止清晰,由对“我”而言的“他者”变为了“我”以“她”为客体的共在式体验,两者间的距离不再陌生。“每天从她身旁匆忙走过的年轻人|她看他矫健的双腿,不久也会变成|她那轮椅上两个结实而空旷的零”“我”与“她”的距离再次缩短,视线的一致性使得“我”成为了“她”的“代言者”:年轻人也终究要走向生命的尽头。诗歌中“我”与“老妇人”距离的由远及近,与“我”自己从少年走向耄耋的生命过程形成同构。孔令剑仍然昭示了诗人的“预见者”(先知)身份,透露出韶华终离去的悲惋之情,也将时间这一本体意识纳入到了诗歌写作当中。
  海德格尔在《存在与时间》对时间与此在的关联有如下表述:“源始地从现象上看,时间性是在此在的本真整体存在那里、在先行着的决心那里被经验到的。”时间作为“此在”本真存在着的前提,被赋予了本体论的价值意涵。孔令剑诗歌当中的日常叙事在指向时间面向的基础上,变换“看”的视角关系、用“楼道”“门”等空间化的事物手法等都有助于诗人在空间化的限度内凝结时间的流逝,较为典型的体现在《在》这一首诗歌当中,“我在这一时间中|从那时到现在,我在|它也在。它不变|把我摄入同一张照片|曾经发生,即将发生|我在照片之中|正在看”很明显这是将照片中定格的瞬时以“我”个性化的感受串联,将照片内外的时间的来去都以空间化的形式被“看”。周宪在总结詹姆逊从现代后现代转向的特征,其一:“从深度时间模式转向平面空间模式,”对线性时间的怀疑,加之空间化的扩展,很明显孔令剑有了后现代意识的自觉,同时将诗人对现实人生的虚无之感嵌入作品中,正如作者在后记中道出“……似乎写不是必要的,不写却意味着更大的虚空。是的,虚空。”“在世界的表盘,我不知道自己是时针还是秒针。急促或者缓慢,都无法描述我的存在。”现代人“无根”的漂泊感念兹在兹,“恶之花”传递的经典命题回响千年仍不绝于耳。
 
二、都市印象与现代

   除了四壁
   没有什么可以支撑
   一个中心
      ——《场景》

  “遥想当年揭出‘城市诗’的旗帜就在山西的省会。可是卅年过去了,山西诗人之于城市的体验说实话成效甚微,着实令人愧对。如果论孔令剑意欲将之熟悉的城市的日常景观移植于诗,那么这就不仅仅是一个可否言说的话题,而是涉及到一个中西部内陆二三线城市塑造日常的闲暇、消费式文化所纠结的现代性之痛。”刘阶耳先生对孔令剑诗歌主题可谓一针见血,的确现代性所带来的“焦虑”之感在“一声轰鸣”中猝然而发。
  孔令剑虽是80年代生人,但按照杰姆逊的时代分期,他的诗歌现场仍大多指向了“现代”的精神壤土。《一声轰鸣》中“马达嘶叫,汽油燃烧,前照灯|一声轰鸣穿过空空的街道”,前述三种机械车的组成部分的零散化排列,后续在“一声轰鸣”的造势中与“空空的街道”存在鲜明的违和感,工业时代对人们生活的冲击,狂欢与后狂欢的空旷营造了喧嚣的尘埃。这的确是我们所生长着的三晋大地,对于信息时代反应的迟滞,使我们在保留自我相对完整的同时陷入“沉沦”的漩涡当中。
  《场景》的记录将现代人的日常生活状态传神地刻画出来。“除了四壁|没有什么可以支撑|一个中心|一群人坐着,紧紧环绕|飓风的中心什么也没有”,在当代的理论中,“中心化”是个很主要的话题,一群人围绕中心坐着,中心却什么都没有,中心的非中心化本身构成悖论命题,瓦解了“意义”,构成了“没有言词可以逃逸|他们复制般统一的表情|悲伤和欢喜,保持|绝对的平衡,毫不费力”。“复制”已成为“后现代的一个基本主题”(杰姆逊语),本雅明作为天才的预言家最先揭示出其对于“韵味”的威胁:“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。……导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统的大动荡……”而孔令剑对信息时代所带来的“复制”对于人自身的瓦解有着警惕性,“复制般的表情”与鲁迅笔下的庸众“无主名无意识团”的庸众有着同构意味,用海德格尔的话语则表述为“常人”。常人怎样享乐,我们就怎样享乐;常人对文学艺术怎样阅读判断,我们就怎样阅读怎样判断;竟至常人怎样从“大众”抽身,我们也就抽身——常人展开了他在日常生活的独裁。“庸庸碌碌,平均状态,平整作用,都是常人的存在方式。”所以,悲伤和欢喜都可以保绝对的平衡,“常人”是我们的日常生存状态,这样的状态是与里斯曼在《孤独的人群》当中提到的“他人引导”的社会发生互文现象的。它提出的背景也是随着传播媒介的发展,社会整一性的影响,而形成的“他人引导” 的社会:“你不能与别人有任何差别,只要存在差别,你不仅在社会上会感到不舒服,甚至可能被解雇掉。”基于此,孔令剑在接下来的诗中写道:“为什么会在他们中间|坐在一起还要多久|大家才会站起来,各自走掉|继续明天”这里的主语很显然短缺,短缺的可能是一个主体,也可能是作者想象出来的“客体”,主体忍不住发问又将诗人的身份重返到了乌托邦梦想的陷阱里——这个主体也是万千“常人”中的一个,也逃不出“大家”的宿命。
  孔令剑在这里通过对“场景”冷静地叙述将“一代人”的形象和盘托出,这与北岛、顾城在80年代的那一代已呈现出截然不同的主体形象。北岛《走向冬天》传递出的“而冰山连绵不断|成为一代人的塑像”,这里的“一代人”是融合了政治、历史内涵的审美化抒情主体,呈现出多重社会因素与诗学的张力。伴随着“审美意识的苏醒”(顾城语),政治解冻之后“美作为一种神圣的历史启蒙力量”的现实关怀而生长出的“一代人”的写作。而今,被称为“垮掉的一代”80后将“他们的存在与写作处在同一平面,他们不再需要文学表达激进的社会变革,‘80后’占据的是一个消费主义的文化空间,相比较起背负着历史重压和文学经典传统的那几代作家,他们面对的这个时代更具有先天的优势。”所以,他们呈现出的“一代人”,在物质主义的文化拼盘中存在的精神状态,也缺乏诗意和韵味,这是时代的表征,也是诗人选择直面生活的挑战。而孔令剑在这一背景下,敏锐地体察和大胆地揭露,将自己和诗歌汇入到生活的大海里,“诗与思”浑然天成。
 
三、个体世界与诗学观

   穿过时间的隧道
   一只香烟在火光中奔跑
     ——《香烟》

  孔令剑的诗歌中还有一类指向“现场感”的诗作,主要“还原”的是自己的写作环境和写作状态,也即是个人隐私地带的曝露,本雅明曾对此现象予以过度关注:“由于资本主义的高度发展,城市生活的整一化以及机械复制对人的感觉、记忆和下意识的侵占和控制,人为了保持住一点点自我的经验内容,不得不日益从‘公共’场所缩回到室内,把‘外部世界’还原为‘内部世界’。”换句话说,个人生活环境在某种程度上是个人的“内部世界”的精神投射,这其中涉及到对自我的认知。
  《台灯》就是这样的一首诗作。初读时标题与内容的疏离之感在想象场景的还原过程中被驱散。“夜晚的心脏停止跳动”“夜空”“睡梦”这些带有时间暗示的词语都集中氤氲在了“台灯”这一主标题之下,“文字结伴,缓缓而来|又一次到达沉默的核心”写诗情景的再现,灵感迸发时的文思脉脉,与心灵(沉默的核心)相通。“香烟熄灭,烟草燃烧的声音|挥之不去,像往事一样弥漫|记忆的墙壁愈见清晰”香烟,这一颇具现代感的利器,携杂着近现代中国开端的历史和现代技术的蓬勃发展而进入人们的生活。烟草燃烧的声音和漫漶出的烟雾都成为诗人笔下的“景观”,将日常生活诉诸个体想象力与内在心理世界相关联,恍如有“守得云开见月明”之感——回忆变清晰起来,“夜空中一架飞机飞过,响声隆隆|在人们的睡梦中留下痕迹|同时播下金色的种子”又将记忆拉回到现实生活当中,在梦与醒之间来回交错,“金色”的嵌入最终点亮了诗人暗淡朴拙的生活,诗歌也随之终结,这个“金色的种子”不知是否可以理解为诗性带给诗人的闪亮的希冀。
  在谈论上一首诗的过程中,笔者提到了“香烟”这一意象,其实“香烟”在孔令剑的诗中曾多次提到,它已经具有了某种象征色彩。“抽烟的人,白天|他抽烟,为了|更努力地和别人交谈|晚上,他抽|为了更深入地|和自己交谈|睡觉时,他也抽|不小心把夜的天空|烫出许多窟窿”“死后,他仍在抽|并试图把整个夜晚点燃”,这里是对有烟瘾的自己做了一个描述,抽烟这一动作往往在日常生活中成为我们交友和避免尴尬的掩饰;而在夜晚,独自一人的时候,“穿过时间的隧道,一支香烟在火光中奔跑”,抽烟变成为自我对话的中介,它像是一个见证者,或者是一个发起者,烟里有回忆,类似于古人“借酒浇愁”的豁然,又有鲁迅式的深沉,无论古今,烟的意象都指向了一个封闭的自我主体,其焦虑和孤独的心境都在“雾气缭绕”中成形。香烟逐渐成为孔令剑的“临水的纳蕤思”。
  无独有偶,在《写》这首诗中,诗人以“诗”在日常生活中的游历过程完成了“写”诗的过程,而这首诗中体现的诗之于作者的意义更具清晰。这首诗先“缓缓爬上头顶”步入到“天花板”发现“天花板上什么都没有”,挂在墙上的“时钟赠予它脚步”而诗走得“更慢,一秒或半个世纪”,这里的“或”在笔者看来是对应的意思——时钟走过的一秒钟,在诗走过却有半个世纪,诗人在这里的想象无疑给我们提供了一个其对诗理解的切入点。“诗”的游历还在继续,“终于转过一个直角,在|一张婚纱摄影里”停留,“回味爱情”,“继续向下,飞身跳进|另一首诗的默诵”,之后诗人开始了这一首诗的写作“开始一支铅笔|缓缓吐露内心|在纸张无限的空白”。在这首《写》中出现了两首诗,一个是游历着的“诗”,一个是落在纸上的诗,前者实质有诗人自身客体化的倾向,后者则是诗人客体回归后对自我的抒写,这也与海子对于诗歌的主张不谋而合,“伟大的诗歌,“是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟”,孔令剑将这一诗学观表象化、书面化了,因而诗歌对于他来说是带有本体论的意味的。“所以,我想让我的文字变得清晰,以便我能通过它们,找到我的阿基米德之点。这样,我就能用我走过的或长或短的人生之路,撬动一个未来的世界。”阿基米德,用一个支点(杠杆原理)撬动世界的雄心给了孔令剑以缪斯之感,遂有用“诗歌”支起他的整个宇宙的美学追求,在诗中追寻自我,在诗中救赎自我。笔者揣测这也是孔令剑将《阿基米德之点》作为其诗集的名称的原因吧。
 

结语

  由诗歌的“现场感”生发开去,三类还原生活情状的作品,都将诗艺指向了哲学层面,这其中孔令剑的“思辨性”着实让人称赞,只是诗歌中封闭自我意识的展现更多走向了形而上的困境,难免将诗歌再次神秘化,对于读者来说,这着实是不小的挑战。从诗歌史的层面来看,“祛魅”的需求是现代诗走出学院派、走向大众化的一个基本诉求,而诗歌的私人化带来的边缘意识已经成为即成的事实,叙事性(及物性)看似是解救之道,但经个人化的断裂、想象又不免落入曾经的网罗中。诗歌的“去路”该怎样铺就,诗歌的深度该如何建构,是做“孤独的守夜人”(巴什拉语)还是做历史的承担者,这都需要诗人和读者共同反思。

  (关海潮,90后,女,山西长治人,中国海洋大学中国现当代文学研究生)
 
  来源:《名作欣赏》 2018年02期  文库编辑:赵卫峰

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