宋琳 ◎ 精灵的名字——论张枣(2) | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
精灵的名字——论张枣(2) (阅416次)

宋琳



  言说之难即存在之难。怎样将个人的漂泊与时代精神中的流亡氛围对应起来,成就一种不同于简单的政治抗议和自我疗伤的存在之诗?这无疑是几代中国诗人都得面对的。张枣在最艰苦难熬的日子曾尝试过自杀,我见过他手腕上的割痕。他总是常常谈起策兰,谈他怎样用刽子手的语言写诗,在一个充满敌意的世界里用“轻柔的德意志韵律”写流亡诗篇。有时他通过翻译策兰来保持对一种诗艺高度的专注,是诗歌帮助他奇迹般地度过了种种危机时刻,细心的读者能从他的诗中找到“母语之舟”划过汪洋所荡起的一层层话语涟漪,正是那些向不确定之边界播放的涟漪拓宽了他的诗性表现空间,将他的歌声送到遥远的另一岸。他不止一次跟我谈到获得中西文化的双重视野的重要性,他称之为“中西双修”,这对于当代中国流亡诗人是前所未有的巨大考验。中国流亡诗人既不能像西方发达资本主义时期诗人那样,带着殖民者的优越心态,陶醉于异国情调,又不能像居家者那样悠闲地处理波澜不惊的日常生活。必须把自己确立为一个往返于中西两界的内在的流亡者和对话者,写作才具有当代性与合法性。尽管张枣的诗歌产量不高(这与他相信诗歌是少的艺术而抱着宁为玉碎的态度有关),而在我接触的诗人中,实际上对于写作还没有谁有他那种强烈的急迫感。他是真正的一个潜心磨炼母语之利器的“表达的急先锋”(《空白练习曲》),一个元诗的不懈的“写作狂”。 1992年在荷兰鹿特丹,他曾就诗人能否既关心政治又写纯诗讨教过楚瓦什俄语诗人艾基。1998年,在为北岛的诗集《开锁》写的序言中他又重拾流亡背景下诗人的专业性这个话题:
  我相信是白话汉语的成熟生成了并承担了“流亡”话语,这在四十九年前或未经文革的五零年代都是不可能的。同时我也认为,一九八九年出现的文学流亡现象虽然有外在的政治原因,但究其根本,美学内部自行调节的意愿才是真正的内驱力。先锋,就是流亡。而流亡就是对话语权力的环扣磁场的游离。流亡或多或少是自我放逐,是一种带专业考虑的选择,它的美学目的是去追踪对话、虚无、陌生、开阔和孤独并使之内化成文学质量。
  游离于意识形态话语的权力磁场之外,在内心处于“无国家”状态,已经是一种流亡。策兰的诗句“逝去在外 / 成为‘非祖国’和非时间⋯⋯”(《带着一本来自塔鲁莎之书》)就表达了一种人在文化意义上的无归宿感。1989年之后,中国知识分子内心普遍的无归宿感无疑是产生流亡文学的内在条件。为什么说“先锋,就是流亡?”在我的理解中,先锋未必是政治上的直接对抗,而主要是一种美学的不妥协。八十年代的地下文学凸显先锋性,从某种意义上说,已经是对格式化的官方美学标准的游离,海外流亡文学的出现,一定程度上呼应了建立亚文化的话语空间的本土性需要。
  并非流亡导致无归宿感,而是无归宿感导致流亡。因此,流亡话语的承担与身体位移与否并无显明的因果关联,本土流亡的现象不仅在纳粹时期的德国,在斯大林时期的苏联和东欧也都存在,即便是身为巴黎大学教授的德里达,由于他的犹太人出身和阿尔及利亚口音,也依然不免被同胞指认为一个métèque(外国佬)或piednoir(黑脚)。诗人和艺术家的无国界愿景正如曼杰斯塔姆所表达的,是一种对世界文化的缅怀,因为文化的同源与多元渗透,表明每个人既都先天性地被某种文化所选择,又可以选择成为融合不同文化的“混血儿”。我想这就是张枣以“中西双修,古今融通”为己任的原因。超越国家概念是诗和艺术的跨国界象征行动所必须的,而一个人一旦意识到这一概念的狭隘性和世俗性,并决定只身远赴异地,其难度不亚于奥尔甫斯深入黑暗地狱的招魂之旅。

血肉之躯迫使你作出如下的选择:
祖国或者内心,两者水火不容。
后者唤引你到异地脱胎换骨,
尔后让你像鸣蝉回到盛夏的凉荫。
如果你选中了前者,
它便赠给你随意的环境,
和睦又细腻的四邻。

在这首名为《选择》的诗中,我们仿佛又看到了《刺客之歌》中辞别的形象,不过这里只有一个内心的仪式在进行,自我的答问在交替,从容的音步贯穿首尾,“工丽中别有一种英爽之气溢出行墨之外”(此处引赵翼语),但语义在第五行出现转折,“随意的环境,和睦又细腻的四邻”这一日常图景,对于深知民间生活之传统乐趣的张枣而言,其中的自在之美、鱼戏之乐岂非心所向往?选择意味着别无选择,且绝对区别于一个头脑简单的“革命的僮仆”对“大是大非”的向往(见《跟茨维塔伊娃的对话》第二首),“祖国或者内心”这一哈姆雷特式的存在命题的移接与改造成为了个人良心的拷问。这让我想起薇依那个著名的天平的比喻:
  如果我们知道社会在何种情况下失去平衡,我们必须尽自己所能地往天平较轻的一边增加重量⋯⋯我们必须形成一种均衡的概念,并始终准备如同寻求公平那样改变两端,而公平则是“征服者阵营的逃亡者”。(《重力与神恩》)
  逃亡者永远是相对的少数,逃亡也就是如薇依所说,不“屈从于重力之恶”。我以为她将祖国定义为某种“生命圈”(milieu vital)是很有启发性的。“它是一种生命圈,但还有其他的生命圈”(《扎根:人类责任宣言绪论》),它们或以天国或以尘世的乌托邦形式承载着人的孤独、无告、苦痛、绝望以及这一切之后的愿景,倘若国家蜕变成一个卡夫卡寓言中凌驾于一切人性之上的体积庞大的“城堡”,那么“不立危墙之下”的一种带专业考虑的选择或许不失为“遁世无闷”之古老心法的一种现代实践,它激励诗人的血肉之躯在“那驱策着我的血”的驱策之下,写就一部新离骚。安于自我救赎的灵魂不会使诗歌蒙羞:

从翠密的叶间望见古堡,
我们这些必死的,矛盾的
测量员,最好是远远逃掉。
   《卡夫卡致菲丽丝》)

“测量员”这个词在希伯来语中与“弥赛亚”谐音,卡夫卡《城堡》中K的身份因为这个隐微的关联而暗示了救主曾如预言所说的那样重返人间。张枣是一个有天下观的诗人,尽管由于世变,也由于最根本的诗性基因的选择,这位远遁异国的“词语工作室”中狷狂的炼金术士,将激情全部交托给了诗歌,“潜心做着语言的试验”,隐忍着“难忍如一滴热泪”的短暂、空白、痛和不准确,隐忍着“恨的岁月,褴褛的语言”,时不时也会像“诡谲橹舰上的苦役”一样对漫长无聊的航海灰心,并发出“我已倦于写作”(《一个诗人的正午》)的咕哝。但虽然他的成诗过程总充满跋涉、辩难、犹豫和艰苦卓绝的冒险,他也从未放弃祈祷者的姿态,从未背叛自己的黄金诺言:

只有连击空白我才仿佛是我。
我有多少工作,我就有多少
幻觉。请叫我准时显现。
  (《空白练习曲》)

张枣诗中的祈祷是向一个不确定的终极存在物发出的,除了以虚拟主体的口吻他似乎从未直呼“上帝”之名,他的诗也不是呈献给某一位缪斯,但由于他相信对话可以在人和人之间进行,即一个他者、同行、知音知道你想说什么这本身是一个神话。他说:“真的,我相信对话是一个神话,它比流亡、政治、性别等词儿更有益于我们时代的诗学认知。不理解他就很难理解今天和未来的诗歌。这种对话的情景总是具体的,人的,要不我们又回到了二十世纪独白的两难之境。这儿我想中国古典传统,它的知音乐趣可以帮助我们。这个传统还活着。”(转引自Susanne Gösse《一棵树是什么?——“树”,“对话”和文化差异:细读张枣的〈今年的云雀〉》)他对钟鸣一篇评论的反馈是:“它传给了我一个近似超验的诗学信号”(同上),人凭借语言并在语言所象征的世界里相互倾诉和倾听,可以唤起心灵对超验的感觉,诗不完全是经验的产物,没有超验的介入,诗充其量不过是书架上的小摆设,或借用米沃什的一个比喻,是“散文的精致马车”上的小部件。诗并不因为曾经是某种巫术就该留在部落里,相反,在人和人相互隔离的冷漠的现代社会里,诗的符咒力量依然由匿名的精灵保管着,通过它散播于不可见的地方,并在适当的时候像“土豆里长出的小手”那样,帮助迷途的人找到丢失的云雀。《卡夫卡致菲丽丝》和《跟茨维塔伊娃的对话》这两组十四行诗中的对话形式都是虚拟的,后者的“抒情我”尽管与诗人的现实处境对应,也还是一种对庄子意义上的“对话质”的追寻。惠施死后,庄子感叹:“吾无以为质矣,吾无以言之矣!”(《庄子•徐无鬼》),可见“对话质”乃是对话的条件。张枣的知音观强调对话中“知音的分寸和愉悦”,而最终是“语言的象征的分寸和愉悦”确保了前者。“诗可以兴”,故诗可以在象征行动中激发沉睡的意识和热情,唤起死者与之交谈,就是吁请一种稀有的“对话质”的归来。我在《主导的循环——〈空白练习曲〉序》中谈及茨维塔耶娃是作为流亡途中的引路人出现于张枣诗中的,与亡魂的对话带有招魂的性质。亡魂的声音的在场当然是一种虚构,但向亡魂倾吐衷肠的行为倘若不是相信此刻缺在的倾听力量实际上以不可见的方式存在着就不可能发生。

真实的底蕴是那虚构的另一个,
他不在此地,这月亮的对应者,
不在乡间酒吧,像现在没有我——
一杯酒被匿名地啜饮着,而景色
的格局竟为之一变。

正如此在还不是存在,因不完美而带有罪性的此在不过是短暂地“在此地”,所以必然有一个“月亮的对应者”,比月亮更完美,那个无法称名的“他”,像“我”啜饮一杯酒一样地啜饮着月光,这“隐身于浩邈”的终极匿名者有时是“鸟”,有时是“呵气的神”或“神的望远镜”,有时是“宇宙口令的发布者”、“让消逝者鞠躬的蓝”,有时则就是“浩邈者”本身。张枣喜欢将神的缺席称为“空白”,是命名的不精确导致“空白”继续作为“空白”,但“空白”又是“匿名”的别称,那么对神的命名冲动是否人的一种僭越呢?所以张枣倾向于以人的本份信赖未说出的、不可见的事物:“像光明稀释于光的本身, / 那个它,以神的身份显现, / 已经太薄弱,太苦,太局限。/ 它是神:怎样的一个过程!”柯勒律治称诗歌写作是“神的创造行为的幽暗的对等物”,艰苦的成诗过程幽暗地对称着神作为人的尺度向人显现的过程。《天鹅》《第六种办法》《狂狷的一杯水》等诗是这方面的成功范例。在《诗人与母语》一文中他说:“母语只可能以必然的匿名通过对外在物的命名而辉煌地举行直指的庆典”,我想张枣诗学的个人独创就体现在以匿名的自由叩问元诗的最高形态,从而超越自我的局限性,达成生死、内外、可见与不可见、至大与至小的深度转化与交流。以诗佑神,大过送死,了无牵挂。“诗在寻找什么?一个听者”,听者是谁?难道不是可信赖者吗?所以他知道什么是谶,但又不留意避谶,一遍遍在诗中与死亡做着猜谜游戏,死亡意象是如此频繁地出现,以至于几乎成了幻觉的替身:

我死掉了死——真的,死是什么?
死就像别的人死了一样。
  (《德国士兵雪曼斯基的死刑》)

人如何获得“一种死亡的先天知识”?或许只有死亡的无常是可预知的,而由此引起的生命缺在的恐惧成为不安、焦虑和虚无之源。说“死就像别的人死了一样”是一种反讽,因为倘若死亡仅是肉身结束的一个事实,那么他人之死顶多给予我们侥幸活着的人一丝慰藉,但人的生命冲动往往来自他人之死的激发,他人之死作为“万物皆有死”的并非例外的一个确证,引起我们对生命现象的短暂、易逝和唯一一次性的关切,让我们学会设身处地,谦卑地善待在他人之死中的自己之死。或许是为了克服死亡之幻觉的催眠作用,张枣才在诗中将死描绘得如此真切,如此迫在眉睫,《德国士兵雪曼斯基的死刑》中的心跳节奏与其说是对人类严酷的刑罚制度的控诉,不如说是卡夫卡式“紧急状态”心灵法则的一次具体化。《哀歌》则从打开一封信的日常动作中提取出类似冯至《绿衣人》的死亡信使到访的不详主题,不过那不速之客的瞬间被压缩成了一声叫喊:

另一封信打开后喊
死,是一件真事情

张枣是一个从日常生活提取诗意样本,并将散漫性、无序性浓缩进瞬间骤发形式的高手。他的元诗写作充满关于终极事物的形而上追问的机趣,这不是一个风格问题,恰因为他的个人信条乃是“歌者必忧”(《而立之年》),这与前面提到的司马迁的个人信条“意有所郁结”并非偶然的巧合。歌者必忧,故歌者之追问必也满含“某种悲天悯人的情怀”,所以当我们听到“是谁派遣了灾难”?或者“为何可见的刀片会夺走灵魂?两者有何关系?”等刻不容缓的追问,我们只有从他环绕着生命与时间、死亡与价值、爱欲与神性这些终极事物的具体关切中去理解,从“等生死”的超然智识与“先行到死亡中去”的存在主义勇气在他的个体生命呼吸中的相互作用去理解。确立对立面并实现其转化是他的诗立于不败之地的法宝。“作为中国文化的一员同时又作为谙熟西方正统文学文化的学者”(Susanne Gösse《一棵树是什么?——“树”,“对话”和文化差异:细读张枣的〈今年的云雀〉》),张枣对西方诗学传统中的智性特征和独白风格非常了解,对西方哲学与宗教中有关死亡与灵魂的学说肯定也不陌生。但诗的感性抽象是他始终作为一个诗人而非哲学或宗教学者的志趣所在,而在方法论上,“情与景会”,“思与境偕”的中国古典诗学理想一直是张枣所恪守的,这使得死亡这个生命的对立面不再是一个“空贝壳”,而成为了“丰饶角”(此处借用艾尔曼论晚年叶芝时的比喻),即关于死亡的思考不是叫人沉迷于终结,而是在“向死而生”中使死亡自身变成生命丰饶的一个意象:

  此刻地球在启动,这一秒对我和我们永不再来。诗歌的声音是流逝的声音。文学的根本问题是生与死的问题。世界的本质是反抗死亡,诗歌感人肺腑地挥霍死亡。人不是活着,而是在死去。领悟不到死亡之深刻含义的生命是庸俗空虚的生命。死亡教导我们慈祥、幸福、美丽和永恒。

这一段摘自《四月诗选》前言的话可以看做张枣一生诗学实践的一个早期宣言。“事死如事生”在这里被颠倒了过来,里尔克所嘲讽和同情的“痛苦的浪费者”之生命形态也被提升到积极、果敢的“死亡的挥霍者”的持续行动中去。诗歌作为消逝之物的挽歌,自身也在消逝,为了克服对消逝的恐惧,或许只有在消逝中驻留。里尔克《杜英诺哀歌》中感奋的诗句似乎应和着佛家“不增不减”的空观,但本质上是存在主义的:

⋯⋯而你神圣的念头
是亲切的死亡。
看,我活着。靠什么?童年和未来
俱无减损⋯⋯充盈的存在
源于我心中。
  (林克 译)

Überzähliges Dasein也译成“过量的存在”(刘皓明)、“额外的生存”(绿原),或如果我没有记错的话“过剩的存在”(李魁贤)。我不懂德文,但仅从此诗的上下文关系推测,Überzähliges Dasein这一短语乃与“⋯⋯让这死 / 在圆圆的嘴里,如一只美丽的苹果 / 含着果核?”意义相呼应。里尔克认为生者乃死者王国中的短暂造物,箭矢般无处停留,或许因他属于严肃的宗教诗人,所以他处理爱与死的主题即使触及性,也较少色情。作为表达现代性的迟到者,张枣更多地从否定因素中提纯诗性体验,造语常好艳词,或是他发明颓废的方法。颓废固然是西方现代性的面具之一,在法国始于维庸,经波德莱尔而显著,又为魏尔伦发扬光大,而在中国则早有魏晋文人身体力行,陆机批评重质轻文的文学为“雅而不艳”(《文赋》),萧纲说“为文且需放荡”(致萧绎家书)。鲁迅在批评鸳鸯蝴蝶派时写道:“五四运动之后,将毅然和传统战斗,而又怕毅然和传统战斗,遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’。”(《中国新文学大系》小说二集序)且不论鲁迅所言是否有失主观,张枣诗中的“缠绵悱恻之情”则几乎可以说是毅然复活传统的战斗。“饮食男女,有大欲存焉”,王夫之亦有言:“天理即在人欲之中,无人欲则天理亦无从发现”。从美学角度讲,对原欲的书写决不仅关涉引起审美愉悦的策略,它就是对抗死亡的方式。原欲这一生命的内驱力的被压抑和解放永远需要一种美学上的进步,即冒着遭受更大惩罚的风险,打破习惯的牢笼对创造性想象的囚禁。《海底被囚的魔王》这首诗将《一千零一夜》中的原型演绎成人怎样从各种无形的囚禁中赎回生命的一个带喜剧色彩的寓言。“魔王”的处境即现代诗人的处境,他的控诉亦即现代诗人的控诉:

  看看我的世界吧,这些剪纸,这些贴花
  懒洋洋的假东西;哦,让我死吧!

“魔王”的声音在张枣别的诗中也都有或隐或显的呼应。因为“人造的世界是个纯粹的敌人”,甚至整个“眼睛的居所”都遭到了“弹簧般物品”的“封杀”,在这种亘古不变的“万吨黑暗”的囚禁中,人要么像在《哀歌》中那样在黑暗中咀嚼着黑暗,或如《夜半的面包》中那个曾经吃自行车轮胎的少年,在失语症的折磨中让面包吃自己,然后自己吃自己;要么“一边哭泣一边干着眼下的活儿”,用干活的手指去聆听和找寻自由的声音;在内心的“孤独堡”的更深的囚禁中,“沉吟着奇妙的自己”,并期待着最终同别人一道,“喃喃讲述同一个 / 好的故事”。文学现代性的表达就是在同这种可怕的囚禁导致的精神分裂和失语症的抗争中艰难地进行的。我们知道,“好的故事”本是鲁迅的文学理想,张枣在关于鲁迅《野草》的讲习中说:“所以精神分裂既是一种现实现象,某种意义上它还是一种苦闷的象征。这让我们想到现代人一个最大的问题:现代人如何修复自己被损害的主体。因为我们在被损害,工业文明在损害我们,物质在损害我们,意识形态在损害我们,所以现代人最大的工程就是修复主体,如何重新自由地表达自己。一个主体被损害之最大的表现就是他的语言被损害了,因为语言,它的本质,是和广大的人类联系在一起。”(《文学研究的方法》录音讲稿)
  由此再看《死囚与道路》,我们就可能避免将诗中主体的色情想象当作某种预先提供给阅读的诱饵了。它不是对死亡的直呈或漫溢式的抒情,而是将一个必死者的声音克制在押解之羁旅的行走节奏中:

从京都到荒莽,
海阔天空,而我的头

被锁在长枷里,我的声音
五花大绑,阡陌风铃花,

吐露出死
给修远的行走者加冕的
某种含义;

我走着,
难免一死,这可
不是政治。渴了,我就
勾勒出一个小小林仙:
⋯⋯

玲珑的,悠扬的,可呼其乳名的
小妈妈,她的世界飘香

这不是对屈原《离骚》中“揽相观于四极兮,周流乎天余乃下。望瑶台之偃蹇兮,见有娀之佚女”那种流亡途中偃蹇心境下“聊浮游以逍遥”的一个现代改写吗?在词语工作室里,灵视的天赋才能在危机时刻出现时就为诗人架设起思接千载、视通万里的天文望远镜,使他天马行空的想象达乎东西南北八荒之极。而在那修远的远处,有一个虚构的、但透露出“真实的底蕴”的仙女会来给你出生入死的梦加冕。张枣的诗歌符咒在超越物理空间的阻隔而达到心灵空间的亲密融合这一向度上每每灵验。他的心智对“至大无外,至小无内”的宇宙模型怀着最迷狂的激情,无论阻隔之墙多么厚实坚固,他总能找到突破点,就像被囚于瓶中的魔王(不如说是魔术师),可大可小,而他的绝技即秘而不宣的过渡。他那行者的“七十二变术”,使他既可凑近那些还只是“太空的胎儿”的星星,又能“逼视一个细胞里的众说纷纭”(《祖母》)。如此,他尤其喜爱小东西:钥匙、纽扣、雨滴、泪珠儿、分币、发丝、小飘带、雪花、扣环、刀片、羽毛、叶子、荷包、圆手镜、杯子、蝴蝶、燕子;称碘酒为小姐,薄荷为先生。他的交谈对象如此之多,仿佛“哑默地躲在日常之神的磁场里”的每种声音都能听见并一一分辨,将它们按一定的分寸和火候摆列组合,就是既“反抗死亡”又“感人肺腑地挥霍死亡”之诗,而挥霍死亡的最高形式就是牺牲。让我们来读一读下面这首《与夜蛾谈牺牲》的全文:

 

 

一、夜蛾

我知道夜与夜来过,这又是一个平淡的夜

世纪末的迷雾飘荡在窗外冷树间

黑得透不过气来,我又愤懑又羞愧

把你可耻的什物闯个叮叮当当的人啊,

听我高声诘问:何时燃起你的火盏?

 

 二、人

我也知道这只是一个平淡的时刻,星月无踪

亿万颗心已经入睡,光明被黑暗掳身

你焦灼的呼声好比亢奋的远雷

过份狂热,你会不会不再知道自己是谁?

夜蛾,让我问一声:你的行为是否当真?

 

 三、夜蛾

我的命运是火,光明中我从不凋谢

甚至在母胎,我早已梦见了这一夜,并且

接受了祝福;是的,我承认,我不止一个

那亿万个先行的同伴中早就有了我

我不是我,我只代表全体,把命运表演 

 

四、人

那么难道你不痛,痛的只是火焰本身?

看那钉在十字架上的人,破碎的只是上帝的心

 

他一劳永逸,把所有的生和死全盘代替

多年来我们悬在半空,不再被问津

欲上不能,欲下不能,也再不能牺牲 

 

五、夜蛾

我谈过命运,也就谈过最高的法则

当你的命运紧闭,我的却开坦如自然

因此你徒劳、软弱,芸芸众生都永无同伴

来吧,我的时间所剩无几,燃起你的火来

人啊,没有新纪元的人,我给你最后的通牒 

 

六、人

窗外的迷雾包裹了大地,又黑又冷

来吧,这是你的火,环舞着你的心身

你知道火并不炽热,亦没有苗焰,只是

一扇清朗的门,我知道化成一缕清烟的你

正怜悯着我,永在假的黎明无限沉沦

  1987.9.30–10.4

限于篇幅,我不可能展开对此诗的细读,那样将需要另写一篇文章。细心的读者会从中感受到一颗环流着母语之血的诗心的跳动。死生契阔,物我两忘;歌者必忧,诗迫而成;盖因痛激于中,悲达夫外,故每作纚纚不绝、缠绵悱恻的转语。张枣深谙诗的义与趣、思与境、情与景、显与晦、奇与正、一与多相生相成的原理,古今一如,中西互冥,藏天下于天下。因重视炼辞气,故精神充实不可以已,修辞立诚,故随物赋形而无不精当,无不感人至深。这位母语中的刺客,有时摇身一变以“朕”的口吻说话;这位流亡者,为排遣客愁姑以艳词自娱;这位自诩的享乐主义者,饕餮美馔而惜墨如金;这位良友,为人慷慨,兴高采烈,又要求自己“不群居,不侣行,清香远播”;这位酒狂,醉中也“满口吟哦”着某个“变革之计”;这位不眠人,只有在向夜枯坐时才在窗前留下极目寰宇的身影。他不可思议的语言磁场同宇宙和人心的磁场相互感应、相互吸引,他的诗思机敏、奇巧而缜密,如抽丝织锦,相信并坚守“语小不可破”的真理。他的诗之茧留在人间,而自己则破茧而出。这只“曾咬紧牙根用血液游戏”的蝴蝶,在来世将会梦见自己的前身吧?抑或将被另一个来世的人所梦见?看它怎样震悚花朵,我们就知道声音怎样被传诵,那甜蜜的声音说着:

  树的耳语果真是这样的:
  神秘的人,神秘的人
  我不知道你是谁,但我深知
  你是你而不会是另一个

    (2010.6.25,于北京)

  来源:《今天》2010年夏季号  文库编辑:赵卫峰

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