木叶 ◎ 万物赋诗——诗歌与万有引力 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
万物赋诗——诗歌与万有引力 (阅485次)

木叶



  可能,世上最能体现万有引力的是诗歌。
  或者说,诗歌本身就是一种殊异的万有引力。
这个想法源于一首小诗,记不清最初是什么时候读到的,不经意的几眼便记下了,有时会莫名地想起来,觉得好,又说不出究竟好在哪里。它看上去过于简单,甚至单调,只需小学二三年级的词汇量,却又透出一种逸宕和真率。几乎是透明的,却纵是大诗人也不敢轻易这么写。危险而又迷人。

  江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。

为人父之后,感觉自己对这首乐府诗的理解似乎又进了一层。那是在娃八九个月时,妻购置了一个爬行垫,直径一米四,边缘隆起,内里平展,圆,软,轻,厚。当我们吃饭或做事时,就把娃丢在垫子上,头朝着我们,我们会不时看看他,当我们讲了笑话或忙于别的什么而稍稍慢待了他,再回头时,他已经侧对着我们,或是一双小脚丫对着我们,他像一根时针,在垫子里作不规则的自转,有时一百八十度转瞬完成,有时哪怕转动十度也需要很久。妻在爬行垫的周边放了一些“玩具”,如铃铛,球,书,钥匙,计算器,遥控器,音乐盒。他一点点地探索,不管什么都要去摸一摸,甚至咬一咬。他有时会爬出垫子,妻赶紧又把他请了回去(怕着凉)。一次,不知怎么受了伤,指头流了血,但是未见他哭或喊叫,若无其事甚至透出一种陶醉状,爸爸和妈妈的焦急倒显得大惊小怪,也正是这一幕将我引向江南采莲曲的情境,他不就是那条自千年前的诗歌中游出的鱼么,周遭这个圆,就是他的四方,东,西,南,北;这个“戏”,这个莲叶(垫子)就是他的世界,他的宇宙。这幅画面本身就是一首诗,对他来说,它们都是诗的,活的,有趣的。
  天真最难。我希望他一直葆有,还有就是这无名目的专注,壁立千仞的专注。
  看《阿赖耶识论》也有过类似的触动,废名此书不可谓不深邃博远,不过在第二章“论妄想”中讲到牛顿好奇于苹果为什么不往天上落时,他请出了自己的孩子,在四岁儿童的眼里空空的天空下起雪来是十分奇异的,于是问:“爸爸,雪是什么时候上去的?”我时常会把这句话和张枣《天鹅》中的诗句联系在一起——“宇宙充满了哗哗的水响”。天地宇宙与个人之间,仿佛突然接通了,有什么东西涌荡起来。
  杜甫说,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”其间的远近,大小,轻重,尤其是这种纵横,充溢着宇宙的气息。树叶是向下飘落,而长江以滚滚之姿之势横向而来,流动的是时间,也是生命,时间和生命在书写,在彼此应和。在遥远的大不列颠,塞缪尔·约翰逊有言:“对于一个诗人,万事万物皆有用。”在他心底,没有什么对诗人而言是没有用的。W.H.奥登认为“诗歌没有使任何事发生”,某种意义上,反过来也是成立并饶有意味的,即万事万物均可能使诗歌发生。清代魏源在《诗比兴笺》序中说“鱼跃鸢飞,天地间形形色色,莫非诗也”,也是这个意思。由此,也可以说万物之间是平等的,自由的,平等于诗,自由于诗。
  不妨说得更坚决些,万物赋诗——它们在生,在长,在变,在化,在不断完成或者完善自己(有时不得不以破坏的方式)。万物本身是诗,同时又在创造诗。
  保罗·策兰说,“每一物,每个人都是诗歌,驶向它物,具有它物形状的诗歌。”进一步而言,事物与事物在相互创造。就像鱼在发现莲叶发现万物,孩子在探索周遭探索万物,这也是周遭和万物在塑造鱼和孩子。即便是敌对的双方,也在相互塑造并创造着对方。在史诗《奥德赛》里有一段写道:“众神降灾祸于人类,为让后世有东西可以颂唱”。这可联想到博尔赫斯关于麦克白的名句:“我杀死了我的君主,为了让莎士比亚构思他的悲剧。”也就是说,灾祸、困苦也可能以逆向的激励的方式赋诗。哲人看了看说“天地不仁,以万物为刍狗”,诗人走近说“茫茫大块,悠悠高旻,是生万物,余得为人”,“此中有真意,欲辨已忘言”。
  我也相信,荷马另有属于他的荷马。亦即,源头之前还有源头,同样,万物赋诗亦可能无止 息。终究,我是万物之一,万物又皆备于我,万物在创造自己,同时相互创造。
  《尚书·舜典》:“诗言志,歌永言”。《毛诗序》:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”可惜的是,缺乏一步步深入的探勘与追问。孔子对于诗歌有很多教益,如“兴观群怨”。不过,这更多的是指诗歌的社会功用和意义,而不是本体意涵;“思无邪”有一定的本体性,关涉到诚与真与正等。
  两三千年来,关于诗之为诗,诗之所是,更多的是由诗人在实践和具体文本中不断叩击、汲取和推动。
  在我看来,诗歌是一种殊异的万有引力,是万物之间的相互辨认与应和,神秘而又具体,诗人就是那个用文字“重新发明”万有引力的人,使得万有引力获得文本的形状,完成“词与物”向“诗歌与万物”的转化。
  “老杜作诗,退之作文,无一字无来处。”黄庭坚此语在漫长的时期内推动了诗歌发展,也见证了诗歌的岁月静好,然而随着时势的易转,恰恰是这样的观点渐渐束缚了旧体诗歌的进一步发展。又因了更多的力量的叠加,乃至后来黄遵宪会直陈:“俗儒好尊古,日日故纸研。六经字所无,不敢入诗篇。”一方面是不敢,一方面是不能,不知如何,或是即便将一些新的语词引入了诗篇也处理得不伦不类。事实上,还是有黄仲则、纳兰性德、龚自珍等诗人写出了卓越的诗篇,但是,理论上具有无限可能的旧体诗却“突然”露出十分脆弱的一面。所以这不是一个简单的儒与俗儒的问题,也不是个人的问题,而是语言本身之危机的一种爆发。整体上很难于旧体诗内部自我破局并创新,以应对来自外部世界的冲击。
  之所谓一生二,二生三,三生万物。而万物还在不断生长,损益,化转。19世纪中后叶至20世纪初,天下遭遇世界,前现代遭遇现代,太多的新问题袭来,新事物诞生,新词汇涌现,固有的语言和思维体系受到严重挑战。胡适也正是在此意义上称新诗的诞生是一种大解放,“因为有了这一层诗体的解放,所以丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,二十八字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”面对大变局,旧体诗在万有引力方面显得力不从心,从命名、对话到综合创造,而这正是新诗的一个巨大契机。回到最初,孔子说多识于鸟兽草木之名,其前提就是基于诗歌语言能有更大的包容能力,叙事能力,赋形能力。这种巨变有过几次,如五言诗和七言诗之于四言诗,如宋词之于唐诗,而新诗的崛起不单单和旧体诗有关,还关乎世界诗歌、世界政治思想科技等,于是形成了非常丰富而多样的面貌。
  诗人唐湜认为:“穆旦也许是中国能给万物以生命的同化作用(Identification)的抒情诗人之一。”言外之意,不是每个诗人都有这样的能力。事实上,也不是诗人的每首诗都有这样的能力。这不仅仅是汉语新诗所遇到的一个特殊情况,放眼世界、世界文学,这是时代对文学的一种挑战,也蕴含文学对时代的一种克服。卡尔维诺的观点颇有深意和代表性,他认为假如用来说明和思考一样东西的词语和概念,尚未得到应用,也没有按照恰当的秩序或意义去放置,那么我们就无法确知它,“文学的战斗,正是走出语言界限的努力,是努力向可讲述的边缘以外延伸,而使文学行动起来的,正是对词语以外的东西的呼唤。”“现代文学的力量,就在于它意识到要赋予词语所有社会或者个人意识没有说出的东西,这是文学始终在发起的挑战。”
  是的,发起挑战。新诗藉此又恢复了汉语的“天真”。从这里,诗人和诗歌语言一起踏出新的路(小说等文学样式也有类似情况)。尽管这一过程是缓慢的,波折的。
  新诗的作者是将一切“重新”作为诗。有道是,一代有一代之诗歌。一方面,德先生、赛先生、议会、宪政、火车、蒸汽机、天演论、最后的晚餐、英特耐雄耐尔等新语词的劈面而来(而今新事物新说法更是层出不穷),改变着诗歌的语言生态;另一方面,一个个既有语词也在调整自身,擦亮自身,抑或寻找新的所指,新的组合与可能,“蝴蝶”便是一个迷离的例子。传统意指主要有三个:一,作为自然界的一个生命,“尘萦游子面,蝶弄美人钗”(李白),“陌上花开蝴蝶飞,江山犹是昔人非”(苏轼)。二,关于梦与真,“庄生晓梦迷蝴蝶”(李商隐)。三,与梁祝相关的化蝶的旨趣,这在诗歌和各种笔记、戏文中均有体现。
  现当代很多优秀的汉语诗人都自觉不自觉地面对过这只蝴蝶。如果说胡适笔下的“两个黄蝴蝶,双双飞上天”还主要是延续,接下去将看到这个语词意涵的不断跳跃,转化,以及与新语词新思维的重新组合,并进一步跳转,这些都隐约可见外来科技、思想以及修辞的影响。
  欧阳江河笔下的蝴蝶有时依旧关乎梦与爱,不过他说“蝴蝶本身也是梦”,“蝴蝶是一天那么长的爱情”,蝴蝶的指涉和时空关系已经与古典时代颇为不同。
  在张枣的《梁山伯与祝英台》中,“他们每天/读书猜迷,形影不离亲同手足”,那对蝴蝶早存在了,“看他们/衣裳清洁,过一座小桥去郊游。”她想告诉他一个比喻,却感到自己“被某种轻盈替换”,一种“陌生”的东西隔在其间,“这是蝴蝶腾空了自己的存在,/以便容纳他俩最芬芳的夜晚:/他们深入彼此,震悚花的血脉。”蝴蝶“腾空了自己的存在”,这颇具象征意味,几乎是对时代和语词的双重提示或者说警示。如果说这还更多地指向过往,那么《十月之水》里的一句话则仿佛从另一角度折射了蝴蝶的命运:“当蝴蝶们逐一金属般爆炸、焚烧、死去/而所见之处仅仅遗留你的痕迹”。金属般爆炸,焚烧,死去,这种集束性书写在旧体诗歌中几乎是无法体现的。而正是这样金属性、爆炸性的言说充满了现代性——从表象到内里的缠绕与奔突。
  孙文波的《献给布勒东》是一首关于诗歌的诗,关于写作的诗,重点在近年,但因布勒东的身份与影响,以及蝴蝶等丰富的意象,此诗又隐含着较为整全的诗歌史指涉。第一句便有意味:“语言的火车轰隆隆驶过,我站在/一片荒地里成为看客”。当“语言的火车”驶过,太多的事物和语汇被裹挟着轰响而至,脚下的土地不是荒地却也有了几分荒地的样子,只是无法真的成为“看客”。本诗涉及几个层次,“一个叫蝴蝶的女人,几个叫民工/的男子”,“民工”的时代性鲜明,而“叫蝴蝶的女人”的存在则隐隐召唤着漫漶的历史文化。后来出现了“一个叫小提琴的女人,/几个叫老板的男子”,而这依旧未能引向作者渴望的(先锋)诗歌,但“叫小提琴的女人”和“叫老板的男子”,彰显了外来文化的力量,以及资本混沌的威权。

  我知道,我还要向山上再走一段,
  进入到刺槐、塔松和野酸枣中间,
  脚踩着积雪和落叶,才能在重重
  的喘息声中,听到我想听到的诗。

作者还要向上、向山上再走一段,“刺槐、塔松和野酸枣”,意味着结结实实的词与物,也意味着带有陌生化的奇意和野意。“积雪和落叶”则可理解为古老的历史与凛冽的传统。问题是,经过“重重的喘息”是否真的可以收获心心念念的诗歌?
  类似的重新命名与再造,令人想到《百年孤独》里所说的世界之初,许多事物还没有名字,提到的时候需要用手去指。而这种指称注定不会一劳永逸,很可能将一次次到来,也就是说,不断有新的事新的物新的存在样式到来,需要新的指认乃至创造。
  早在1920年代周作人就说:“新诗的第一步是走了,也并没有走错,现在似乎应走第二步了。我们已经有了新的自由,正当需要新的节制。不过这第二步怎样走法,我也还说不来……”后来的事实印证了他的话,很多可能在展开,很多问题却也并未解决。随着新诗的实绩越来越卓著,谜题也越来越突显。当万物和世界涌入诗篇,各种理念、手法和风格争奇斗艳,创作上的自由度越来越高,却也越来越需要一种节制。此时,节制也是一种创造。万物赋诗,是万事万物或每一事物与诗人的相互发现,相互创造——以限制作为一种动力,一种起点。
  新诗萌生和发展的过程是一个不断触碰词语之界限的过程,也是一个诗歌不断祛魅的过程。新诗的能量得到释放、张扬的同时,伴随着平仄、格律等的淡化,以及样貌的散文化,不时有人表示看不懂,看不下去,或看不到唐诗宋词那种洗炼、仪式感以及充满生命活力的美,于是在经历了逾百年的探索后,越来越有待于一种复魅,或者说“赋魅”。“自由诗比格律诗更难写,所以我写自由诗。”木心这话俏皮,却也摇曳着一番甘辛之后的弦外之音。
  有个反向的例子引人深思,鲁迅、郁达夫等曾热心于新诗者为什么后来写起了旧体诗,且写得远比他们的新诗更引人注目?终究,旧体诗的能量没有耗尽,还有新的可能。新诗要发展,还有赖于发挥旧体诗乃至博大传统的优长之处,但希望能切实地回到原典,回到精神的源头,而不是浮皮潦草,始于功用,终于装饰。
  “万物没有不能入诗的,也可以化腐朽为神奇。所以说呢,我是觉得诗歌最重要的,我们古人,中国诗学思想强调的是境界。”多多是在现代汉诗艺术上走得非常远的一位,他的这句话有相当大的代表性。我们打破的东西很多,拿来的东西很多,建立的东西也堪称耀眼,却还是较为有限的。也许新诗的境界或者说意境与古典诗歌并不完全一样,但诗歌从来都是悦人、感人乃至弘人的,虽说赋诗与赋魅均不是那么容易,却总是有着无尽的空间与可能。
  赋魅于限制:诚如一位朋友所言,自由诗最大的问题不是自由太少,而是限制太少。限制包括的东西颇为不少,仅就形式而言,不止一位诗人、学者指出通过一扇窗子看取这个世界,好的形式就是这扇窗子。“窗含西岭千秋雪”,有了窗子,这千秋这雪便平添了新的意味与深度。绝句是否还有可能?八行诗呢?舶来的十四行诗是否可以在汉语中生出新的枝条?再飞扬些,可否进行某种组合抑或创格?以绝句或四行诗为例,戴望舒的《萧红墓畔口占》和卞之琳的《断章》均属妙品,言简意永,胜过一千首散漫而无节制的诗作。
  赋魅于听觉:好的诗歌总是会成为生命或者生活的仪式,声音性便是其中极其重要的部分。黑格尔说“诗在本质上是有声的”,我国唐代“旗亭画壁”,宋代“凡有井水处,皆能歌柳词”,则都是诗歌在听觉上、在生命仪式上极好的例子。近代以来虽不乏探索者,不过并不十分理想。无论多少人贬抑徐志摩,他在声音性乃至音乐性上的探索值得我们再思忖,可惜他未及走得更深,更远。张枣和海子在诗歌的音乐性上有迷人的天赋,有时似乎随意的命笔,便余音悠悠。“黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”;“荒凉的山冈上站着四姐妹/所有的风只向她们吹/所有的日子都为她们破碎”;“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”……这些貌似不经意便获得的天籁之美,涉及押韵的问题,齐整与长短句的问题,语词推动力的问题等,同时,无不让我们思考那些非常本质又非常个人的语感与乐感问题。
  赋魅于思:林徽因说,“认识这玲珑的生从容的死”;昌耀说,“我想,我就是万物,死过了,但还活着”;张枣说,“继续这场无休止的争论/诉说蝴蝶对上帝的体会”。现代诗一个凸显的特点就是诗与思的相互辨认、融汇和推动,在一些诗人那里,“诗思”更是一同流淌涌动,如糖或盐运行于水。就实绩而言,这既是汉语新诗的一大亮色,又依旧有诸多不足,尤其是那种通透于世界而又内在于这片大地与自我的诗思。
  赋魅于生命:在这个狂飙突进的时代,高新科技尤其是人工智能将会如何改变诗歌和审美?无论如何,有些东西总是相对恒久的,如生命的生长与参差之美,如灵魂的跌宕与暗香浮动,那种历尽沧桑之后的天真,那种于一片繁复中的直见心性,那种虽由人为却又如有神助的诗意,总是令人动容,并富于生命力。它们可能极为单纯,也可能极具统摄力和综合创造力。
  赋魅于罪,赋魅于压抑,赋魅于不可言,赋魅于未知未明,赋魅于无。
  所有的诗与魅,最终都是在和时间以及一代代的读者相征战,并隐秘合作,那是一种更为久远而澄澈的担当,超越一时一地政治和事件的宏大。正如帕斯所言,“诗永远是一部未完成的作品。它永远期待着一位新的读者投身其中,为其封笔。古代伟大诗人的新鲜活力来自他们造就他人而又不失自我的能力。”
  万有之外另有一种可能。另有一种虚构与美。
  一位批评家在纪念诗圣杜甫时说得好:“所谓‘赋比兴’,在根本上不是修辞,而是将自身移入他人与万物。”或许,亦可转过来,将他人与万物移入自身。


  来源:《上海文化》2018年11月号 编辑:赵卫峰 

 

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