陈永国 ◎ 夜莺为谁而鸣:诗之思与物之深层 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
夜莺为谁而鸣:诗之思与物之深层 (阅459次)

陈永国


  内容提要:写诗难,难在其思至深,使诗歌成为神秘的梦幻般的艺术,其创造者也成为人中骄傲的、睥睨一切的始终的贵族。诗在读众中引起分裂,但能使读者由诗之深度结构见物之深层意义,以证明诗何以利用语言表达中的缝隙、间隔和空白来生发意义,并通过自身之不完整性和生成性来进行物本体的创造。
  关键词:诗 思 物


  我在论萨福的一篇小文里写了这样一段话:
  诗的门槛很高,并不是随便什么人随便就可以进入的。诗的入门证是一种纯洁的语言,一些庄严的用语,和使门外汉眼花的神秘的研究。诗是美的,美得不由人不赞叹;但它也是神秘的,就像古埃及的亡灵书和莎草纸的书卷,神秘得令俗众望而却步。诗的灵感只在少数人中迸发,只有艺术家才能拥有,只有一个全面的人才能读懂。诗人是在众人之上翱翔的人,是抒情的梦幻者,是骄傲的、睥睨一切的始终的贵族。
  这是在复述马拉美的思想,但也是我自己对诗的认识。
  首先,诗的门槛很高,不是随便什么人都可以进入的。这种说法似乎有些傲慢,缺乏民主,看不起不能写诗或不读诗歌的大众。仔细想来,这种说法并非不民主,反倒意味深长。我尝以为,21 世纪的中国写诗的人多了,懂诗的人少了;艺术大师多了,懂艺术的人少了。学术发表堆积如山,原创思想却几乎九牛一毛。姑且不问何以如此,因为答案非常复杂,却又简单至极。即:大凡与学问和思想有某种渊源者,皆扶摇于碧霄,混迹于电闪雷鸣,而弃心灵于荒漠之一角;故而只听得振聋发聩的雷鸣,不见滋润万物生命的雨露。此学问非认真之学问;此思想非严肃之思想。然诗之所以为诗,却不在惊天动地,亦不在波涛汹涌,而在于夜莺的一声鸣唱,它是心灵的精华,体现着这个心灵的伟大。其之所以伟大,既在于其歌声隽秀悦耳,又在于它鲜活、深邃,是滋润生命的思想。正是这种思想造就了诗,就像灵魂造就了身体一样。
  第二,诗的入门证是一种纯洁的语言,一种使门外汉眼花缭乱的语言。所谓眼花缭乱,并非指古典诗的格律、韵律、节奏,而是说诗人的语言是一种少之又少的恰当的表达,是只有真正的诗人才拥有的一种表达。它是自然界和现实生活中令人心颤的接触和爱抚,是对人与现实生活每次对话的准确又完美的总结,也是对自然界光影变幻、动力行为的足够敏锐的感觉。宇宙中这些力在诗人身上集结,经过协调而达到了平衡,给予作为人类之代言者的诗人最强大的力量,使其“心游万仞,精骛八极。……接受和聆听自然的真谛,并把它传授给人们”(爱默生 237)。这种传授对诗人来说就是“说他必须要说的话”,讲“前人未曾讲过的”语言,并表达“如此充满激情、如此栩栩如生”的一种崭新的思想(爱默生 239-40)。诗之美恰恰就在于它用恰当的语言表达了深邃的思想,也即用美的形式表现了善的内容。“语言是由情感和思想给予意义和生命的文字组织”,语言作为诗之形式就是有声的思想(朱光潜 87)。
  毋宁说,诗的美就是思想的美。诗的神秘就在于思想的深奥。诗和音乐这两种艺术之所以不易懂,恰恰在于思想的美和深奥。思想从诗人的心灵深处释放出来,灵魂也随之散发,分享着宇宙的阳光雨露,进入宇宙万象的生命之中,期望像万事万物那样被普遍地理解。诗人用以表达这种思想的工具就是马拉美(Stéphane Mallarmé)所说的纯洁的语言,庄严的用语,它有时听起来放荡不羁,粗犷狂妄,有时却又玲珑剔透,淡泊宁静。但无论哪一种,它都是诗人自己的语言,是他实实在在地说话时用的语言,也是他独辟蹊径为宇宙万象命名时用的语言。一旦心灵对物的真实感觉与适当的语言相碰撞,真正的诗便产生了。这就是说,宇宙间万事万物之普遍,但也只有在遇到适当之心灵和适当之语言时,才能转化为诗。正所谓,西风无处不吹,唯雪莱为其独颂;夜莺无处不鸣,唯济慈为其独歌;水仙花无处不显芳华,唯华兹华斯愿为其化为一片孤云。所以说,诗者,思、言、情之所致也。
  再者,诗人之思乃宇宙之思。而宇宙之思者,却并非是超越所有凡夫俗子而专攻知识之一隅的专才;亦不应完全是博识古今文化、总揽人类知识的通才;而应是考察生存之整体、以愉悦的美呈现事物整体之伟大、揭示心灵之精华的英才。这英才或许就是我们可以称之为“天才”的人。何谓天才?天才乃“位于其世纪之上”者(叔本华 142)。但诗人之“才”却大多不是出现于这个世纪的伟大心灵所提供的,它本是自然的作品,产生于偶然的环境之中。它是遥远的山峰在梦中颤动时给你的惊吓,是远处的乌鸦在太阳底下飞过时在水波荡漾的绿野上搅起的丝丝涟漪,是你转辗反侧、彻夜难眠、直到星光暗淡、那涂过油漆的房梁像乌黑的岩石在阳光下闪亮时浮现在脑海里的影像。这些是细心的观察者从大自然那里得到的回报,里面蕴含着观察者发现宇宙秘密的激情,博物学家目睹一物时的细心,以及创造者理解事物整体时的穿透性眼力。用波德莱尔(Charles Baudelaire)的话说,天才就像练杂技的学徒,“必须冒着断骨的危险经过成千上万次的秘密练习,才能在人前表演。而所谓灵感,简单说,不过是平日里经过训练得到的小小的回报而已”(转引自罗伊德 157)。重要的是,诗人总是在奇异、激烈、放纵的诗意中捕捉生命的瞬间以及瞬间中蕴含的永恒,他把生活这杯苦涩而刺激的烈酒浓缩,在丑陋的世界上画出美的画卷,或反之,在世界丑陋的面容上涂上不协调的色彩。诗人在强烈的孤独的几近绝望的渴求中看到了艺术的魔力,揣摩到思想的深度,获得了准确地用形象来翻译文字的能力,虽然那只是一种稍纵即逝的感觉,他也要拼力捉住它。这或许就是诗人之思与哲人之思的区别:哲人之思专注于理念,那是一种由直觉而经验而意识的较高级的深思熟虑;而诗人之思则是由客观而经验但最终是对世界进行的艺术加工和完善,是“从酵素中升起的芳香,浮荡在世俗的喧嚣之上”的一种智力活动(叔本华 154)。所以它只在少数人中迸发,只有艺术家才能拥有,只有一个全面的人才能读懂。
  诗人是少之又少的思想者,是用语言的美装点世界的艺术家,也是勤于观察、善于思考、勇于 “位于世纪之上” 的睥睨神明的贵族,但他未必是一个全面的人,反倒是体现人性的典范。当我们审视某一位个体诗人的时候,我们总会发现,无论这诗人有多分裂,内在与外在多么格格不入,在取向上多么分身有术,其支离破碎的作品都会显示出一种内在的统一性。但这种统一并不就是诗人自己的个性,而恰恰是因为诗人消除了自己的个性,达到了残酷的非个人化,在写作的过程中完全消灭自我,让写作自动形成一个不确定的、不断变化的“我”,从现实的深渊里,或从记忆的裂缝中,呼唤出几乎是撕裂的、苍白的、幻觉般的事实,把过去的彼时彼地汇集成诗歌中的此时此地,当审美的感知充满了同情和怜悯时,灵魂就被赋予了形式,事物就被当作了语言,被思想和情感所利用,于是,每一个单个的事实,每一个单个的个性,每一个个体的灵魂,便都具有了自然整体的意义。“诗不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性。诚(自)然,只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义”(艾略特 10-11)。而逃避了个性的诗,在读者阅读时就赫然成为普遍的了,因此,也只有非个人化的读者才能读懂非个人化的诗。
  伍尔夫(Virginia Woolf)曾说,当我们几乎能写诗的时候,便到了我们阅读诗歌的时候了(338)。这把读诗和写诗放在了同一个天平上,抑或说,读诗和写诗是相互认证的同种行为:会写诗才会读诗。写诗需进入意境、情境,读诗也同样需进入意境、情境。意境和情境的结合或许就是熊十力所说的“理境”。他认为孔子论诗之所以千古无两,是因为 “孔子以他的理境,去融会三百篇的理境。唯三百篇诗是具有理境的诗,才能引发孔子的理境,这两方面的条件,缺一不行”(106)。艾略特也说过,只有在讨论影响过他自己创作的诗人的作品时,他的批评才是最好的。只有在把所批评的诗与他自己写的诗歌关联起来时,才能充分体现诗歌批评的优点和局限性。这里的 “批评” 无异于 “阅读” 或 “翻译”。的确,读诗如同写诗。读一首好诗,相信它是神来之笔,理解它的神来之意,你就感到巨大的快乐和兴奋,感到身上日常的枷锁已经断裂,污浊的空气变得清新,耳边的噪音消失殆尽,“自然用事物的美引发和触动诗人的情怀,当美被表达出来时,它就变成一种崭新的、更高级的美”(爱默生 242),并以相同的方式引发和触动读者的情怀。李霁野先生曾说:“读过一点诗的人,黄鹂、燕、鸠、杜鹃等鸟所引起的情绪,也自然和未曾读过诗的人完全不一样。我们经过诗人的眼睛来看万象,经过诗人的耳朵来听万籁,仿佛是增加了一种感官;而不曾读过诗的人,却仿佛是瞎了眼睛,聋了耳朵,他们的生活经验也就自然贫乏多了”(108)。“读诗,倾听一个可以被视为诗的句子,不就是感觉语言的各种特征是如何借助言说,在某一片雪地、某一个平面上,留下不可抹去的痕迹吗?”(穆莎 156)
  史蒂文斯(Wallace Stevens)说,诗就像是在深夜冰封的雪地上,一只猫走过时发出的足音(转引自穆莎 156)。按穆莎所释,这猫的足音乃诗的根本意象,是视觉与听觉的结合。猫在雪地上留下了印痕,也同时在人的大脑中留下了声音的痕迹。这两种痕迹包含着语言的各种成分,它们本来是惰性的,就像字典里一个个未被应用的单个的文字,一旦离开语言,就失去了它们在具体语境中所伴随着的情感和思想,因此也就失去了生命。“文字可以借语言而得生命,语言也可以因僵化为文字而失其生命”(朱光潜 81)。进而可以说,文字借助语言获得了生命,而语言借助诗成为了活生生的现实。诗给语言提供了生存的环境,也给诗人提供了来世生命,荷马、维吉尔、莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯等诗人因其诗而活了下来,并在身后的雪地上留下了声象俱现的痕迹。语言(多种语言)循着这痕迹一次次地复活,每一次都借助诗记录着人类发展的历史。毋宁说,在人类历史发展的总的蓝图中,每一首诗都以艰辛的独自探索,“以一种总在更新的赤裸,建立自身的特征,并使它们成为一种必然”(穆莎 158-59)。然而,诗人也因这种赤裸的更新和不断的建立而被从原处拨离,被甩向高处(或被抛往低处),伟大的诗人都能预感到的、书写出的、正经历着的变形使他们无法拥有任何的安全感。他们“就像荒岛上落难的人冲着汪洋大海,抛出装着求救信的瓶子,盼望‘总会有人’能捡到它;对他来说,这个将救助他的人,既近在咫尺,又远在天边”。他就是读者。于是,读诗、写诗、全身心投入诗歌的人,似乎都面临这同一种变形以及屈从于变形的命运:“自我”在可感的时空和象征的时空中不断地位移(162-63)。
  这种位移使得空间给人一种压迫感。雪地上的白是空间中的白。走在雪地上留下痕迹的猫是诗人,读者要沿袭猫的足迹走下去,同时也留下自己的痕迹,但最终,两种痕迹将和合为一。当另一场大雪降临时,它们也许都会被抹去,或至少被覆盖,除非它们在坚硬的冰层上留下了更深的印痕。这印痕沉默地运动着,冲击着旁边的没有印痕的空白,就像活的语言冲击着诗句周围的空白一样,或者像不和谐音冲击着乐音周围的空旷或噪音一样,总有一天,它会以更清醒的头脑,更清新的空气,更艳丽的色彩,更清澈的声音,和更奇妙的思想,发生文学的总体影响。诗歌虽然不以真理为目标,但却通过美(或者丑)提升读者的灵魂。“正是借助和透过诗歌,借助并透过音乐,灵魂才能瞥见坟墓背后另一个世界的绚丽多彩,如果一首精巧的诗让我们热泪盈眶,与其说是喜极而泣,倒莫如说是目睹了一阵突然袭来的忧郁,目睹了一种先决的精神,目睹了一种在这个不完美的世界上渴望即刻抓住诗所揭示的天堂的天性”(罗伊德 104)。
  艾略特说,“最伟大的诗可以用最经济的文字写成,并且隐喻、明喻、文字美以及典雅也可尽量避免。……每一个伟大的英国诗人的语言都是他自己的语言”(324)。这便是写诗、读诗、译诗之难之所在。读者何以能用自己的语言读懂诗人自己的语言?如果按波德莱尔所说,学写诗者就像练杂技的学徒工,需冒断骨的危险苦练,或像多萝西(Dorothy Wordsworth)那样对自然进行博物学式的细心观察,或像任何一位艺术大师那样千锤百炼地锻造自己的语言,而克服困难的唯一方法就是阅读本身。伍尔夫在评论邓恩的诗时也说,“我们只有阅读他的作品,听从那热情而有穿透力的声音的命令,他的形象经历多年的虚度后再度显现,比他那个时代任何人的形象都更挺拔、更傲慢、更神秘,即使是碎片,也尊重了整体性”(180),而“打破诗歌的碎片,就是删减,诗歌的优点存在于其结实的肌肉和长久的力量中。它们需要被广泛阅读以抓住整体力量,而非欣赏只言片语”(178)。这意味着读诗者要打破诗歌,使其成为碎片的碎片,剔除表面,见其筋骨,把握诗中萌芽的大智慧,那就是人类的整体,被浓缩的人类的整体。要想读懂一位诗人,就“读一下他的全部诗作吧!从燃烧在诗中的熊熊烈火中提取一种元素,你就会知道光明从何而来”(巴什拉 190)。如果诗人是在用火焰般的目光改变着世界,读诗者亦不例外。当你满怀信心、平心静气、毫不畏惧地观察你周围的世界时,你会从被含糊地称之为“野草”的植物里看到异样的美丽,别样的芬芳,和不易捉摸的趣味。它们会跳出药剂师的药罐,躲开农夫锋利的锄头,远离车马飞奔的公路沿线,而在纷至沓来的季节中,在被无数人践踏过的地方,如春笋般地生长,无法征服地生长,“伴着日出又日落,伴着春华与秋实,伴着鸟鸣啼啭,伴着青丝红颜莲步轻移、眼波流转,它们首次让我们的先人懂得,这个星球有一些无用却美丽的事物”。而即使是对 21 世纪的“后现代人”,它们依然保守着宇宙的秘密,是岁月难以抹灭的印记,“是地球上那一抹本真的微笑,一种不变的思想,和一个执着的愿望”(梅特林克 77)。
  然而,愿望可以是执着的,但微笑未必就是本真的,思想也未必是不变的。劳伦斯(D. H. Lawrence)读济慈,夜莺并非就是英国的夜莺,更不是那忧郁的、令他“发愁、悲伤”、“绝望中两眼呆滞”、顷刻间就为之“憔悴”的夜莺(济慈 12);而是托斯卡纳欢快的、既悦耳又聒噪的夜莺:其鸣叫清越、华丽、震撼,“蕴含着强大的力量”;然而它又“最为聒噪、最为轻率、最爱喧哗也最为活泼”(劳伦斯 3)。它那“银铃般的声音”“野性圆润的声音”“如此 清越、生动、质朴,令听者伫立”(2-3)。所以,劳伦斯不明白,这样动听的歌声何以会令济慈的心“……疼痛,困倦和麻木使神经 / 痛楚,仿佛我啜饮了毒汁满杯,/ 或者吞服了鸦片” (济慈 11)。劳伦斯认为,能够把夜莺悦耳的鸣唱听成“啜泣”的人简直把耳朵长倒了;就是说,济慈把耳朵长倒了!因为他听到夜莺的歌声感到心的疼痛、麻木、困倦,甚至“凄凉”。劳伦斯甚至分辨出那是“颇具张力、丝毫不打折扣的雄性声音”,有主见,不空洞,不哼唧,“这世上再也没有如此不凄凉的声音了”。这又与济慈的感受相差何等之大!然而,可贵的是,劳伦斯把夜莺的歌声与孔雀开屏的尾巴加以对比:一个是看不见的欢快声音,另一个是无声的视觉完美。看不见的夜莺虽然歌声美妙,但却“其貌不扬”,而视觉完美的孔雀一旦发声则“不堪入耳”。它们就这样“以天使或魔鬼的敏锐表现自己的真实自我,因此夜莺令人感到忧伤而孔雀常常令人愤慨”,因为它们用声音和形象冲击了人们的眼睛和耳朵(劳伦斯 7)。而且,劳伦斯认为这完全是心理问题,也就是说,忧伤和愤慨都是人对鸟产生的嫉妒引起的。
  实际上,劳伦斯无意中涉及到了视觉与听觉的认知问题,可视物与可听物之于人的身体反应的问题,进而可以说是一个深刻的哲学问题。夜莺的歌声比之于自己的身体是美的;孔雀的身体比之于自己的鸣叫是美的。然而,当人听到夜莺的歌声时却很少看到它的身体,或者说不会注意到它的身体,忽视了它相对不美的一面。孔雀亦然:当人看到孔雀开屏显示出造物的神功,美中带有几分炫耀、几分骄傲的成分时,有谁还会去想它的鸣叫如何呢?再者,当人们听到夜莺悦耳的鸣唱时也不会想到孔雀的鸣叫如何,反过来,当人们看到孔雀的身体美时更不会去想夜莺的身体是什么样子。事实上,迄今为止,我们这种前后左右的掂量看起来似乎考虑周全,而其实仍然漂浮在事物的表层,仅仅涉及到孔雀开屏和夜莺鸣唱的美,而没有问及夜莺的鸣唱何以令济慈忧伤、孔雀的鸣叫何以令人愤慨?这些众所周知的表层下面是否潜藏着事物的本质结构,或掩盖着某种深度?如果有,这个结构在哪儿?这个深度是什么?
  劳伦斯似乎没有看到这个深度,而即使看到了,他或许也不会像哲学家那样不厌其烦地究根问底,喋喋不休地讨论笛卡尔、康德、黑格尔和梅洛-庞蒂,或者在现实与虚构、物与其激发的情感或思考、可见与不可见、可听与不可听之间进行哲理的探究;他所强调的是人的本能的、直觉的、发自心底的对事物本真的接触。他看到的忧伤绝不是夜莺的忧伤,因为夜莺在他眼里“是世界上最不忧伤的东西”;它没什么可忧伤的:它生活美满,并为之而欢快地鸣叫。“这叫声纯粹是一种音乐,令你无法为之填词”;它“激起我们的情感”,没有任何字词可以描绘我们对那歌声的感受。于是,他领悟到,夜莺的欢乐是“因着生命的完美而产生的欢乐感觉”;济慈为此感到忧伤并不是因为他自己生活不幸福,而是因为夜莺太幸福,引起了他的妒忌。诗人想走进夜莺的世界,分享这份幸福,过着夜莺一样的生活,但他投入其中的灌木丛却并不就是夜莺的世界,而依然是诗人自己的世界。于是,劳伦斯总结说,济慈之所以忧伤是因为他“对身外之物充满永久的渴望”,不得满足,而夜莺若是知道了自己如此被误解,令诗人如此悲伤、彷徨、忧郁、渴望、泪水连连,它会惊讶得从树上跌落的!(劳伦斯 8-16)这里暗示的是,劳伦斯所理解的诗人对物产生了“误解”,把自己的情感转移到了物之上,使物在移情的作用下发生了身份转移,因此也是“物恋”的表现。而实际上,诗人在该诗结尾时已经幡然醒悟,想到这歌声从往古时代就曾打动过皇帝和村夫,就曾使多少“窗里人”迷醉,而推窗面朝大海,眼望“那失落的仙乡”。诗人因此顿生“失落”之感。而此“失落”并非往古那些“窗里人”之“失落”,此乃济慈之失落,梦醒时分的失落,幻想破灭之时的失落,因此他要随那远去的歌声,“回复孤寂的自我”(济慈 11-13)。然而,音乐远去了,现实依然似梦非梦,诗人的主体也随之发生了逆袭,进入那“孤寂的自我”“静静的溪水”和“附近的密林幽谷”,而这些或许就是哲学家所寻求的掩埋在诗的世界里的事物本质的结构或深度。
  如果我们携带着夜莺的歌及其翅膀的动,进入诗人想象中的那个密林幽谷,那一片葱茏浓郁的幽深林木的寂静,那暗香里隐藏着的千娇百媚、白色山楂、牧野蔷薇、麝香醇醪、令人心醉神迷的仙乡,就不难看到这一派静寂山野在其于同年同月创造的《古瓮颂》中则变成了“山林史学家”撰写的“没有脚注的历史”(布鲁克斯 145-57),这位“山林史学家” 讲述的故事甚至“胜过我们的诗句”;他奏出的“听不见的旋律”比听得见的“更甜美”;他“对心灵奏出/ 无声的乐曲,送上更多的温柔”(济慈 15)。在文学批评家眼里,希腊古瓮 虽然只是冰冷的石头,但讲述的情节却热烈非凡;它虽然描写的是静寂的、僵硬的静态,但树叶不会落下,风笛不会停歇,歌声也将永远相伴,于是它就变成了永恒的动态。那被凝固的生命的瞬间“要比流动的现实世界更具有动感”(布鲁克斯 152)。古瓮本身是“沉默 的形体”,但却让人超越思想来讲话,用古瓮的美来讲述田园山林的历史,让永恒的动表征古希腊社会栩栩如生的现实,从而激发读者(包括诗人自己)想象地认知,进而产生一种幻 觉,它“是美的,但它也是真的”(155)。这就是埋藏在语言内部的诗歌的深度,是马舍雷 (Pierrer Macherey)所说的“文本的空间”,“深度的空间”。“……一本书并不是像一个形 式那样如此容易地隐藏起一个深度。书并不隐藏什么,没有秘密:它完全是可读的,可见的,被信赖的。但是这种自发地接受却不是容易获得的礼物。作品唠唠叨叨而又固持沉默,并不是一下子就可以明白的:它不能一口气把一切都讲出来;其被分撒的话语是将其所说的进行统合的唯一工具”(111)。
  在马舍雷看来,文本的路线并不是朝着一个方向的,而呈现真正的多样性;文学绝不是每次只说一件事,它至少暗示着多种可能性;它的形式也不是单一的,而是复杂的。文学话语必然包含着回忆、改动、出席和缺席,因此这个话语的客体也必然是多元的,由上千种分离的、敌对的、断续的现实所构成,于是,这个话语将不再拥有自身,自身将被打破,分化成无数独立的或对立的因素,而所有这些因素之间将存在着各种张力(112)。
  这些张力便是蕴含着空间的深度。在诗歌中,它表现为被字词掩盖的沉默的空白;在绘画中,它表现为深陷在线条与色彩中的看不见的景色;在音乐中,它表现为被和谐音所淹没的不被听见的不谐和性。因此,深度就是表面上看不到的东西,就是被一物所遮挡的另一物,就是事物被隐藏起来的一个或多个看不见的维度。它是事物的存在但又从事物表面上缺席;它是眼前景色的组成部分但又被隐去而不可见;它作为两个物体之间的空间形式而存在,却又在我们观看两个物体时的时间流移中被切割成碎片。这恰好印证了我们前述的夜莺和孔雀的情形:听到夜莺歌声的美就看不到其身体的渺小;看到孔雀开屏的美就不会听到其嗓音的沙哑;抑或:夜莺美丽的歌声勾起了济慈埋藏在心底的忧伤,正如冰冷的古瓮凝固了画面上人物的热情洋溢。深度不是物与物之间的关系网络,不是你我他三方都能看到的同一个面相,或许也不是能够用几何学建构的一个可以从外部窥见的空间。深度由生活在世界之中的观者从被观者的内部展开。济慈在聆听夜莺的时候进入了夜莺的内部;他在夜莺的内部并沉浸其中。济慈在观看希腊古瓮的时候进入了古瓮的内部;他在古瓮的内部并沉浸其中。正因如此,他听到了欢乐歌声中的忧伤,看到了沉沉静寂之中的运动,进 而把在这飞逝的瞬间中体会到的深度凝固成永恒。
  这样一种深度即使在被凝固后也不是封闭的,而是敞开的;它本质上是进程中的,永远不会完结的;它总是有被解冻的可能。一首诗一旦被打开,诗之思便通过读之思而再度进入思维活动之中,使得诗之思再度被延续。这意味着,诗之言承载着无数的含义,隐藏着无限的创造力和无数的表达形式,而且总是以接近生命的深度向着存在的整体敞开。这也意味着,诗,以及类比意义上的一切文学和艺术,都是未完成的,不完整的,等待着一次次的再思考和再丰富。这正是诗之所以存在的理由;也是文学艺术以及哲学之所以存在的理由。我们不知道夜莺的歌声究竟是济慈的忧伤还是劳伦斯的欢乐,因为它所揭示的深度本身就是进程之中的,我们在这个深度之中去寻找深度,在思考的运动之中去寻找思想,通过物所经历的被感知的时间流移和空间位移来捕捉物的原初形象和人对物的最初感知,以此来消除语言表达与原初事物之间存在的间隙。这个间隙是沉默的、静寂的,诗的阅读以及与这种阅读密切相关的哲学思考就是要在沉默中说话而不打破沉默,在静寂中发声而不打破静寂,说出沉默和静寂所蕴含的未被说出的意义。这就是诗人马拉美所致力于的诗、言、思的任务,也就是诗歌创作与哲学思考的任务。
  在马拉美的想象中,当突然看到一朵花的时候,他说:一朵花!“这时我的声音赋予那 淹没的记忆以所有花的形态,于是从那里生出一种不同于花萼的东西,一种完全是音乐的、本质的、柔和的东西:一朵在所有花束中都找不到的花。……言语,主要是梦与歌,在诗人手中重新获得一种致力于小说的艺术的必然性,它的虚拟性”(转引自维思库斯 14)。
  一朵花,以及“我”关于“一朵花”的思考和言说,首先唤起了所有花的形态,那不是具体的花,不是某一朵具体的花的美的姿态或高贵的品质,而仅仅是“花”的概念;接着从“花”的概念中生发出不同于花的东西,在所有花束中找不到的花,它是音乐,是梦,是歌,是诗人重新获得的一种小说的虚构性。在这种情况下,一朵花等于一百朵鸢尾花,一百朵菊花,或者一百朵玫瑰花。它们代表着花这一类型,表示花这一类型的存在,它们在诗中的任务,或者说被召唤到诗歌中所要承担的责任,就是表示“花”这一理念,表明“花”这一种物的真实存在: 

   是的,空气给岛屿安置上
   景致而非幻象
   每一朵花都无止境地开放
   令我们瞠目结舌
 
   每一朵都那么巨大
   平日里都装饰着
   光明清晰的轮廓,像是空洞
   将花朵与花园分隔。
        (朗西埃 42-43) 

花既是实存,又是空洞。所有花束都是空无。如果花就是诗,那么,诗就像花一样仅只开放,而不指称;诗也仅只言说,而不表意。诗只是说话,就像花只是开放一样。诗仅只描述事物的本质结构。诗意的语言不是实践性的、未经加工的、人们最初使用的日常语言。诗意的语言是“高级的交响乐”(瓦莱里语),其区别性特征就是语言的节奏性,就像花朵的特征在于其色彩和样式一样。节奏是声音之间寂静的间隔,是不为人所听到的内容,是不间断地回归包含着未言说内容的间隔的过程。在这个意义上,节奏就是把每个音联系起来的空隙,是词语之间的间隔,是只有用隐喻才能揭示其重要意义的空白。诗歌就是这些空隙、间隔和空白;没有它们,诗歌便不会具有意义。因为当语言仅仅表达完整的思想而不间接地或隐喻地表征事物时,语言就毫无意义可言。
  诗歌是要通过保持寂静来谈论这个世界,并通过自身的不完整性来进行语言的创造。这寂静,就是梭罗的“孤寂”,就是马拉美的“静息”,就是在记忆的风景中蓦然冒出的一朵含苞待放的白色睡莲,或者“像一颗没有喷涌出飞翔的高贵的天鹅”的天鹅蛋(马拉美 39),等待着我们去轻抚、热孵、最后喷涌出“高贵的天鹅”。用伍尔夫的话说,花园里的一朵番红花能在观者心中展现整个春天的景色。物不仅是普遍的,也是特殊的;不仅是整体的,也是破碎的。人需要把精神的暗面抬到最高处,需要言说和表达,但只能在沉默和孤寂中言说和表达,因为只有在沉默和孤寂中,我们才能触摸物的深度。

 (陈永国,清华大学教授,从事英语语文教学、外国文学教学及研究和翻译42年)

  来源:《外国文学》2019年第5期  文库编辑:zwf

 

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