马春光 ◎ 残酷的诗意何以呈现:对灾难书写的一种观察 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
残酷的诗意何以呈现:对灾难书写的一种观察 (阅939次)

马春光



  相对于20世纪80、90年代热闹非凡的诗坛,新世纪以来的诗坛总体上显得相对平静。以“日常化”、“边缘化”为基本书写指向和基本姿态的新世纪诗歌,似乎已经彻底丧失了“轰动效应”。但只要置身于诗歌现场,就会发现,当某种冲击灵魂的重大事件发生时,作为一种极具情感爆发力和感染力的文学形式,诗歌依然会以自己的方式集聚起某种情感能量,形成重要的诗歌景观。
  近年来,中国的大地上接连发生了数次对生命产生深刻影响的自然或社会灾难,非典、地震、雪灾、海啸、矿难等一系列灾难给我们这个时代的诗人带来了强烈的灵魂冲击。自2008年汶川“地震诗潮”以来,借助于网络媒体,几乎每一次自然或社会灾难都会出现一股诗歌写作的高潮。诗歌的灾难书写,是其介入现实生活的内在冲动、不断走向“及物”的外在体现。或可以说,以2008年汶川地震诗潮为典型,近年来的诗歌写作已经形成了一种显豁的“灾难书写”的诗写方式和较为定型化的诗美追求。
  每一次灾难过后,在各种诗歌网络平台上出现的诗歌井喷状态,在彰显了诗人们的现实热情之外,其实也暴露了很多的诗歌伦理和艺术问题。总体上看,佳作稀少,缺乏对细节的洞见,缺乏思想的深度,更缺乏对技艺、语言的提炼。在卷帙浩大的灾难书写中,诗人精神主体与诗歌艺术品质存在诸多的问题,对这些问题的廓清,对于诗歌更加深入地、艺术地书写灾难,具有重要的意义。
  如果说“日常书写”彰显了诗人捕捉、凝练诗意的能力,那么,“灾难书写”则对诗人的思维深度、书写能力提出了严峻的考验。灾难书写的普遍性问题在于,过分地渲染面对灾难的强烈感情,体现为悲伤之情的无节制释放。于是,在灾难的悲恸氛围中,产生了大量的极具煽动性的诗歌。但不难发现,这些诗歌往往缺乏某种诗意机制的过滤和提炼,而是在某种“自动化”、“模板化”的书写中,获得情感的快速释放和即时的共鸣效应。诗歌的灾难书写,在抒发某种强烈情感的同时,还应该注重“诗之为诗”的艺术质地和精神内涵。以汶川地震后被传诵一时的《孩子,快抓紧妈妈的手》为例:

孩子快抓紧妈妈的手
黑鸭子组合 - 我们在一起

孩子,
快抓住妈妈的手
去天堂的路
太黑了
妈妈怕你
碰了头
快抓紧妈妈的手
让妈妈陪你走

以地震中丧生的孩子为视角,在反复的咏唱中传达失去孩子的悲恸之情,有一种直逼内心的力量。但值得注意的是,作为终极救赎的“天堂”想象在抚慰人心的同时,很容易导致对具体的灾难细节的忽略,进而滑入某种高蹈的虚空化抒情。实际上,如果没有来自灵魂深处的镇痛与煎熬,来自“天堂”的抚慰很容易失去某种情感的根基,进而陷入“不及物”的空洞境地。
  如果把这一问题放在历史的纵深中进行观察,其实早在《诗经》的时代,我们的先民就对地震灾害有过精彩的描述和反思:“百川沸腾,山冢崒崩。高岸为谷,深谷为陵。哀今之人,胡憯莫惩?”前面的四句是对地震发生瞬间的描述,仅仅16个字,地震场景却如在眼前,生动而逼真。后两句则发出了“可怜现今天下人,面对凶险不自警”的喟叹,虽然上古时代缺乏科学思想,但这首诗的作者对于“人”本身的反思与叹息,还是具有重要的思想意义。应该说,《诗经》开创的诗歌灾难书写的传统具有某种典型性,它所蕴含的“警世”意义,一直存在于中国诗歌对灾难的叙述与表达中。
  对特定灾难的深刻书写与反思,在中国诗歌史上铸造了伟大的诗人和不朽的诗作,并且在特定的时代境遇中形成了重要的诗歌流派和影响深远的创作风尚。在某种意义上,人类的生存处境在外在的强力下遭遇到严重威胁时,伟大的诗人会捕捉到那些具有时代穿透力的历史细节,并在超越历史细节的基础之上抵达某种终极化的思考,这种思考往往是触及到民族、人类深层意识中的悖论,或者抵达对人类生存处境的本质化反思。
  在中国新诗100年的历史中,对灾难的书写与反思存在一个或隐或现的谱系与传统,并且涌现出臧克家的《生命的零度》、舒婷的《风暴过去以后》、王夫刚《安全帽上的遗言》和朵渔《今夜,写诗是轻浮的……》等重要的诗歌文本,它们彰显了诗歌灾难书写的不同向度,积淀了丰富的灾难书写经验,但是也存在诸多经验与艺术上的不足。
  臧克家1940年代的诗歌《生命的零度》面对的是一场大风雪中失去生命的800个孩子,而当时的媒体对其进行了“非人性化”的处理:

“前日一天风雪,
——昨夜八百童尸。
八百多个活生生的生命,
在报纸的‘本市新闻’上
占了小小的一角篇幅。”

在1940年代的政治语境中,臧克家从人道主义的生命立场出发,以强烈的社会批判色彩,批判了那些将残酷现实进行淡化处理的“新闻”主义者。诗人将强烈的感情震颤融进看似平淡的日常叙述中,获得了非常丰富的诗歌思想空间。《生命的零度》在形成强烈的批判效果之外,它的重要意义在于,启示我们对于灾难的书写应该警惕“新闻化”的陷阱。诗歌要避免“新闻化”的叙写方式,就意味着它要以一种更加有重量的精神质地进入灾难的核心,以自己独有的方式对灾难进行精神的承担。以2008年的南方雪灾为例,当时有新闻媒体特别是电视的全天候关注,但诗歌作为一种拯救、救赎的力量,重在透过灾难中的某些细微事件或对灾难的思考获得某种抚慰人心的力量。在王夫刚的《安全帽上的遗言》一诗中,新闻报道同样构成对灾难、死亡的遮蔽:

“除了聂文清,因为用粉笔
在安全帽上写下遗言
而意外地成为一篇报道的主角
其他死者只是构成了一个习惯缩水的
统计数字,跟在死亡后面。”

针对当时的这一热点新闻报道,诗人想要表达的恰恰是那些冷冰冰的数字背后的残酷和内心无力的愤怒,他要抵达的是每一个鲜活的生命,试图抚慰那些无声的灵魂。这是一种诗歌的承担。基于此,我们需要重点思考的是:作为一种艺术形式,诗歌在突发事故、灾难之后以怎样的方式进行书写与承担?这些灾难书写的诗歌文本有什么趋同的艺术特征,又有哪些共同的艺术缺陷?这其中暴露的问题,应该如何解决?等等。
  如果说臧克家的《生命的零度》通过叙写灾难现实的新闻化抵达了一种社会批判,那么舒婷的《风暴过去以后》则以象征的方式指向一种人性的救赎。《风暴过去以后》的书写对象是1979年的“渤海2号”钻井船遇难事件,在对这一海上事故进行象征性的叙写之后,舒婷最后试图对未来赋予某种美好的寄托:

“最后我衷心地希望
未来的诗人们
不再有这种无力的愤怒
当七十二双
长满海藻和红珊瑚的眼睛
紧紧盯住你的笔。”

舒婷写作《风暴过去以后》的时间是1980年,在中国新诗的时间坐标中,这是一个诗歌复兴的时代,朦胧诗方兴未艾。这还是一个启蒙与人性复归的时代,诗歌在这个时代拥有它无法撼动的重要地位。这个时代的思想中普遍存在一种“对诗歌力量的原始崇拜”,所以舒婷用这样的话语开始这首诗,一点也不值得惊奇:

“在渤海湾
铅云低垂着挽联的地方
有我七十二名兄弟
 
在春天每年必经的路上
波涛和残冬合谋
阻断了七十二个人的呼吸。”

这是典型的“朦胧诗”的写法,“铅云低垂着挽联”、“波涛和残冬合谋”,属于典型的“朦胧诗”的意象。在意象背后有着强烈的抒情指向和“英雄”情结,并且其诗歌的抒情姿态指向一个美好的“未来”。舒婷的诗有一种的强烈的未来指向,它在“以史为鉴”的经验基础之上表达了对未来的某种乌托邦化的期待与寄托。
  舒婷的灾难书写是建立在对诗歌本身高度信任的基础之上的,诗歌文本承载了“警世”的作用,在诗人的内心世界,灾难是可以避免的,他在诗歌中发出的声音,就像“木铎”一样发出了面向未来的警钟。但是,这种“理想主义”的诗歌想象方式在经历了时代变迁之后,就会遭受来自诗歌内部的质疑与超越。对于舒婷笔下那“无力的愤怒”,王夫刚显然体味更深,他进而选择抒情姿态的转变:“大地是不安的,而愤怒/啊!如果我们没有权利通过愤怒/表示愤怒,就忘记他吧”。不难看出,青年诗人王夫刚洞穿了灾难面前“愤怒”本身的现实与情感逻辑,这是一种深深的无奈。
  2008年,汶川大地震裹挟走了无数鲜活的生命,青年诗人朵渔并没有如前辈诗人舒婷希冀的那样,“不再有这种无力的愤怒”。当无数双眼睛盯住他的笔时,他感受到的除了“无力的愤怒”外,还有那无所不在的“轻浮”:“轻浮,轻浮的医院/轻浮的祖母,轻浮的/正在分娩的孕妇,轻浮的/护士小姐手中的花/三十层的高楼,轻浮如薄云/悲伤的好人,轻浮如杜甫。”如果说舒婷是在用诗歌表达着“愤怒”,那么朵渔则是在用“轻浮”质疑着诗歌和语言本身。舒婷的诗歌是由内而外的,是有所期冀的,它是施动的,它召唤着远方和未来,在这里,诗歌和文字承载了难以言说的“重”。而朵渔的诗歌是由外而内的,诗歌文本有着整体的不及物性,文本停止的地方并没有唤起任何行动,在这里,诗歌和文字承载的是一种难以言说的“轻”。或许在那个现实的世界里,诗歌没有所谓孰轻孰重的问题,但在诗学的层面上,这确实是一个本质的问题。它涉及诗歌“书写”的合法性问题,它还关涉诗歌与时代、诗歌与社会的重大问题。
  从某种意义上说,朵渔的灾难书写构成了对舒婷诗歌灾难书写的消解,这正是“诗歌之轻”对“诗歌之重”的消解。“写诗的合法性再度遭到质疑”,阿多诺所言的“奥斯维辛之后,写诗是可耻的”一度成为诗歌写作的道德标尺。
  如果说朵渔的灾难书写是在一种持续的心灵颤动之中的悖论化表达,那么胡弦的诗歌《钟楼》则是在汶川地震一年之后,对其进行的远距离审视。面对灾难,有的人会选择遗忘,而有的人则努力让这种记忆保留心间,以便获得对历史和现实的发言权。胡弦将自己的视野聚焦于一座在地震中损坏的钟楼:

它以静止
完成了对时间流逝的否定
并以离开生活
使破碎的城镇和位移后的群山
渐渐离开灾难的指认
  
但在每天下午
途经它的时刻的钟表
会突然成为和它一样的钟表
一瞬间
疼痛从它内部起身
去教中国所有的指针走路
  ——胡弦《钟楼》

地震中毁掉的“钟楼”隐喻了灾难记忆的沉痛与普遍,弥足珍贵的是,这首诗在表达深沉的疼痛的同时,传达了从灾难中走出的悲恸与坚定。从这一角度出发,诗歌的灾难书写并不绝对地指向某种准确的内部细节,而是要指向某种情感的精确性,它试图以极具冲击力的语言阻隔人们对于灾难的快速忘记,进而不断以某种悲恸的坚定力量唤醒我们对历史、现实与未来的笃定与坚守。
  置身的时代语境不同,诗人书写与反思的角度也会有较大差异。但诗歌的灾难书写有其最核心的命题,即诗歌以怎样的方式承担了灾难、传达了悲悯?诗歌本身和灾难构成了怎样的回应关系?在某种意义上,我们需要反复质问的是,“灾难面前,诗人何为,诗歌何为”。
如果把观察的视野扩散开来,那么我们会发现,灾难正是一个民族成长的必修课,灾难书写和反思的深度在某种意义上象征着一个民族自身对自身生存历史与处境洞察与反思的深度。理想的灾难书写文本,应该是一行在《尚未到来的地震诗歌:一个反思》一文中所说的,要“浓缩整个地震经验”,是在诗歌中包含了对地震这一事件所引起的自然变化、个体心灵的变化和共同体秩序的变化的整体经验以及对这种整体经验的判断、反思和眺望。首先,需要诗人有敏锐的现实洞察能力,重建诗与现实的关联。要有一双锐利的诗歌之眼,善于从一般化的灾难现实中甄别那些极具艺术真实的历史细节,来沉淀一个民族的灾难记忆,抚慰一个民族的灾难创伤。其次,对诗艺的不断磨练。对于灾难的书写,如果受制于某种“血淋淋”的灾难感受,其诗歌的灾难书写或许具有强烈的情感冲击力,但很容易陷入廉价抒情的陷进,时过境迁,会失去某种直抵灵魂的历史力量。
  在这个意义上,我们期待一种有难度的诗歌灾难书写,这种“难度”体现为语言的“锐度”、精神的“高度”和思想的“深度”。诗人对灾难的书写只有不断“锐化”自己的语言,才能精准地叙述灾难、发掘灾难中“残酷的诗意”;只有不断加固精神的高度,才能凸显诗歌抚慰心灵、安憩灵魂的精神特质;只有在诗歌中植入深广的历史反思与人类观照,诗歌才能以语言的形式面对人类生存的某些困境,成为不断变幻的时代中恒定不变的救赎力量。


  来源:《山东文学》2017年第12期 文库编辑:zwf

 

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