米家路,赵凡 ◎ 狂荡的颓废:李金发诗中的身体症候学与洞穴图景 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
狂荡的颓废:李金发诗中的身体症候学与洞穴图景 (阅909次)

米家路,赵凡

  摘要:鉴于李金发最主要的三部诗集于1920年至1924年在巴黎和柏林创作完成,因此与其研究李金发与他同时代中国诗人的互动关系,还不如将他的诗作置于欧洲现代主义诗歌与现代性思潮的语境中予以考察。在波德莱尔所开创的反启蒙与反田园的现代主义诗学影响下,李金发诗作中出现了一种强烈的力比多能量的经济危机,具现为身体的器官正处于一种退化、腐坏与堕落的残缺状态,进而造成了意志缺乏、衰弱、怠惰与倦滞的萎靡颓废精神世界,由此便创生出一种黑暗、嗜睡、寒冷、潮湿与泥泞的反照亮/启迪叙述。这种新叙述转向了现代性的反面美学空间,在波德莱尔式的洞穴或深渊中,发掘现代生活中被压抑的恶魔激情、梦境与神秘的英雄意志,旨在对宏大启蒙叙述与现代性进步神话提出质疑与批判。
  关键词:李金发;波德莱尔;身体叙述;审美现代性;现代主义诗学;象征主义诗歌;

  随着李金发的诗集《微雨》在1925年出版,中国现代文学崛现了一次话语范式的转向。这一年还见证了国民“力比多经济学”(économielibidinale)的可怕危机,这场危机见诸李金发诗中随处可见的身体疲劳,以及与之共生的精神疲惫1。这场“力比多经济学”危机显现为无力感、活力能量的贫乏、健康生命的凋零、倦怠与烦闷的迟缓流动、萎靡不振的漠然、深深的悲伤与抑郁。最能表征这种无力感危机的典型形象是一个精疲力尽的人,睡觉时双臂交叉,双手抱头啜泣。无力的身体与低落的情绪以前所未有的密度滋生出了不断蔓延的民族幻灭感,可以更准确地概括为“狂荡的颓废”(uneturbulentedécadence)。五四时期中国最重要的作家与批评家之一茅盾对这种后革命状况作出了敏锐的观察:
  中国现在社会的背景是什么?从表面上看,经济困难,内政腐败,兵祸、天灾……表面的现象,大可以用“痛苦”两个字来包括。再揭开表面去看,觉得“混乱”与“烦闷”也大概可以包括了现社会之内的生活。……一方面是因为旧势力的压迫太重,社会的惰性太深,使人觉得前途绝少光明,因而悲观;一方面是因为他们自己的思想迷乱。……由烦闷产生的恶果,一是厌世主义,一是享乐主义,——这是两个极端。[1]
  李金发通常被视为第一个向中国文学引介法国“世纪病”(maladiedusiécle)及颓废观念的中国诗人。李金发诗中展露出这种全新的诗歌写作意识,开启了一种全新的现代性敏感。
  因此,从郭沫若到李金发的转向乃是一种认知质的转变。这不仅仅描绘了中国现代性能量之力比多经济的一次中断、一方裂痕与一段沟壑,同时亦创造了生命冲动(élanvital)与颓败直觉之间那持续震荡的话语张力。在中国新文学的第一个浪漫主义诗人与象征主义之父的中间,诞生了一个两极世界:一极以郭沫若笔下的持续创造之身体为代表,这身体被四溢的、向前进步的爆炸性能量所灌注;另一极则以李金发笔下无法行动的麻木肢体为代表,它被倦怠所黯淡,被昏昏欲睡所困乏与诱惑。对于郭沫若来说,每一个早晨都闪烁着旭日初升,为了胜利的自我之诞生,到处弥漫与辐射着生命之光。然而对于李金发来说,正与洋溢着创造力的郭沫若相反,早晨是绝佳的睡眠时间,太阳耗尽了它的能量而尽显黯淡。对于郭沫若,世纪意味着黎明、春天与青春;而对李金发来说,世纪则意味着黄昏、秋日、衰老与沉睡2。分别引用两位诗人各自的作品便足以展现二人诗歌意识的差异。在郭沫若的《晨安》一诗中,我们听到:

晨安!常动不息的太阳呀!
晨安!明迷恍惚的旭光呀!
晨安!诗一样涌着的白云呀!
晨安!平匀明直的丝雨呀!诗语呀!
晨安!情热一样燃着的海山呀!
晨安!梳人灵魂的晨风呀!
晨风呀!请你把我的声音传到四方去吧![2]
在李金发的《ode》这首诗中,可以目睹一种迥然不同的认知图景:
且阖你的眼儿,
任清晨去沉睡,
花枝受重露而疲乏,
长松的臂儿,
正因拥抱远露而龙钟

郭沫若力比多经济中的能量激情为李金发衰老的疲乏所替代,郭沫若熊熊燃烧的热量变成了李金发的冰冷寒彻。在力比多经济的轮番争斗中,一种诉说寒冷、黑暗、卑屈、毁灭与疼痛的新叙述由此而生,这种新叙述转向了现代性的负面,转向了人类存在的地下世界,一言以蔽之,我将之称为“颓废叙述”,它与郭沫若的太阳、光芒、火焰以及黎明的进步精神之叙述截然相反。光明与黑暗、兴起与衰落、热与冷、沸腾与无力,戏剧性地构成了中国现代性自我模塑的二元叙述。这恰恰反应了现代性观念中内存的两股矛盾冲动,正如卡林内斯库所说:
  最广义的现代性,正如它在历史上标榜的那样,反映在两套价值观念不可调和的对立之中,这两套价值观念对应于:(1)资本主义文明客观化的、社会性可测量的时间(时间作为一种多少有些珍贵的商品,在市场上买卖),(2)个人的、主观的、想象性的绵延(durée),亦即“自我”的展开所创造的私人时间。后者将时间与自我等同,这构成了现代主义文化的基础。[3]11
  一方面,“进步现代性”包括了科学与技术、理性崇拜、人文主义自由观念以及时间的终极胜利等人类进步的信条;另一方面,“美学现代性”将人性危机的深刻意识、时间的短暂性、生命的平庸以及现代之美(波德莱尔式的“beautémoderne”)的无畏创新性地戏剧化了。这种现代冲动的悖论构成了现代性之剧烈冲突的两面,因此在现代文明的力比多经济中,形成了一种不可调和的张力。“从此以后两种现代性之间一直充满不可化解的敌意,但在它们欲置对方于死地的狂热中,未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。”[3]48从这一角度看,李金发的现代性抉择是美学式的,他处身现代性内部的黑暗空间,专注于对生命的丑陋、悲剧美感、痛苦与神秘加以极端地揭示与彻底地剖析。
  尽管李金发诗歌作品的出版代表了中国象征主义诗歌的诞生,然而就其文本在中国的接受度来说可谓命途多舛[4]。与郭沫若的《女神》被立即接受形成鲜明对比,中国知识分子对李金发的第一部诗集《微雨》的反应相当地糟糕与冷漠。他们批评李金发所运用的古怪意象与晦涩意义,批评他对颓废畸形的崇拜与其诗句法规则的混乱。一些人将“诗怪”这样的标签加诸其身,一些人甚至将他的诗歌嘲笑为“笨谜”或批评为“糊涂体”。3从另一角度观之,对李金发诗歌的阅读,公众反应多为负面,这恰恰证明了一种新的美学敏感性的诞生。换言之,当时真正撼动中国读者惯常的美学品味的,并非李金发所采用的自由诗形式,而是其颓废的感性,一种极度沉溺于新奇、欢愉与人类腐朽之美的审美意识,读者从未在以往的中国文学的审美中见识过这样的衰落与毁灭。例如《巴黎之呓语》一诗,李金发写道:

如暴发之愤怒,
人在血湖上洗浴了!
另一首诗《远方》则展示了他诗歌的怪异性:
我浸浴在恶魔之血盆里,
渴望长跪在你膝下。

这样的古怪意象唤起了深重的颓废情绪,这在中国传统诗人的词汇中难寻踪迹,却常见于波德莱尔和瓦雷里的诗中4。中国现代审美中“诗性认知阈”(“poeticepisteme”)的戏剧性断裂,乃是与之共生的中国现代性的结果,这导致了艺术关注的新转向。周作人将这一审美学认知的断裂描述为“这种诗是国内所无,别开生面的作品”[5];朱自清认为这是“一支异军”[6]。可以想见,郭沫若与李金发之间审美意识的鸿沟有多大,他们共存于中国现代性话语空间的力比多能量有多不一样5。将李金发与郭沫若并置于力比多能量横向语境中的目的在于,探索支配中国现代诗歌之自我塑造的另一种内驱力。这样的并置将揭示一种新的中国现代性叙述空间。因此在下文中,我将聚焦于李金发反映在身体中、或身体感受到的颓废观念,我以为这一颓废观念可以成为解开李金发“晦暗诗性意识”秘密提供关键的钥匙,这一审美意识的崛起关联着中国现代性之自我形构的能量。

一、肉体的颓废经济学:无力感、衰弱、丧志症与倦滞
  如果李金发的诗集《微雨》标志着中国现代诗歌审美现代主义情感的新纪元,那么诗集中的第一首诗《弃妇》则是一把激发并穿透这新敏感性的利刃。此诗彻底地超越了所有传统的诗歌认知,宣示了一种新表达范式的诞生:现代汉诗的颓废叙述6。作为新审美意识的开创性作品,《弃妇》为李金发的主要作品定下基调,尤其定义了他的诗歌创造,聚合了他的根本美学特征。该诗显现的自我形象与以往截然不同,由一副受折磨、被抛弃、被残毁的身体呈现出来:

《弃妇》

长发披遍我两眼之前,
遂隔断了一切羞恶之疾视,
与鲜血之急流,枯骨之沉睡。
黑夜与蚁虫联步徐来,
越此短墙之角,
狂呼在我清白之耳后,
如荒野狂风怒号,
战栗了无数游牧。
靠一根草儿,与上帝之灵往返在空谷里,
我的哀戚惟游蜂之脑能深印着;
或与山泉长泻在悬崖,
然后随红叶而俱去。
弃妇之隐忧堆积在动作上,
夕阳之火不能把时间之烦闷
化成灰烬,从烟突里飞去,
长染在游鸦之羽,
将同栖止于海啸之石上,
静听舟子之歌。
衰老的裙裾发出哀吟,
徜徉在邱墓之侧,
永无热泪,
点滴在草地
为世界之装饰。

凸显此诗的叙述并不是向上的昂扬,而是力比多能量的向下衰落;强健的身体并未产生爆炸性的运动,相反却显示出残缺生命的凋零;对未来的绝对光明没有强烈的欲望,相反却呈现地狱世界的深重黑暗。在这首诗中,我们目睹了毁灭性时间那无尽的烦闷对身体所作的残酷折磨,目睹了一个望求速死的衰弱自我。诗中弥漫着寒冷、沉重、干燥、黑暗、伤感与凝固的空气,昏暗、模糊、幽闭、空虚、贫瘠、阴森的光线,以及夜晚、夕阳、灰烬、无泪、枯骨与秋天的时间经验。所有这些元素激起的颓废与感伤,造就了弃妇的无力感、了无生气的乏味、全然的病态、衰老、怠惰、意志缺乏与虚弱7。在导向她最终的虚弱与衰老的过程里,她失却了体内的生命法则,弃妇的生命不过是一股黑色的胆汁流穿她干枯与冰冷的肢体,因了她内部的恶化,诱使她沉溺于嗜睡的深渊。
  关于弃妇之命运的叙述,此诗发展出两种叙述结构:第一种结构呈现了“我”作为怀有忏悔情绪的叙述者产生出妇女无望与无助的空间性视野,亦即妇女对其苦难的自我叙述;第二种结构则呈现在第三人称中(读者、目击者或诗人),对妇女所陷深重悲悼不可避免性的时间穿透。空间性结构涵盖了首二节,这两节诗的展开伴随着对空间之光明的拒斥,长发披遍使空间表面一分为二,这种分割使得双眼透明的视线渐趋模糊。“隔断”是一个分开“我”与外部世界的动作,它导致了一个遁世者堕入捆锁的封闭内在。短墙、荒野、空谷、悬崖、山泉与长发、鲜血、枯骨、黑夜、怒号的狂风,以及俱去的红叶诸意象并置,不可能激起任何空间性的救赎。
  本诗的时间结构则显现于第三、四节。这一结构的独特之处在于时间的否定性经验引发了弃妇之生命的哀戚、恐惧、龙钟、疲乏与干枯。“堆积”一语生动地指涉了重复时间的累积,无所不同亦无所改变,只不过是单调而同质的时间。时间太久,以致于无法耗尽,要不然就是太短,流逝缓慢。正是沉滞的时间之烦闷杀死、吞噬并麻痹了弃妇的生命,这使她无法朝着一个充满希望的终点运动,而代之以最后绝望的加速到来,堕入死亡空白的裂隙。弃妇被持久的烦闷蚕食了精血,这令她感到老态龙钟与筋疲力尽。夕阳之火、游鸦、海石、衰老的裙裾以及干枯的眼泪诸意象一齐加强了时间的毁灭效果8。因此,在空间的维度中,弃妇被永恒的天堂拒斥(“靠一根草儿,与上帝之灵往返在空谷里”);相反在时间的维度里,却被一股不可抗拒的堕力拉入沉睡的悲惨冥界(“衰老的裙裾发出哀吟,/徜徉在邱墓之侧”)。
  由此看来,《弃妇》一诗实际上即为李金发对永恒与一瞬之本性的沉思,生命的空间拯救得以拒斥,而生命的时间颓废却终将获胜。因此“我”对于天堂之救赎的幻梦为时间的怪兽所击碎,而她的被弃则由此呈现为两个层面:既处于失败的超越性结果中,也处于她对这种失败的悲剧意识。于此,李金发以时间总是谋杀、屠戮、吞噬与耗尽人的生命与鲜血的观念,完全地颠转了郭沫若进步的自我对时间的英雄般地胜利。“我”总是处于一种萎靡不振的烦闷中,这烦闷仅生出贫瘠。这种非生殖的时间观念,正是李金发从波德莱尔与魏尔伦借来的主题,同样,也正是李金发之颓废情感的具体化。
  在上面这首诗中,我们已无法找到一具饱含强能量、高热能与快速度的身体,而这些均是郭沫若《女神》中的关键;我们也无法再看到“永恒之女性”如何“引领我们上升”,相反,一个被弃于短墙与空谷的女性,唱着她将死的挽歌,呈现于我们目前。在隐喻的意义上看,李金发的弃妇形象正是郭沫若笔下那耗尽了能量的女神。这正是女神火热身体的最终爆炸,接着便从其天堂境界中坠落。在她的庸常状态中,只剩下倦滞、清醒、冷静,以及缺乏行动的意志。一句话,她退入了力比多能量衰减的流动之中,一场无力感的危机随之攫住了她的整个世界。
  能量骤降的无力感危机散布于李金发的多数诗中。能量与活力还未完全消失,而能量的退减却使能量自身无法增长。能量流的路径被隔断,以至于有机身体并未经受任何的权力意志。在身体运动的阻断与凝滞中,这种无力感才得到表达:

当一切抚慰来到,
我遂痛哭
四肢笨重而颓萎。
(《AHenrietted’Ouche》)
以及
深愿如旧两手抱着头,
梦见命运之征伐,
但昏醉而愚笨着,
任你生活在我厌倦里。

或表达于行动的意志被麻痹(一种怠惰的症状)的状态中:
我可爱之盛年悉消散了,
最初的友谊亦疏冷了,
失去了可恃之
留下这种痛之身躯。
如少你的拥抱,
我四肢更临风冰冷,
心儿因贫血而跳
睫儿因疲乏而下垂。
(《多少疾苦的呻吟……》)
或表达于生命的枯萎,以及苦涩的幻灭感中:
你傍着雪儿思春,
我在衰草里听鸣蝉,
我们的生命太枯萎,
如牲口践踏之稻田。
(《时之表现》)
以及
我们之四体在斜阳流血,
晚风更给人萧索之情绪,
天儿低小,霞儿无力发亮,
像轻车女神末次离开世界,
我们之希望,羡慕,懊悔,追求,
在老旧而驯伏之心底冲突。
(《爱之神》)
关于“天儿低小”一行,令我们想起波德莱尔《恶之花》中的《忧郁》
当低重的天空如大盖般压住
被长久的厌倦折磨着的精神;
当环抱着的天际向我们射出
比夜还要愁惨的黑色黎明;[7]

对波德莱尔来说,天空如沉重的大盖压住天际,使大地笼罩在黑暗中,这象征着“萧索,以及深深的绝望”[8]。库恩(Kuhn)则说,低重的天空被缩减为一个地牢,这令人想起贫瘠的景况,倦怠之兽正在逼近,它的一个大哈欠就能把整个大地吞噬[9]22。但李金发的隐喻并未止于此,它还传递出能量的严重贫困。由于大地变得呆板,太阳不再升起,没有任何能量得以产生。因此,身体中的能量危机日益显著,一直持续。正如他写下:“所有的期望还在远方,/不死的颓废既在目前了。”(《你白色的人》);身处怠惰的黑暗景况:“空泛/之须与深切求,/啮食躯壳之一部。”(《时间的诱惑……》)李金发将时间的虚弱无力概括为“时代疲乏”“世纪之夜”以及“深眠之候”。
  由于生命活力法则的缺席,无力感危机相应地导致了某种身体的深重危机。换言之,身体的各个部位立即感受到了力比多能量的危机。这仅仅是某个身体部位在接收、容纳与记录这种能量的突减与消逝,而能量则源自于显现危机的诸种形式之中。无力感危机正是在身体的有机部位中才得以展开,而这身体便由肉体颓废的机能所构成。在李金发的诗歌中,能量的贫困使我们目睹了一具身体的双腿凝固、双手无力、双耳失聪、双目失明、心脏停止、味蕾枯竭、面目苍白、鼻子阻塞、口无食欲、骨骼枯瘦。下面,我将概述身体各部位的肉体颓废。
腿:能量危机起初影响腿,使其无法行走:“你沉重而笨之步/迟点将失你随他之路径。”(《街头之青年工人》),或从动作中麻痹双腿:“我不继续前路,怕践踏了牧童的浅/草,愿长与跳荡之心哀哭这命运。”(《心》)。由于能量缺失,腿使不出力,因此变得完全的疲乏。“淡白的光影下,我们蜷伏了手足/口里叹着气如冬夜之饿狼;”(《给蜂鸣》),或是“无须理解,我费上帝给来的本能,摆/动所有之手足,拖着腿儿如载重之/耕牛。……”(《Falien与Helene》)。最后,双腿精疲力竭、颠簸、摇晃、倒下并变得愈发瘦小:
脚儿太弱小,我无能穿你翼鞋而远走,
纵遇荒漠与曲径,无让我导路在前头,潜力与真理!

还有一例:
吁,我革履笨厚,
脚儿弱小无力,
何处是情爱之Sagesse。
(《Sagesse》)

由于双腿被耗尽的能量所麻痹,死亡临近:“我的鞋破了,/终将死休于道途,假如女神停止安睡之曲。/我手足蜷曲了,/不能在远处招摇而呼喊。”(《恸哭》)。
  手:当腿麻木,便不能往前挪一步。对于一个困于无力之境的人来说什么都无从发生。一切变得静止不动,了无差别。于是双手慵懒,甚而怠于搬动。人像一尊雕塑般立在那儿,呆若木鸡。“烟在喙里,/手在裤袋里,/虽显出可怜,/但一半同情,一半timide。”(《短墙的……》)手在裤袋里无所作为,因为他们太过倦怠与憔悴:“我臂儿瘦了/全因饰带抽得太紧么?”(《春思》)。
  口:在腿苦于挪动,手无法抬起之后,口这一部位则表现出食欲的消失,或经历着味蕾的枯竭。郭沫若“天狗”的那种强烈的动物性欲望了无所存。“远处的旋风能干枯我的唇,/将催我心儿频跳,”(《多少疾苦的呻吟》)。此处生出二事,一方面,口无食欲在于吃食太过无味,或没有力量进食:“蚂蚁是太拥挤的,/蚯蚓无味!”(《生之炎火》)。二方面,无所进食因为大地贫瘠:“我欲狂呼,但口儿无意地阖着,/我欲痛饮,但樽儿因日光干枯了”(《不相识之神》)9。在嘴巴了无食欲或是无所进食之际,身体中积聚能量的机制便缺失了,生命进而终被否定。人备受着倦怠、虚弱、空洞与凄怆的困扰。
  眼:由于脚无所动弹,故视野受限,眼中世界所及之处总归于了无差别。换言之,脚之无力感同样麻痹了目之视野。因此,双眼无法看见远方,或无所可见:“我的眼:将无力再看,/虽然如此深黑”(《假如我死了》)双手的懒散使得双眼疲乏而睡意绵绵:“倦睡之眼,/不能认识一个普通的名字!”(《下午》)。眼里同样也看不出一点炎火的光芒,而只有模糊与黑暗:“眼儿失亮,/口角流涎”(《生之炎火》)。如果双眼无光而无法瞅见,他们必会变成盲眼与死眼:
我们眼儿死了,但心仍清新,
荡漾在désirdivin里,
联想到更远之远处去!
地狱之火正燃烧颈项。
(《Sonnet》)

李金发眼之修辞的特别处在于这样的人物形象:苦涩地啜泣,并用双手掩盖憔悴之面,一个被冷泪窒息的人,或耗尽了眼泪的人:“但勿哭泣,/我们乳色之泪流尽了。”(《花》),或是“及得到一点教训,/眼泪亦流干了”(《举世全是诱惑》)。落入“动荡的衰减”(“uneturbulentdecadence”),双眼不仅仅失去洞入之光(lumière),同时亦目睹了“眼球的放逐”,既而变为悲与苦的来源:
容我再吻一次
在你黑溜之眼里,
因他们是哀哭之源。
(《问答》)

此一眼之缺陷——无核的眼球,造出一个黑洞、一个地狱或深渊,或者说双眼被磨成一个平坦、荒芜、广阔的盲视——与郭沫若的以日为中心的世界全然相反,太阳作为生命之源发动着向前的进步,并开拓了启蒙运动的现代性话语中看见/识见(voir/savoir)的逻辑。
  耳:如果《弃妇》的听觉部分激起了对空间救赎的不可能性的恐惧,那么李金发大部分听觉叙述中的耳朵则被其他虚弱的身体器官所震聋。外部声响被全然隔绝。除了寂静什么都无法进入耳朵的内部。“惜我们既聋哑一半。”(《我求静寂》);甚至上帝也变聋了:“吁,你在暗处嘻笑,/遂成了这诱惑,/我多么呼唤,/但聋废了的是上帝和你。”(《你在夜间……》)。如果上帝之聋预设了希望的不可能,那么人便缺乏听的能力来满足他生命的终结。这样的无力感情形将会发生在身体的器官内:
决战以外的愤怒,
直象诗人之笔,
聋,哑,无味而昏醉。
(《生》)

最后是心:心是一个人滋养、给予并且把握力比多能量的生命核心。当一场无力感危机影响并渗透了身体的外在部分,比如上述的腿、手、口、眼与耳时,那么心会怎样?如果腿无法移动、手不能挪动、口没有食欲,那么显然心便死去:“吁,日光斜照着,我心是阴处的死叶么?”(《Ballade》);或:“惟心儿全无勇气/欲与傍晚之歌声同萎靡。”(《耳儿……》)。赤贫之心如秋之死叶,腐败,并受尽折磨。心中一片空无,再也无法生出生命之血:“我多孔的心,/做梦在莲叶柳条上,/每个空间的颤响,/给他多少惊醒之因”(《秋老》)。穿过心的洞孔,流出一股疼痛、暗淡、有毒、有腐蚀性的气体或精汁,使得身体完全的麻痹、倦滞、虚弱与颓废。
  从诊断为全然麻痹与肉体枯竭的腿、手、口、眼、耳与心之无力症候看,我们目睹了身体的器官正处于一种退化、腐坏与堕落的残缺状态,在一种“内部恶化”的残酷中被折磨、被残毁..(1.1)。最终,来自于这一剥夺生命之基的腐坏导致了身体之生命冲动的完全死亡,继而处于枯骨与残缺部位之形式中的身体的腐坏痕迹得以被揭示:“我见惯了无牙之颚,无色之颧,/一切生命流里之威严,/有时为草虫掩蔽,捣碎,/终于眼球不能如意流转了。”(《生活》)。肢体的残缺在另一首题为《断送》的诗中反映出来:
自然夜狼与豪狗,
撕散我们的躯体,
抛掷残骨的炎日之下,
接受新月与微风的友谊。
(《断送》)

  如此古怪的身体意象引发以下问题:该如何理解在郭沫若的叙述中,处于强健状态的身体退化为李金发笔下的残缺状态。依西奈(Sinai)看:“所有进步冲动或早或迟均会倦怠”[10]。因此,颓废身体的叙述可以被理解为一种经验性效应(experientialeffect),或理解为进步的力比多能量经济的结果。但对于诗人来说,尽管肉体的颓废状况显得残忍、且剥夺生命,但这正是一种“美学姿态”(“aestheticposturing”)[11]。从身体萎靡不振的腐朽叙述——意志缺乏、衰弱、怠惰、倦滞中,这种颓废情感的持续开启了一种新的美学空间,一方面它提升、超越、穿透此种腐坏的本质,另一方面其本身被描绘为非连续的美学经验,以此来对抗启蒙叙述。“欲问此残酷之神秘么?/除了美神便无人能回答。”(《你的Jeunesse……》)。作为一种源于自身之颓废的美学情感,它哺育了自身不育的贫瘠,这种贫瘠产生出了负面的愉悦形式:黑暗、寒冷、潮湿与昏睡。这些负面愉悦标示出力比多升降路径上的另一个拐点,这恰恰就是郭沫若诗歌中,启蒙之正面愉悦的反面。

二、反启蒙美学:黑暗、漠然、冰川、潮湿与泥泞
  在柏拉图的《理想国》中,有一则著名的洞穴寓言。囚徒挣脱锁链逃出了阴暗的洞穴,曝露于耀眼的阳光之下,这一行为不仅指涉人从对知识的无知中觉醒过来的历史性时刻,也引发了通过启蒙运动(enlightenment)而诞生的现代性神话,其中暗含了光热、光亮、明眸、远景以及对光明未来的预示战胜了西方文化的黑暗[3]。然而,正如飞向太阳的伊卡里亚式(Icarian)的激情注定要燃及自身,光明未来的景象注定会迷失,进步的神话亦难免会崩溃。作为美学现代性的首位诗人,波德莱尔断言现代启蒙并未照亮世界,却使之模糊;因此他对目光/太阳(ocular/helio)的启蒙计划完全不感兴趣:“Plongeraufonddugouffre,EnferouCiel,qu’importe?/Aufonddel’Inconnupourtrouverdunouveau!”[“跳进深渊的深处,管他天堂和地狱,/跳进未知之国的深部去猎获新奇!”(《旅行》)][12]
  可以将此一反启蒙感染力理解为返回人原先逃离的洞穴:从明亮外部(extérieur)的太阳与光亮复归至内部(intérieur)潜在的玄黑与黯淡[13]。在波德莱尔的洞穴或深渊中,惟有恶之花在生长,惟有负面因素被赞扬。在我们的语境中,李金发通过追随波德莱尔的反田园诗美学,来对抗阿卡迪亚式的自然状态:弥漫着清明空气的黄金时代和收获牛奶与果汁的季节。他精准地跨过光明与黑暗的门槛,从而返回到原始洞穴的黑暗中:“黎明浸过昏睡之岩穴,/嘲笑颠沛/这诗人之灵”(《晨间不定的想象》),“无底底深穴,/印我之小照/与心灵之魂。”(《无底底深穴》)。..(1.2)
  太阳的能量已被燃尽,光明太阳的反面便是黑暗、黑夜(nocheoscura)的降临。李金发将此黑暗情景称之为“世纪之夜”。对李金发来说,黑暗之夜意味着外在日光的终结,同内部生命的开始。正如波德莱尔曾写下这样的句子:“无垠的黑夜仍似混沌初辟,”..(1.3)因此黑暗并非恐惧:“呵夜是黑的,/你的微笑是美丽。”(《柏林之傍晚》);黑暗能为疲惫的灵魂提供一处荫蔽:“深望黑夜之来,遮盖了一切/耻辱,明媚,饥饿与多情;”(《给蜂鸣》),诗人从光明的无聊与孤独中飞向这片舒适之境:“呵,这肃杀之长夜;/诗人之逃遁所。”(《远方》)。由于对光明/生命的拒斥,夜晚变得同样刺激:“谁爱这垂杨,/夜如死神般美丽!”(《心为宿怨》)。现代生活中没有什么比萦绕着忧郁颓废的暗夜之境更真实。当夜幕降临,那些在光亮中隐身的物体在黑暗中现形:鬼魂、怪物、吸血鬼、饿狼、精蛇、蝙蝠与乌鸦;遭受光明世界抛弃与折磨的人在黑暗中聚集:流亡诗人、受伤动物、丑妇、酒鬼、魔术师、疯子;为光明世界所禁止的则为黑暗之夜所赞美:吸食鸦片、沉湎酒色、渎神、谋杀暴力、梦游以及所有狂欢式的犯罪。所以黑暗世界比光明世界更具强健的生命力。黑暗世界生出它内在的自由、秩序、能量与庄严,以及最重要的,属于它的愉悦与美学:
黑夜之宫庭
将开着花了,
(《黄昏》)
以及
无懊悔而温暖指头的摸索,
在灰色而近于青的林里,
你唇里含着黑花之萼,
如来自Infante园里。
(《我该羞愧》)

在李金发的反照亮修辞中,这两个客观对应物充当了黑暗的调停者:乌鸦和雾。乌鸦释放出人类无可挽回的命运,启蒙世界的灾变不可复原(irrémédiable)。乌鸦在爱伦坡和波德莱尔的作品中处于关键地位,同时亦成为李金发笔下的威严形象..(1.4)。作为一只地狱与颓废之鸟,而非天堂与启蒙之鸟的乌鸦,其形象与黑暗和夜紧密相连。李金发的《弃妇》宣示着夕阳之火何以无法将时间之烦闷化成灰烬,或长染在游鸦之羽。这首诗记录着在毁灭性时间所造之地狱中妇人不可避免的死亡。由于诗人将邪恶之鸟的形象扭转为“大善之鸟”(“abirdofgreatgood”),诗人亦将自己认作向着“世纪之墟”复仇的乌鸦:“我将化为黑夜之鸦,/攫取所有之腑脏”(《恸哭》)。他赋予在夜中飞翔的乌鸦超凡的力量去刺破黑暗的真实:
看,群鸦飞翔了,黑的鸦群,
就世界之评判者,带来之
海潮,从低处升腾,
日落时必涌过在我们坟上。
(《英雄之歌》)

雾是黑暗的另一种表现,雾反对启蒙的清晰度。作为混乱与愚昧的负面形象,雾常常成为被强光杀死的物体。雾的消散是照亮的条件,太阳出现的前提。换言之,当雾延宕了太阳的光线,情况便倒转过来:正是雾杀死或战胜了太阳:“我爱这残照的无力,何处的雾儿能朦胧我尖锐之眼”(《我爱这残照的无力》);在雾的氛围里,光明暗淡无光,任何变化或运动的动作都停止了,腐烂与颓败的种子繁茂兴旺:
世纪的衰病,攻打我金发之头,如秋
深的雾气,欲使黑夜更朦胧。
(《印象》)

正如乌鸦可以刺破黑暗的真实,雾则揭开了黑暗的深度——神秘与梦境在这黑暗下方裂开,成为了诗歌中的两个基本要素。由于事物的透明度,光明世界显得无聊、单调,因而失掉了梦境般的、神秘的成分。对于诗人来说,黑暗是基础,因为黑暗如此深邃无底、充满神秘,滋养着诗人梦的根苗,以及日常中的幻想:“你是我多年之厨司,/共给一切生命之营养”(《夜之歌》)。作为一种将黑暗与夜歌颂的否定美学,李金发显示出自己与启蒙中无上的理性那澄明、清晰与透明的对立,取而代之的是对现代生活中的混乱之欢、梦境与神秘彻底地珍惜。正如他写到:“我闭着眼,一切日间之光亦/遮住了。世界将从此灰死么?”(《恸哭》)。
  我们对黑夜的第一反应便是身体昏沉的死气与贫瘠的惰性。换一种角度来说,身体被这种用来对抗光明现代性的黑暗激情所占据,梦的冲动终于在深睡的徒然状态下达到顶点。此外,当四肢在衰弱与意志缺乏的状态中麻痹时,身体机能的唯一快感便是沉睡。睡眠是做梦的前提,是在凭空创造的梦境世界中存活的唯一方式。因此,在波德莱尔的作品中,我们看到了一个交叉双臂而入睡的人,他似乎永远无法苏醒。正如波德莱尔这样吟到:
睡梦中奇迹层出不穷
……
空中飘过昏暗的愁云,
罩住凄凉麻木的世界[12]238

李金发的时间处于世纪之夜,他能安睡其中,一切都为深睡的天气所萦绕:“在那里鸟儿是疲倦的,/蜂儿恋着睡眠”(《“永不回来”》),因为睡眠可以滋养一个激发诗歌的黄金之梦:“若我的歌唱无催眠之可能,则谈/说更成空泛”(《戏与魏尔仑(Verlaine)谈》)。使人沉睡的一个基本因素当然是时间之烦闷,它在一个人的内心中只产生虚无:“破裂的远钟,/催赶我们深睡。”(《诗人凝视……》),“纵冷月清照,/远钟催着睡眠。”(《放》)。因此我们看到一个被漠然与懒散所击败的人,携着疲倦的双眼,听闻鼾声四起,似乎永远不会醒来。不仅仅是这个人沉入睡眠,他的整个世界——自然、月、树和鸟——同样步履紧随,沉入睡眠:“榆树,紫藤花,天门冬和浅草,/都因黄昏之舞蹈的疲乏而沉睡了”(《明》);“我妒忌香花长林了,/更怕新月依池塘深睡。”(《迟我行道》)。
  夜临则眠,日出则起,这对一个人来说很正常。但在李金发的世界中,情况却完全相反。在他的世界中,睡眠的最佳时间在早晨和中午:“你,鲜艳之日光/照了她晨间的晓妆,/复环视伊午后的倦睡”(《日光》)。日头高照时睡眠并非一种正常的时序,它暗示着重症疾病。正如下面的诗写到:
这是睡眠的时候,
如午昼化作黄昏。
残废之乞丐伫立路侧,
欲慈悲人造他的幸福。
(《诗人凝视……》)

在李金发的词汇表中,有那么一个因素导致了这种时间的错乱,这个因素来自于从醉酒中抽离出非凡的睡眠之乐。波德莱尔认为醉酒是时间的反面或亏损,它激烈地造成了所有感觉的完全颠倒——“为了不感觉到时间可怕的重负将你的肩膀损坏,并将你弯折在地,你必须不间断地保持醉意”..(1.5)。沉醉运用它神奇的想象力,乃是对恐惧之事的短暂胜利。李金发也将酒看作大神,能成倍地增加睡眠的乐趣:“大神之美酒,直醉我清晨之倦睡”(《岩石之凹处的我》)。沉入酩酊,时间变成一座深渊,一个人可以在想睡时睡去:“我沉密之梦在浮生里蜷伏深睡。”(《故人》)。在酒醉的状态下,在清晨或中午入睡变成一种正常的时间意识,恰与太阳、光明对立:“是以金色之日光,长睡在浅渚上”(《生之疲惫》),“奈日光消失时,/我的心已甜睡了”(《歌唱呀……》)。
  李金发通过在晨间与午间的睡眠来拒斥太阳,这可以被解释为李金发背离启示与启蒙,或可解释为在波德莱尔与瓦雷里的影响下,李金发对现代性的黑暗进步发出最彻底的颂扬。正如波德莱尔在其不朽作品《恶之花》中的宣示:“无知、无教、无望、无感,沉睡,仍是沉沉睡去,如此今日便是我唯一所愿。一个低贱而可恶的愿望,却诚恳。”..(1.5)李金发同样捕捉到了这种感染力,用以对抗阳光闪耀的射线,并寻求一种启蒙的负面图景与盲目图景:
夜儿深了,钟儿停敲,
什么一个阴黑笼罩我们;
我欲生活在睡梦里,
奈他恐怕日光与烦嚣。
蜘蛛在风前战栗,
无力组世界的情爱之网了,
吁,知交多半死去,
无人获此秋实。
(《爱憎》)

背对太阳与光亮,是为了拥抱黑暗中的睡眠,或通过对太阳的拒斥来拒绝启蒙与启示,而活力的能量便随即消失,他的世界满目寒冬,他体验到的周遭一切都被寒冷窒息。波德莱尔在诗中道:“这冰冻太阳的寒冷残酷”(《我从深处求告》,钱春绮译)。由于太阳能量的缺失,使得激情被耗尽,寒冷描刻出颓废美学的基本品味,因此寒冷造就了现代性叙述中的范式转向。波德莱尔英雄般的浪荡主义(dandyism)可以被定义为“寒冷,清醒与嘲弄”,它令人造的怪异之美超乎于自然事物之上。令身体失去热情的疲倦与怠惰是酸性的,也因此是阴寒的。福柯认为,穿流于忧郁症世界的烈酒便阴寒无比,这种寒冷来自于身体中耗尽了活力的极大热量。[14]身体中冷燃烧的激情,不会产生流变,而代之以凝固,不会进步,而代之以反向的无效。作为一种反常症状的寒冷,这种美学状态表达了消极现代性中反田园诗的视野,尤其是波德莱尔式的话语感知..(1.6)。李金发的诗歌中,寒冷在共同影响身体的冬、寒风、雪、冰与霜的世界里显现自身,而产生出颓废的另一分支叙述。
  在四季中循环出现的冬季事实上拥有两个对立面,就丰富、丰收、丰饶来看,冬季是一个荒疏、贫乏、贫瘠、荒芜与稀薄的无效季节。因此冬季成了秋季的反面:“萧索的秋,/接着又这冰冷的冬”(《温柔》);就热量、生长与能量来说,冬季就是寒冷、雪、冰、雨、空缺与睡意,这与夏天正相反:“他们联结了残冬,/远离了盛夏”(《“永不回来”》)。因此,从夏到秋再到冬成为了生命消弭、稀薄与湮灭的过程。在春天发芽、夏天生长、秋天成熟与冬天死亡的象征性循环中,冬季最确切地体现了生命与文化不可避免的衰败、瓦解与灾变。因此对诗人来说,在长夏与金秋的消逝之后,冬季成了个陌生人:“冷冬已叩我的门,/我将懊丧地迎此生客”(《断句》)。在《冬季》一诗中,李金发紧随夏多布里昂(Chateaubriand)的步履,叙述灰蒙蒙的秋色,北风吹过原野,枯叶脱落,一群野鸭排列整齐,掠过忧郁的天穹。诗人问道:
吁,冷冬,你来自天边,来自地心?
寄宿在我们心头,
用往昔僵死人类之威武,
重战栗零落的诗句:
时而丧气痛哭,时而向空长叹。
(《冬》)

哭泣伴着入睡,绝望伴着抚慰,冬季或许变成了一架冰冷的摇篮,怂恿着某人入睡:“我不看不见什么,/忘却一切憎和爱,/震荡在冰冷之摇篮里,/一半哭泣一半入睡”(《夜归凭栏二首》)。因为冬季是季节轮替的最后一环,冬季定然目睹了生命的全部进程,因此冬季作为各类早先事件的见证者,自身被赋予了合法性。冬季作为人类命运的证人,其概念非常具有破坏性。冬季并不仅仅是传统理解中人类生命的杀手,而更多地是人类碎片的见证者,甚或收集者,冬季使人类的生命与文化得以生长。正如李金发写下:“只有冷冬之坎坷作证”(《无题》),以及“我惟有待冬天回来,/亲热地诉我的悲哀”(《景》)。辩证地说,冬季将死亡带入无生的季节,然而在死亡所传导的残酷尘屑之外,冬季可以成为种下生命之种的圣人,并期待着生命的复苏。
  寒冷的核心是雪、冰与霜,它们在李金发诗中创造了一个冰川世界。寒冷的空气与氛围仅仅令人在身体和心理上感到阴寒或颤栗,但雪、冰与霜真正地消弭了有机生命,而进入到一个空白、纯白与荒疏的抽象世界,生命不在其中。在冰河世界中,事物稳定而凝固,在其几何表面上,自由的流动被与日俱增的坚硬与强度所阻碍;在这寒冷的深度之下生长出腐化的萌芽,它催生了有机生命的分解与死亡。因此冰雪世界意味着乏味、稳定、坚固、贫瘠、残酷与颓废。雪是冬季的象征,有寒冷的寓意。
  在李金发雪的叙述中有一个特别的形象:冰雪世界里的乌鸦,唤起残酷、深寒与贫乏的感觉:“年日告终时,/亦群鸦般污损在残雪里”(《给Jeanne》)或“你注视我如同雪后之寒鸦”(《无题》),“冷雪冻了窗门的蒸汽,/‘月夜啼鸦’/因我们的生命是飘荡”(《SoirHeureux》)。雪消弭了熟悉感,而揭开了一个陌生化的死亡、干燥与沉默的世界:
沉寂
一切沉寂了!笨重的雪叠盖了小路和石子,
并留下点在死叶上。
枯瘦的枝儿丧兴地互相抱着,象欲哭无泪!
似乎大地愤恨了,欲张手直捏死万类在玩意儿里。
(《沉寂》)

上文已经谈到,冬、雪、冰与霜组成的冰冷世界终于在身体危机中达到顶点,亦即,一具僵化的生命变成了雪与冰..(1.7)。因此,在李金发的诗中,我们经常能看到,在寒冷的天气中,一付躯体长得精瘦,在阴寒潮湿的冬夜被冻到麻木:“眼儿闭着,/四肢僵冷如寒夜”(《寒夜之幻觉》),“迨生命之钟声响了,/我心与四体已僵冷”(《爱憎》)。一付血已冰冷的躯体:“我残忍之笔竟如此写,/我惟有流我心头之冷血为池沼”(《给X》),其灵魂与皮肤也是冰冷的:“雪花僵冷人肌,/狂风欲掠毛发西去”(《偶然的Homesick》)。在人体内流动的有害的冷胆汁使他害了伤寒热病:“我怕更患伤寒,/遂裹胸襟远遁/但逃向何处?”(《Hasard》)。被冰川的寒冷凝固,身体不再具有个性,变成一座概括出一种完整的力比多经济学的雕塑,这便是身体不再提供生命活力的结果。
  在波德莱尔的诗学中,现代之美并非源于自然:“自然不教导我们什么,实际上什么都没有”,而是出自计算过后的精致的或人造的色彩——“一切的美和高贵全是理性与计算的结果”[15],因此,这些浪荡艺术家的美学便是这种现代之美的确切表现。他的高傲、孤绝、淡然、冷漠、疏离所唤起的寒冷是一种气质,产生自他“毫不妥协的考量”(“uncompromisingcalculation”)..(1.8)。李金发对于冷漠的非自然体验同样与寒冷之美相关:“你造冷我室内的空气,/使得美人全战栗”(《我们风热的老母》),“那孤冷的中天,/将成我的安慰”(《即去年在日耳曼尼》)..(1.9)。正如一种美的禁欲感染力,这种与寒冷有关的美学冷漠性,乃是艺术家为对抗启蒙美学的凡庸激情所具有的英雄意志的某种古怪表现:
啊,我之寂静与烦闷,
你之超然孤冷。
(《戏言》)
类似还有辩证地通过冷与热的隐秘回转:
线以曲而益美
心似冷而愈热
(《海浴》)

我们将冰天雪地的寒冷世界描绘为两个世界:一个是坚固、强硬、僵化、干燥的世界,上面覆着雪;而在另一个世界,坚硬的积雪下面腐败在生长。对于腐烂的有机生命来说,最重要的元素便是湿度。也就是说,为了酝酿萌芽的腐朽或侵蚀,潮湿与水分的浓度乃是必要前提。换言之,这样的世界站在太阳、火焰与田园诗的对立面,并且在黑暗与寒冷的形式中,最终变得潮湿、阴暗、粘滞与抑郁。就有机生命而言,潮湿的黑色体液在身体中流动,这液体腐蚀着生命力。如果田园诗与进步的世界充满天堂般的阳光与明亮,那么反田园诗的负面世界便是淫雨绵绵的潮湿地狱。在李金发的诗中,潮湿被塑造成两个意象:沟渠与苔藓。因此,造成了现代美学视野内的质变,生命被剥去了现代进步的庄严与神圣,而转向了凡庸与琐屑。因此,李金发见证了由潮湿所致的腐烂:
留下前代颓败之墟迹,
时酿潮湿之空气,
欲吞食一切季候之华。
(《重见小乡村》)

对李金发来说,蓝天的对立面即为潮湿的沟壑或地牢——囚禁人类的深渊:“故宫的主人/向斜阳取暖,/因人类努力在深沟里”(《晚钟》)。这暗示了生命已不可避免的腐朽荒芜:“沟流混你的脑血,/吁,蠕动并掣着肘。/你寻得一切馀剩,/遂藏身道旁沟里”(《一二三至千百万》)。
  潮湿的另一个意象是苔藓。上文提到,与光明太阳相反的世界即为潮湿的世界。总是处于黑暗、寒冷的世界里同样生满苔藓。换言之,潮湿之处,必生苔藓。苔藓生长在太阳绝不会照射到的荫庇处。由于完全与太阳和阳光隔绝,发霉的世界或许会逐渐腐蚀所有的有机生命,但不会立即死去。因此,苔藓的形象不外乎腐蚀、消极、冷酷、贫瘠与有毒:“他们岩石似的心房,/既生满苔痕”(《“永不回来”》),“汝可以沉睡在幽润之苍苔上/不梦想一切事情”(《汝可以裸体……》)。因为苔藓属于真菌,一种靠附着于某物而生长的植物,被附着物为其提供生长的生命源泉,所以它本身没有根。苔藓像是某种派生物,具有寄生性、乖张、暗示着悲剧感、无根性、痛苦、疏离、呻吟、易逝,最有意味的是,暗示出不育的颓废:“新秋之林,带来心的颜色与地狱之火焰,/使我欲安顿在苍苔阴处之魂,又被格落/之声惊散,……”(《讴歌》)。苔藓也许是深渊中唯一的“恶之花”(fleurdumal),在颓废的种子里生根发芽,有机生命在可怕的时间中最终被侵蚀:
Tristesse引了恶魔伺候在四围,
欲促时间去就死,
惟屋后的流泉去凭吊,
短墙是不关心这点的。
Voilà灰暗而生锈的铁锁,
安排了正预备消灭我们:
笨厚的苍苔上,
狐兔来往之遗迹,
欲睡还醒之柱石,
供伤心人倚靠而痛哭,
(《柏林之傍晚》)

目前为止,我已确认了构成反启蒙与反田园诗修辞冲动的基本形象:黑暗、嗜睡、寒冷与潮湿,它们暗含在李金发诗歌中颓废的话语特征里。与光明对立的系列形象中的最后一组是泥土与沼泽。经过寒冷与潮湿的作用,腐蚀的最终状态或结果便是泥土,因此这是人类生命以及启蒙最糟糕的状态。意大利诗人吉亚科莫·列奥帕尔迪(GiacomoLeopardi)把时间描述为“泥土的世纪”(“century of mud”)[16]。在波德莱尔的诗里,我们读到“一天早晨,在一条凄凉的街上”(Unmatin,cependantquedanslatristerue,郭宏安译),还有:
一个观念,一个形式,
一个存在,始于蓝天,
跳进冥河,泥泞如铅,
天之眼亦不能透视;[7]

波德莱尔笔下的沟渠形象,与李金发的一样,世界立于天空的绝对透明的反面,不过是一块厚厚的泥板,与天空的绝对透明相反。泥泞的世界充满混乱、不透明、黏稠与贫瘠。这里寸草不生,这是存在的最庸常状态,是恐惧与死亡的状态。因此在李金发的诗中,人的心、灵魂与生命被降至一个泥泞不堪的世界:“我已破之心轮,/永转动在泥污之下”(《夜之歌》),“我们的生命,/如残道的泥泞般可怕”(《人》)。生命的空间被全然密封,生命力的灵光遭到彻底消灭:“玫瑰在阳光下变色。/一切强暴,使我鲜血停流,/终曳着木屐,过此泥泞之世!”(《岩石之凹处的我》)。如果启蒙意识形态的信条是:通过人的理性,在绝对光明的未来中永远进步的话[17],那么泥泞形象呈现出的绝不是进步的光明世界,而是与此正相反的世界:结不出果、无可挽回的衰落,最后纵身坠入地狱的混沌之中:
爬虫在沟里匍匐,
(前一步退两步)
以后沉思了片刻,
似叹息这世界的泥泞,
妒忌人类之阔步。
(《你还记得否……》)

正如此诗所暗示的,人类在一个泥泞的世界中爬行,如同沟渠中爬行的虫。人的努力最终不过是前进一步换来后退两步的代价。换言之,人类努力向着一个所谓的光明未来进步,通常堕落与退化便紧随其后。因此,进步即颓废,无限的生长带来无可避免的灾难。李金发对理性进步神话的彻底拒斥显得如此特别,以至于很难在中国现代性与启蒙运动的大业中找到相应的回声。但毋庸置疑的是,波德莱尔对启蒙进步的极度憎恶,对反启蒙的意识形态产生了巨大的影响。
  在上述的讨论中,我通过论述恶魔激情对启迪的反对来展开我的观点,这种激情使人返回洞穴,通过黑暗、沉睡、寒冷、潮湿与泥泞的叙述,人第一次逃离了耀眼的阳光。通过对这些形象的细致关注,我已经探讨了其中几种特别的形式,它们具体表现为启蒙大业中的祛魅进程。从我们的细致研究中可发现,在波德莱尔的影响下,经由对太阳、光亮与启迪、启蒙的拒斥,李金发的颓废叙述已然显露。与郭沫若的太阳、光亮、火焰与黎明的叙述正相反,李金发被力比多能量的经济危机所征服,创造出一种黑暗、嗜睡、寒冷、潮湿、泥泞的叙述,这种叙述指涉了一场正在发生的危机,并且对启蒙与现代性提出了质疑。正如斯劳特戴克(Sloterdijk)指出的那样:“简而言之,在启蒙运动的许诺中存在的,不仅仅是启蒙本身的危机,也不单是启蒙者的危机,而是启蒙之实践方式的危机。”
  最重要的是,回归黑暗洞穴并非设法找寻一块僻静处所,而是重新寻找一个出口。在本文的语境中,问题变成了:现代性与力比多能量的危机出现后,颓废叙述与反启迪话语如何影响个体的自我身份?或者说,个体自我如何回应启蒙与启迪的冲动?这些问题与现代性话语状况中的自我塑造相关,对于自我身份的全新理解无疑也开始显露。就这个问题来说,我们将转向下面的探究:反照叙述。

注释:
11919年,19岁的李金发去往法国留学,学习艺术。1920-1924年在巴黎和柏林时,他创作了最主要的三部诗集。1923年,他将题为《微雨》《食客与凶年》的两部诗集分别寄给了周作人,以及北京大学的一位著名教授。由于出版延期,只有《微雨》在1925年11月出版;另外两部诗集《为幸福而歌》出版于1926年,《食客与凶年》则出版于1927年。他的第四部也是最后一部诗集《异国情调》则出版于1942年,那时他在重庆。此后,李金发再未写过诗。关于李金发的生平创作,可参看杨允达:《李金发评传》,1986年;陈厚诚:《死神唇边的笑:李金发传》,1994年;本文中李金发的诗作均引自于周良沛编:《李金发诗集》,成都:四川文艺出版社,1987年。
2马泰·卡林内斯库认为,颓废通常与“没落、黄昏、秋天、衰老和耗尽这类概念,在更深的阶段还联系着有机腐烂和腐败的概念--同时也联系着这些概念惯有的反义词:上升、黎明、青春、萌芽等等。”见于卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,第166页,顾爱彬、李瑞华译,北京:商务印书,2002年。这一阐述准确地解释了郭沫若与李金发之间的二元张力。
3第一个称谓来自于黄参岛:《〈微雨〉及其作者》,《美育杂志》,1925年第二期。另外两个则分别来自于胡适和梁启超,转引自秦亢宗:《现代作家和文学流派》,重庆:重庆出版社,1986年版,第158页。
4波德莱尔对李金发产生了密集的影响,有时李金发被称作“东方的波德莱尔”。就法国象征主义对李金发之影响的研究,请参看孙玉石:《中国初期象征派研究》,1985年;杨允达:《李金发评传》,1986年;哈利·阿兰·卡普兰(HarryAllanKaplan):《中国现代诗歌中的象征主义运动》,TheSymbolistMovementinModernChinesePoetry,学位论文,1983年;金丝燕:《文学接受与文化过滤:中国对法国象征主义的接受》,中国人民大学出版社,1994年版。
5为了展现郭沫若与李金发之间表达的巨大差异,宋永毅将郭沫若《女神》和李金发《微雨》两部诗集中的主要意象,用表格加以统计。参看宋永毅:《李金发:历史毁誉中的存在》,见于曾小逸编:《走向世界文学:中国现代作家与外国文学》,1985年,第395页。
6在诗的历史功能方面,李金发的《弃妇》可以同他的导师波德莱尔的《腐尸》(“UneCharogne”)一诗相比较。埃里希·卡勒(ErichKahler)认为《腐尸》开启了对身体世界的崭新感知,“感官现实的某种超越性”并未向上进入精神与抽象的领域,而是向下、向内进入了某种“内在的超越、潜存在”,进入了身体的感知与人类情感的神经。埃里希·卡勒:《高塔与深渊:个体转化之研究》,TheTowerandtheAbyss:anInquiryintotheTransformationoftheIndividual,1957年,第154-160页。关于波德莱尔《腐尸》在中国的接受状况,有这么一点有趣的值得注意,在《微雨》出版的前一年,1924年十二月,著名诗人徐志摩将此诗译为中文,题为《死尸》。在诗开头,徐志摩写了一篇长序言,将此诗赞为“菩特莱尔的《恶之花》诗集里最恶亦最奇艳的一朵不朽的花。”徐志摩:《死尸》,见《徐志摩诗全集》,卷1,1992年,第312-315页。徐志摩对此诗的盛赞激起诸如鲁迅这类作家的批评,他嘲讽徐志摩的话为“徐志摩先生的神秘谈”,参看孙玉石:《中国初期象征派诗歌研究》,北京大学出版社,1983年版,第60-62页。
7除了已经在前面提及的马泰·卡林内斯库对西方文化中的颓废概念的研究之外,还有科拉德·斯沃特(KoenraadW.Swart):《19世纪法国的颓废意识》,TheSenseofDecadenceinNineteenth-CenturyFrance,1964年。还有一本颇有用的著作为丹尼尔·匹克(DanielPick):《堕落的面孔:欧洲的失序(1848-1918)》,FacesofDegeneration:AEuropeanDisorder,c.1848-c.1918,1989年。至于身体与文化上的忧郁影响,可参看沃尔夫·勒配尼斯(WolfLepenies):《忧郁与社会》,1992年;亦可参看西格蒙德·弗洛伊德的对此一概念的精神分析研究,见于《西格蒙德·弗洛伊德心理学著作全集标准版》,TheStandardEditionofTheCompletePsychologicalWorksofSigmundFreud,卷14,1957年,第239-258页,以及米歇尔·福柯《疯癫与文明》的部分研究,米歇尔·福柯:《疯癫与文明》,生活·读书·新知三联书店,2007年版,第117-158页。
8就文学中时间的倦怠与无聊这一主题的研究,可参看莱因哈特·库恩(ReinhardKuhn)富有启发性的著作《正午的恶魔:西方文学中的倦怠》,TheDemonofNoontide:EnnuiinWesternLiterature,1976年。
9正如库恩所注意到的,尽管大地丰饶多产,但忧郁对他来说则是一块贫瘠的石头。这一经验是对意志分析的直接后果,参看莱恩哈德·库恩:《正午的恶魔:西方文学中的倦怠》,1976年版,第91-92页。
10DanielPick,FacesofDegeneration:AEuropeanDisorder.c.1848-c.1918.Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989.190.匹克在其著作《堕落的面孔:欧洲的失序(1848-1918)》中,对现代西方文化史中支配一个时代堕落与腐朽的典型话语进行了非常详尽的研究。
11洞穴、峡谷、深渊或无底深洞的意象在李金发的诗歌中普遍出现。这些意象与波德莱尔的关系之研究,可参看金丝燕:《文学接受与文化过滤:中国对法国象征主义的接受》,中国人民大学出版社,1999年版,第252-254页。
12CharlesBaudelaire,FlowersofEvil:ASelection.Eds.MarthielandJacksonMathews.NewYork:NewDirections,1958:P34-35.此行诗的原文为:“EtcetteimmensenuitsemblableauvieuxChaos”。
13作为地狱中受诅咒的鸟,乌鸦的文学谱系可以在一个长久的传统中得到追溯。但被合法化为现代世界的必然灾难之号角的乌鸦,其现代功能或许开始于坡的长诗《乌鸦》,波德莱尔曾受此诗的影响。参看埃德加·爱伦·坡:《埃德加·爱伦·坡:诗与故事集》,EdgarAllanPoe:PoetryandTales,1984年,第81-86页。
14查尔斯·波德莱尔,转引自乔治·普莱(GeorgesPoulet):《人文时代研究》,Étudessurletempshumain;《波德莱尔:批评论文集》,1962年,第142-143页。
15马歇尔·伯曼(MarshallBerman):《一切坚固的东西都烟消云散了:现代性体验》,商务印书馆1983年版。伯曼在波德莱尔中区分了现代性的两种图景:田园诗与反田园诗。前者宣示了工业中进步的动力同样能在艺术中实现,在波德莱尔那里呈现为浪荡子的形象,而后者则诅咒物质进步的理想,这种理想摧毁了美学之美的情感。
16关于身体受到某种使所有感觉麻痹的夺命寒气的极大影响,可参看莱恩哈德·库恩:《正午的恶魔:西方文学中的倦怠》,第221-225页。
17就现代之美的讨论,亦可参看文森特·德贡布(VincentDescombes):《现代之美》,见于《现代理性的气压计:论时下的哲学体系》,TheBarometerofModernReason:OnthePhilosophiesofCurrentEvents,1993年。
18事实上,在中国古典文化叙述中,冰、雪、霜常被用来描写冷淡、至高之美、默然,这种美或许会激起某种受虐激情。例如,一个冷淡的女孩常被形容为“冷若冰霜”,而这并不含有某种负面的批评,却包含了某种正面或仰慕的态度。同样的事实还把冰用来形容梅花,在古典文化叙述中,特别是在古典诗歌中,对梅花的迷恋被描述为“冰美”。另外两个关于冰的正面成语为“冰肌玉骨”与“冰清玉洁”,此处仅举以上几例。然而,尽管中国古典诗歌中的冰、雪、霜的意象确实代表某种诗学理念,但这些意象与现代诗人中对社会氛围反叛的敌意却无关系。唯有在现代性的纪元中,这种特殊的意象才表示一种面对社会的负面诗学态度,同时在艺术世界的“私人内景”(privateinterior)中对美的正面赞扬。

参考文献
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  来源:《江汉学术》 文库编辑:zwf

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