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“作物”的诗学:以中国当代新诗为例1 (阅95次)

一行


内容提要:
 
 中国当代新诗对“农事”的书写,具有相当广阔和开放的面相。无论是通过“农事”来展开催情的想象,还是在“农事”与“作物”中看到一种“野蛮和退化现象”;无论是借助农作物的生命史来咏叹命运或抒发情志,还是在干农活时的景物中感到了“生活的欢欣”;无论是通过接续古典传统来理解人与作物的关系,还是通过一种纯然个体性的伦理反思来感受作物的“呼吁”……所有这些都证明着当代新诗在处理“农事”经验时的能力。在我们时代的农事诗中,同样包含着一些与当下的生存处境息息相关的、深刻而切身的经验。我们时代的优秀诗人们已经、正在并且还将书写大地上的“作物”,书写“人”与“作物”之间的亲密关联。在某种意义上,诗就像作物或庄稼,诗人培育它们时,能听到它们发出的脆弱的呼吁;而当人们靠近这些诗篇时,这呼吁仍然在发声,希望能够得到回应。本文的努力,便是对这些呼声进行接收、理解和解释,继而邀请人们对诗歌进行阅读和倾听。
 
一、引言
 
  作物与文明拥有同等长度的历史。“文明”,作为一种由“国家”与“书写”来标志的人类存在方式,它的出现有赖于动植物的大规模驯化。只有在出现剩余食物之后,才可能产生专门从事统治和管理的阶层(最初是祭司与军事贵族阶层),人类才能从原始共同体的平等状态和“礼物经济”中摆脱出来。农业(以及畜牧业)的诞生,为文明的出现提供了基础,因此,最初的规模农业与最初的国家是同时出现的。在古汉语的“社稷”一词中,保留着“农业”与“国家”的原初关联痕迹:“社”为土神,“稷”为谷神,前者是对“大地之神”的庇护之力的崇拜(社祭的神坛也称为“社”),后者则是对“作物之神”的生养之力的崇拜。“社”代表安全的生存空间,“稷”代表稳定的食物来源,“土地”与“作物”合起来就是上古华夏国家的根基。
  世界上本来没有“作物”这种东西,它们都是从野生植物(主要是草本植物)驯化而来的。从“草”到“禾”的转变,意味着某种稳定预期的形成。为了收获事先种植的作物,人们开始从狩猎采集社会的不断迁徙状态转变为定居状态。这是由“植株的固定”所导致的“人类居所的固定”。人,从此也像“作物”一样扎根于大地的某一位置,而不再是作为一种游猎性质的动物而存在。作物的出现改变了人们对季节的感受,于是出现了“节气”这样对自然时间的划分;它也改变了人们每日生活的方式,使得“日出而作,日落而息”成为了“度日时间”的节律。种植作物需要对田地进行分配,于是人类产生了对清晰“边界”的意识;照料作物需要一个稳定的居所,于是人类有了“家宅”或“屋宇”。因此,人类对于生命空间和生命时间中潜隐力量的感受,在很大程度上与作物的种植有关,从中也诞生出最初的“政治”和“法”的思想。有哲学家甚至将西方思想传统中的基本概念“实体”(huperkeimenon)的原初经验渊源,与“作物”的种植联系在一起:
  实体的基本思想起源于对于谷物的基本经验,这个经验形成于从史前的原始部落文化向新石器时代的农业文化转化的过程中。人类学上人们将它称为新石器时代的革命。这个革命说明:之前靠采集果实和捕猎野兽为生的人类突然之间学会了播种谷物,耕种土地,收割长出来的果实并且从收获物中再次获得谷粒;这些谷粒对于来年的播种是必须的,收获物中更大的部分,通过烹饪和烘烤,被用于直接的饮食消耗。这个革命的基础和惊人之处在于,人们将“种子”认知为持久的基本持存[Grundbestand],这个持存在植物中重新萌发并且接受了其他的新的形式,但是却重新返回到它的基本构成,由此生长过程的成熟结果才能被用为新一轮播撒的种子。在从谷粒到植物、到花以及到果实的过程中,尽管一切特征、一切显现的方式和一切标记都改变了,但是这个基本持存保持不变。从一切转化中产生出最终的结果和再次维持同一的基本持存;对于这个基本持存,谷粒或者种子都只是一种外在的构成,而它在其最为起源的构成过程中最好和最清晰地将自身表达出来。[1]
  这个在一切变化中保持自身同一性的“基本持存”,就是“实体”。看来,“作物”对于文明时代人类的生活、思想和感受方式都具有根本性的塑造作用。这种塑造作用的痕迹也保留在人类的语言中,我们可以看到不少古代诗歌对“作物”与“农事”的吟咏。今天,尽管人类总体上已经从“农耕文明”(以及“游牧文明”)进入到“工业文明”或“后工业文明”之中,我们的主要居所已经从乡村转换为城市,但是,我们仍然离不开作物。作物始终在我们的生活中存在,它是我们的基本现实的一部分。因此,当代诗人仍然会将目光投向这些大地上生长的作物,并用诗来呈现人类对作物的经验。在本文中,我将从中国当代新诗的若干作品出发,展示今天的诗歌中所保存的这些与作物相关的经验。
 
二、“粮食”与“庄稼地”

  在“民以食为天”的中国,自古以来就有许多书写“粮食”、“耕种”和“庄稼地”的诗作。人们最熟悉的,当然是《诗经》,其中提到过多种谷物:最常见的是黍、稷(《诗经》中分别有17首诗和10首诗提到过这两种谷物),然后是像粟(小米)、麦(大麦和小麦)、菽(大豆)、稻、麻(一种食物)这些谷物。在后世,出现了不少提到粮食作物的农事诗和田园诗,“悯农之诗”也形成了一个传统(中唐李绅的两首《悯农》和白居易的《观刈麦》是其中耳熟能详的作品)。中国古诗中对“粮食”和“庄稼地”的书写,基本上就在“农事”、“田园生活”和“悯农”这三种类型的范围之中,极少有例外。而在中国当代新诗中,对“粮食”和“庄稼地”的书写却发生了极大的变化,诗人们从自身的气质和经验出发,对这一主题进行了极其个体化的发掘。“粮食”和“庄稼地”,开始呈现出奇异的景象,并与一些更遥远、更观念化的事物相关。
  海子是当代新诗中最频繁地提到粮食、作物和庄稼地的诗人之一。他在去世后甚至获得了“麦地诗人”或“麦地之子”的称号。不过,正如一些评论者注意到的,海子诗歌中最常出现的“麦子”和“麦地”意象,并不来自于他所实际经历的农村生活。海子从小生活于其中的地域(安徽省安庆一带)并不以“麦子”为主要粮食作物。[2]从诗歌的语境和场景特征来分析,他在提及“玉米”和“稻谷”之类的粮食作物时,也不是在谈自己的实际乡村经验。这样看来,他对“粮食”和“庄稼地”的书写主要是一种诗性想象的活动,将这些意象作为“神话意识”的“原型”,作为“土地元素”或“土地神话”的一部分予以呈现。换句话说,海子笔下的这些意象并不指向实际的乡村生活和农业图景,而只是要带来一种“土地感”。海子想要通过诗歌触摸的“实体”或“元素”,本质上是一种无限性的存在,一种召唤和衍生想象的原始力量。“河流”、“土地”、“月光”或“太阳”,都是这种“神话意识”中的“原始场景”,海子诗歌中的几乎所有“粮食”作物都种植于这些原始场景之中:

麦浪——
天堂的桌子
摆在田野上
一块麦地
收割季节
麦浪和月光
洗着快镰刀 

          (海子《麦地》,1985年) 

在青麦地上跑着
雪和太阳的光芒

诗人,你无力偿还
麦地和光芒的情义 

          (海子《麦地与诗人·询问》,1987年) 

麦粒 大地的裸露
大地的裸露 在家乡多孤独
坐在麦地上忘却粮仓 歉收或充盈的痛苦
谷仓深处倾吐一句真挚的诗 亲人的询问 

          (海子《麦地或遥远》,1987年)

《麦地》中的“月光”、《麦地与诗人》中的“太阳”和《麦地或遥远》中的“大地”,构成了三种不同的“原始场景”的基本图式。它们既不携带实际场景应有的知觉或自然细节,也缺少构成“风景”所必要的透视法和事物轮廓。称它们为“灵魂的内在风景”也是不合适的,事实上,海子从来没有走进过“风景”,他对“风景”毫无兴趣,他一直是在神话层面的原始场景中写作。[3]我们在《五月的麦地》《麦地与诗人·答复》等诗作中没有看到任何稍稍具有“风景感”的画面或图像,我们看到的是一种燃烧的、痛苦而耀眼的诗歌意志。正如《麦地与诗人·答复》中的核心意象是“灼伤”和“光芒”一样,海子的诗歌中始终有一种烈火或强光般的意志,将一切“风景”连同其中的事物一起灼烧、融化成“液态漩涡”或“旋转的河流”,而那些在这种燃烧中仍然留存下来的坚硬的、不可摧毁的词,就变成了海子诗歌的最终材料。“麦子”、“玉米”、“稻谷”这些词都是不会被烧毁的,因为它们已经是提炼后剩下的黄金。海子通过诗歌意志,将实际生活中的“粮食”进行了舂打和筛除,使它们所携带的具体性和可朽性像“壳”那样完全脱尽,只剩下了其中精粹的、不会腐烂的部分。这个剩余的部分,就是“词”与“元素”之间的分有关系:“麦子”分有着“大地”或“太阳”的某些品质(“麦子—大地的裸露”,“麦芒—太阳的光芒”),并因这种分有而不可摧毁。海子诗歌中的“粮食”意象虽然是观念性的,但严格来说他并不迷恋词语本身(这一点不同于某些四川诗人),对抒情的主观性他也一直心存警惕。他要穿越“词的迷宫”和“抒情的地面河流”,回溯到一条巨大的“地下河流”那里——客观的、元素性的深层力量。
  与海子相反,万夏诗歌中的“粮食”意象则基本上停留在“词语”和“情调想象”的层面。万夏对巨大的“元素”毫无兴趣,他只对某种情调感兴趣。《豆子》一诗的开头似乎在进行现场叙事:“偏南地区结满了豆子/镰刀割着豆子,脸儿一齐向西移动/西边堆着豆子/东边是她的厢房,她的器官却朝向你”。“器官”一词的出现,使得诗迅速被引向某种充满肉欲又颓废的对女性的想象之中。“豆子”成了“小女人”的隐喻,而一旦“豆子拥有了她”,“豆子”的具体性和“女人”的具体性就同时消失了: 

豆子就不是菽
而所有的豆子在黑暗中变成了一颗豆子
想象中的豆子才是她
但歌声继续朝向你,帮你用石头把豆子打开 

镰刀挂在厢房,西边堆满了豆子
她打开门,所有的豆子对应了她
都以她的手势开放出花朵,变成她的豆子
眼睛、乳头、肚脐和脚趾无一不是豆子
豆荚只剩下了空空的庭院 

                (万夏《豆子》)

在这两段中发生着“豆子”指称的空泛化和修辞性的变形。先是“所有豆子”变成“一颗豆子”,然后是“豆子”变成“她”,继而“豆子”朝向“她”“开放出花朵”,而“她”的所有部位都变成了“豆子”,最后“豆荚”变成了“空空的庭院”。这样一种不断的相互变化,其实缺少必要的细节和逻辑线索,基本上是强制性的“想怎么变就怎么变”。这首诗中不断地提到诸如四方、“朝向”、“对应”、“厢房”和“庭院”,但却给人一种舞台道具的感觉,这个被囚禁在词语中的“女人”也只是一个道具。这些词所具有的空间感,在诗中被情调的潮水完全浸没——它们的存在只是为了进行一种想象性的瞄准和定位,使得诗人的目光一直能朝向这个意淫出来的“女人”,并给她分配一些必要的出场背景。我们在万夏这首诗看到了拉康所说的“恋物癖”的某些特征。拉康认为,在将欲望投射到一些“物”的形象之中时,发生着一种想象的移置作用。[4]万夏诗中的“豆子”不仅不是一种具体的粮食作物,而且由于它被移置到“女人”的位置上,最终沦为一种被想象的目光“吞吃”掉的欲望填充物。万夏的诗基本上是这种“被移置的欲望”的载体,为了寻求一种满足,毫无顾忌地征用了所有的词语,把它们像精子一样分发到诗的不同位置。万夏诗中的颓废特征与这种“词语的自渎”是分不开的,它与海子诗中燃烧的那种原始生命力在方向上刚好相反。
  对“词语”的迷恋是不少当代诗人的共性。在这些诗人那里,“粮食”意象作为词语是可以随意征用的,它们负责提供和生产出诗的质感与象征意味,反正这种成本低廉的活动又不需要真的下地干活。而“粮食”的意象一旦与劳作的实际经验、与真切的回忆分离,又不在神话性的原始场景中获得自身的元素性,那么这些仅仅作为“词”的意象很快就失去了它原本的光泽和质地。欧阳江河在不少诗作中都征用过“粮食”意象,其中大部分都用来显示自身的机智:“他渴了,树上的果子纷纷坠落,/他饿了,地里的小麦立即成熟”(《我们》);“一粒谷子的重量压迫了生活”(《冷血的秋天》)。像“谷子”与“生活”在天平上的并置,并不是真的要说明“生活之艰难”,而是为了让人惊异于“天平的一头”居然只有一粒“谷子”!这种悖论式的反差,正是欧阳江河的拿手好戏。而他最擅长的写法,是将词与反词的对峙,编织到一连串让人目炫的修辞运动中:

种植者视碱性的妻子为玉米人。
当鞭子一样的饥饿骤然落下,
并无必要拷打良心上的玉米,
或为玉米寻找一滴眼泪,
一粒玫瑰的种子。并无必要
用我们的饥饿去换玉米中的儿子,
并眼看着他背叛自己的血统。

         (欧阳江河《拒绝》,1990年)

从《拒绝》一诗的整体构成来看,这首诗是对两种“语汇系统”进行嵌套的产物。其一是与农耕文明的家园场景相关的“种植语汇”,它出现于诗的开头两段和最后两段(从开篇的“囤积”“丰收”“泥土”“屋顶”,到结尾的“飘泊”“种植”“玫瑰”“玉米”);另一种则是与政治场景相关的“权力语汇”,它主要出现于诗的中间三段(包括“警告”“拳头”“服从”“刀刃”“申诉”“喇叭”“传颂”“信仰”“骨头”等)。这首诗用前一种语汇构成的“家园场景”,将后一种语汇构成的“政治场景”套入其中。最后一段出现的“玉米”一词,多少有些来历不明的意味,它与“玫瑰”这个反词之间的关系也是暧昧和模糊的。我们似乎可以将“玉米”当成一种土生土长的、质朴的形象,它是女人的忠诚或“良心”的化身;而“玫瑰”在此则是洋气的、虚荣的形象,它意味着某种背叛的可能。诗中的“拒绝”主要是一种对政治意识形态的拒绝,而如果这种拒绝导致了“种植者颗粒无收”,那么结果很可能是“饥饿”之下的“妻子”的反叛:“玫瑰”污染了“玉米”,导致“儿子”背叛了父系血统。这样的结果,或许是欧阳江河对“拒绝”的一种反讽。可以问的是:我们是否应该对“拒绝”本身进行拒绝?“玫瑰”作为“玉米”的反词,它是对“玉米”的一种检验,我们谁也不知道“玉米的眼泪”中是否藏着“玫瑰的种子”。我们的品质远没有想象中那么坚定、那么纯粹,而总是混杂着各种欲望和考虑,如同被“玫瑰”篡改过的“玉米”。这种“质的混杂性”,正是我们身处的这个“暧昧时代”的基本特征。[5]
  相比之下,多多诗中的“粮食”和“庄稼地”要真切得多。这些意象在多多那里的出现,基本上都是与某种可见的生活场景相连的。与海子不同,多多诗中的“原始场景”不是神话性的,而是回忆性的。多多确实运用想象对这些回忆中的实际场景进行了变形和转化,但这些场景所依托的经验的真切性仍然保留在词语之中。这些变形了的场景,其画面感和内在的强度让人震惊:“屋内,就是那块著名的田野:/长有金色睫毛的倒刺,一个男孩跪着/挖我爱人”(《通往父亲的路》,“长有金色睫毛的倒刺”就是“麦穗”);“你在哪里,哪里就有哀愁/从,那块失败的麦地的额角/七十亩玉米地,静寂无声/比草更弱的,你已不再能够听见”(《北方的土地》);“九月,盲人抚摸麦浪前行,荞麦/发出寓言中的清香/——二十年前的天空”(《九月》);“五月麦浪的翻译声,已是这般久远”(《走向冬天》)。不难看出,这些涉及“麦子”和“麦地”意象的诗句,在知觉上的饱满性诉诸了视觉、听觉和嗅觉等感官的协同作用。《依旧是》和《五亩地》作为多多诗中以“回忆”为主题的作品,汇集了众多与粮食作物和植物相关的意象:

一道秋光从割草人腿间穿过时,它是
一片金黄的玉米地里有一阵狂笑声,是它
一阵鞭炮声透出鲜红的辣椒地,它依旧是

任何排列也不能再现它的金黄
它的秩序是秋日原野的一阵奋力生长
它有无处不在的说服力,它依旧是它

                    (多多《依旧是》) 

听八十亩玉米地,在我身后 
  用合力的亲嘴声偷吃青春; 
  听三十年前,挂在门前的红辣椒 
  仍在咬我的臂膀。 
  从我头内偷走玉米粒的鸟啊, 
  我对北方的怀念是用桦树皮做的, 
  而我思念你身上不朽的丝绸 

                      (多多《五亩地》第3节)

“它依旧是它”——回忆中的事物并没有失去任何光泽和生动性,而是被完好无损地保留在“词的麦田”中。当“词望到家乡的时刻”,诗人不断在想象中重现原初场景的真切性。“青草”的绿、“玉米”的黄、“辣椒”的红,所有这些可见的色彩像是从地里冒出的一样,开始了它们的合唱。词的活力,正如“秋日原野的一阵奋力生长”,带动着语言气流的奔涌;而从“它是”、“是它”、“它依旧是”到“它依旧是它”,重复中的变奏又使得诗读起来有一种听觉的铿锵有力。《依旧是》是用视觉来带动听觉,而《五亩地》第3节则是用听觉来带动视觉。我们先是听到“玉米”发出的“合力的亲嘴声”,于是看到了像众多小嘴唇一样紧紧挨在一起的玉米粒;听到“辣椒”在咬我的臂膀,于是看到它尖尖的下巴好像在磨动牙齿。这样一种将视觉和听觉包裹在一起的修辞方式,也出现在《小麦的光芒》(1996年)中。《小麦的光芒》一诗可以看成是《依旧是》与《五亩地》的合成版本,它将前者之中“走在词间、麦田间”的行走步伐,与后者之中密集出现的听觉意象和生活场景,很好地综合在一起,形成了一种节奏上强劲有力、视觉上生动连贯的语言之流。多多让“小麦的光芒”作为反复出现的孤悬行插在每两段之间,既突出了其节奏和听觉上的效果,又让“小麦的光芒”像固定间距的路灯一样照亮着全诗的行进道路。这可能是多多最好的诗(当然,《依旧是》也具有一种让人难忘的、回旋曲般的情感节奏)。通过对回忆场景的追溯和变形,多多让“粮食”和“庄稼地”获得了一种有说服力的显现。
  雷武铃诗歌的说服力则来自于另一种处理方式。他的诗中也经常写到庄稼地,但他基本不对这些场景进行想象的变形,而是在高度的写实中让人如临现场。雷武铃对色彩、形体和运动的描述是相当清晰、准确而富于层次的,例如《平原印象》:

傍晚时抽水机的响声更响了。
远远近近散点在麦地中的人影开始变虚。
骑自行车的人露出半个身子
仿佛滑行在麦穗青黄色的海面上。 

霞光在云朵间变幻。
一只布谷鸟边飞边叫,往来于麦地
与村里的树梢。麦地上空弧形的宁静
突出它的身影和叫声,动人心魄。

这首诗第一段的描述中明显采用了“焦点透视法”。背景的模糊和前景的清晰构成了对比:“麦地中的人影”在“变虚”,而“骑自行车的人”则可以被看得清楚。第二段对“麦地上空弧形的宁静”与“鸟”之间关系的描写,将声音和视觉结合得很到位,有一种正在现场摄影的感觉。接下来,雷武铃写道:“如此干旱,竟有灰白色潮气从草、麦叶间蒸腾。”这个句子确实给我们一种“潮气”在叶片间蒸腾的质感。而紧接着的另一句“铁路两边差最后一场雨的收成/焦枯得只能点燃一场大火”,则是依据实际农作经验而来的说法。在另一首诗《楚江》中,雷武铃则对“江边的稻田”进行了记录片般的描述:

青草划分金黄色稻田,那些俯身或走动的人影 
无声。他们打稻机的声响来自我记忆。 
本是他们一员,低头散布这阳光流溢的田亩间 
现在,我是外来人,旁观者,抬头,环顾 
替他们注意寂静是这里的全部,包括他们。 
——我全忘了或毫无印象,绿色怀抱里 
最紧张热烈的双抢竟是如此安静。 

正如后面紧接着的诗句所写的,这样的描述方式“把每个细部都清晰展现,把记忆捧到眼前/把省略的补上,虚的变实,缩小的放大,遥远的拉近”。在展示细部的同时,用“记忆”来补充“当下”的经验,这在“他们打稻机的声响来自我记忆”一句中运用得非常明确。雷武铃这段描述中对经验的位置和角度极为敏感:“我”是作为“外来人”和“旁观者”在观看“他们”,而曾经“我”也是“他们”中的一员;因此“我”此刻固然能多出一些经验(“替他们注意”),但也丧失了一些经验(“我全忘了或毫无印象”)。这就是描述的精准性。雷武铃对“庄稼地”的书写,因其具体和扎实,为当代新诗的写作提供了一个可信的范本。
 
三、“蔬菜”与“瓜果”
 
  相对而言,“粮食”是沉重的,而“蔬菜”是轻盈的。与“粮食”所携带的“大地的重量”和“记忆的重量”相比,“蔬菜”显然要亲切、可爱得多。“蔬菜”的新鲜色泽和不能长久储存的特性,赋予了它某种即时的现场感。“蔬菜”总是存在于某种受到限制的、较小的空间(菜园、菜圃)里,它远没有“庄稼地”那样连天蔽日、无穷无尽,因此不太容易被引向一种朝着“土地”、“太阳”和“家园”的升华。喜欢书写“粮食”的诗人,与喜欢书写“蔬菜”的诗人,基本上不是同一种心性类型的人。后者的气质要“轻逸”得多,他们天性不那么喜欢悲剧,也不会被装出来的“深度”或“精神性”所引诱。
  在中国古诗中,对“蔬菜”进行了最多书写的时代是宋朝。苏轼、黄庭坚、杨万里、范成大、陆游都写过许多咏蔬菜的诗作。这些人的诗作表明,即使是在生命的逆境之中,“蔬菜”也是让人高兴和快乐的事物。而“粮食”却总是让人想到生活的艰难和耕作的辛苦。在中国当代新诗中,为“蔬菜”而喜悦的诗人有几位,他们的诗大多以感性的新鲜生动而著称。“从明天起,关心粮食和蔬菜”——海子的这句诗,像是一条对于中国当代新诗的指令。它向诗人们发出要求,要求他们关心日常之物,关心那些在我们的生活中真实起作用的植物或作物。我们看到,确实有一些诗人听到了这条指令并作出了自己的回应。
  其中,臧棣的“蔬菜诗”显得是在发明一种“语言中的蔬菜性”,换句话说,他要让蔬菜的柔软、弹性和丛生感渗透在语感和句式之中。一个常被提到的例子是《菠菜》。张桃洲在解释这首诗时认为,这是一首“日常生活之歌”:“菠菜既是把个人(比如说书斋里的某个人)与现实连接起来的通道,又是诗人观察和思索这种生活哲学的窗口。”[6]张桃洲强调,这首诗中所要“回避的形象”是“天使”或“纯诗”的形象,“菠菜”代表了一种通过厨房中的“政治”来进入“历史”的意图。与此相反,我觉得,这首诗恰好是要从“历史”中摆脱出来的努力。我们看到,这首诗的大部分篇幅都是从“菠菜”的感性形象出发进行的提问和联想,在“我”与“你”之间进行着一场虚拟的对话。这不仅没有使诗从“菠菜”向“外部世界”或“历史”延伸(那些真正属于“历史”的混浊意象在诗中不见踪影),反而一直将目光完全收缩和聚敛在一个小小的语言空间之内,不往外扩散和越出。当诗人把菠菜“碧绿的质量”比做“我和植物的孩子时”,他感到了一种生命的喜悦,但同时又意识到,这个由语言构成的小小空间是脆弱的: 

菠菜的美丽是脆弱的
当我们面对一个只有50平方米的
标准的空间时,鲜明的菠菜
是最脆弱的政治。

“菠菜”的脆弱其实是“诗”的脆弱。这首诗的确是关于“日常生活”的,但“日常生活”并不等同于“历史”。至少,这首诗中所要呈现和维护的“日常生活”,是对“历史”的抵制(如同昆德拉《笑忘录》中所说的,用“梨”之永恒性来抵制历史中的“坦克”)。“菠菜”并没有将诗人与历史或现实进行连接,而是建构了一个自足的领域,其中有“我”和“你”,有“菠菜”和“喜悦”。在外部历史的强大压力和它所提供的狭促空间中,这种日常生活是脆弱的、容易被压碎的。但“菠菜”与“诗”一样,有一种虽然“脆弱”却仍深具生命力的特征:“它们的美丽也可以说/是由烦琐的力量来维持的”。这种“烦琐的力量”,就是生命内在的潜能,它富于营养,且能够给我们抵制“历史”的勇气。
  事实上,臧棣一直在为建构一种能够抵御“历史”的蛮横压力的诗歌空间而努力。他的策略是,在每一件事物上都建立一所(甚或多所)小房间,让它们流动起来,以便能在无穷的衍生和换位中躲过“历史”的碾压。在短诗《芹菜的琴丛书》,他用“芹菜”制作了一把“最小的琴”:

我用芹菜做了 
一把琴,它也许是世界上 
最瘦的琴。看上去同样很新鲜。 
碧绿的琴弦,镇静如 
你遇到了宇宙中最难的事情 
但并不缺少线索。 
弹奏它时,我确信 
你有一双手,不仅我没见过, 
死神也没见过。

这把细瘦的“琴”,是这首诗赠予我们的礼物。它不只是重新发明了“芹菜”,而且重新发明了“琴”这种乐器。“琴”的优雅外形和潜隐其中的美妙声音,与“芹菜”新鲜、碧绿、满口芳香的特质,融于一体。臧棣为它设想出了一种“纤维的琴弦”,又用一个复合比喻(“琴弦”与“线索”)赞美它的“镇静”。为了弹奏它,我们可以确信一双有着惊人妙处的手。当然,这双“手”也是诗的发明,确切地说,它们就是“诗人的手”。只要这把琴被弹奏,“死神”就不能发现弹奏者,这是“诗”能以某种方式避开死亡的曲折说法。死亡找不到这把“琴”和演奏它的“手”,正如死亡无法让诗歌不再发出声音。在此意义上,我们可以将这首诗视为一首“元诗”,它用“蔬菜”进行一次演奏,使死神从诗的空间中退避。
  臧棣的诗,如同这把“琴”一样轻盈、动听而让人惊喜。这是一种“智慧”风格。而如果我们将《芹菜的琴丛书》与陈先发的《芹菜之光》进行对比,那么,我们将碰到另一种类型的“智慧”风格。陈先发的“芹菜诗”,有着他一贯的冷厉、曲拗和玄奥。陈先发对“芹菜”的感性不感兴趣。他迅速地让“芹菜”进入到“意义”和“语言”的层面,大谈“芹菜的自由意志”。联系《芹菜之光》第二段中带着激烈情绪的“涌出来”,这里的“自由意志”莫非指向反抗精神?但“自由意志”这解放性的词,如何又“让人窒息”?诗中还有一些这样难以破译、“满含对立”的说法:比如“一个从不吃芹菜的男人”买光了“所有芹菜”;又比如“芹菜”被买光后,又从各个地方涌出来:

好吧。让芹菜从街头涌出来。
让芹菜从拖鞋中涌出来。
让芹菜从屋顶盘旋的铁管子中涌出来。
让芹菜从老人的白内障中涌出来。
让芹菜从布满蜘蛛的小学生脸上涌出来,
我们一起为尚未形成的土壤而长默。

诗的第二段一反前面的玄思风格,让“芹菜”成为某种溢出的暴动力量,并向它们发出了动员号召。诗在这里的语气接近于某一类经典语式:“全世界的芹菜们,联合起来!”这是否是将“芹菜”与某种被压抑、压迫的底层阶级进行了具有革命意味的联结?诗的情绪,在即将到达高潮的地方突然中止,因为“土壤”还没有成形,“芹菜”溢出和暴动的时机尚未成熟。这样看来,这首诗的实质并不是“芹菜的玄学”,而是“芹菜的政治”。芹菜的“光”,不是感性之光,而是从秩序的缝隙中“涌出来”的反抗之光。
  臧棣的“芹菜之琴”试图建立一个“诗的空间”来抵御死亡和外部历史,而陈先发的“芹菜之光”则直接让“芹菜”与世界中那些被压抑的力量产生互喻性的关联。这两种“智慧诗学”,很大程度上就是海伦·文德勒所说的“愉悦”与“见证”之间的区别。不过,陈先发式的“见证”诗学,与一般意义上的“见证”之诗写法有很大差异。陈先发的诗是曲折的,充满难以索解的哑谜和玄思,他从来不会直接谈论眼前所见。这是一种总在用“喻体”替换、折射现实之事的写法,类似于始终藏身于“潜望镜”中来观察“水面”的一切。这种经过多次曲折、替代和折射的“见证”,其实也设置或预设了一个相对封闭的诗歌空间(“潜水艇”),诗人可以随时撤回投向外部世界(“水面”)的目光,安全地藏身于水底。
  李森的蔬菜诗则可能是更加“纯粹”意义上的蔬菜诗。这种“纯粹”并不是指“纯诗”意义上的纯粹,而是指他对“蔬菜”的感觉主要来自于农作经验。在李森的诗中,我们可以看到从“蔬菜”的种植和采摘而来的欢乐。他在谈论“蔬菜”时的语气,和一位菜农的区别不大,除了更擅长于比喻之外。他喜欢从知觉上捕捉蔬菜生长时的“形”和“色”的运动,比如:“一棵包心菜,在雨中收敛,绿的球形/好像叶子,在模仿瓜果,反抗展开的疼”(《包心白菜》);“苤蓝球茎,长到圆满/突然钻进天的穹窿”(《苤蓝》)。李森感知力的独到之处,并不是对单一事物的直观能力,而是对事物之间亲近关联的敏感。这种敏感,在很多时候具有一种幽默色彩,它是从生命内在的喜悦中透出的幽默:

园子里
菜虫正在吃菜
吃饱了,就胖
没有一只菜虫
吃菜,吃向将来
胖,胖,胖
吃菜,吃菜
不离开嫩叶
园子里的正午
菜虫,最胖

这首诗的节奏(“胖,胖,胖/吃菜,吃菜”)里有菜虫嚼菜叶的声音。“吃饱了,就胖”,这种慵懒劲让人忍俊不禁。“不离开嫩叶”,菜虫赖着这些菜,就像小孩不肯断奶,谁都不肯放弃这种吃奶般的快感。我们的许多诗人过于严肃、过于文明化,以至于忘记了自己还是一个“大胖小子”时能够感知到的那种生命的享受。许多诗人声称写作是出于“生命的痛苦”,他们忘记了,生命最初的状态是欢乐、温暖的,无论是在母体中还是在家的环抱和庇护中。正如巴什拉所说的:“存在是幸福,人的存在被置于一种幸福之中,和存在有着原始联系的幸福之中……在处于内部的存在中,有一股热量迎接存在,包围存在。存在主宰着一个物质的地上天堂,融化在丰裕物质的温柔中。好像在这个物质天堂中,存在沐浴在养料里,周围满是所有的重要财富。”[7]“菜虫”在菜园里,就生活在这样一个“丰裕物质的温柔”和“地上天堂”之中。毫无疑问,李森在此捕捉到的,是生命存在的原始欢乐。
  “瓜”是介于“菜”和“果”之间的一个种类,它们既是蔬菜,又是果实。一般来说,“瓜”是藤本植物结出的果实(“地瓜”和“木瓜”等除外)。而大部分“水果”都是木本植物和草本植物结出的(“葡萄”等除外)。因此,“瓜果”这一说法其实横跨了草本、木本和藤本这三种植物类型,但人们提到它们时的意向却集中于“果实”之上——于是它们在植物类型上的差异变得不重要了,都被归入同一个叫作“瓜果”的类属。在现代诗中,斯蒂文斯的《两只梨的研究》和《俄国的一盘桃子》,是对“水果”的知觉形象进行直观描述的典范作品。这两首诗的特质在于,它们将自身完全限定于直观可及的范围之内,不进行升华或深度隐喻式的关联。与此相对的另一种写法,我们可以从罗伯特·沃伦《在缓慢无花果树紫色的怠惰》和《园中谜语》中读到。[8]这两首诗不仅对“无花果”或“桃子”进行了知觉描述,而且在宗教神秘主义的视野中感受着“果实”中的隐藏含义。
  在中国当代新诗中,与“瓜果”相关的诗作,多数并不具有作为“食物”的日常生活色彩。特别是“水果”,向来是抒情诗和玄学诗钟爱的对象。欧阳江河的《最后的幻象·草莓》就是“怀旧型抒情”的一个例子。作为一个怀旧情绪的触发点,“草莓”的具体存在并不重要,它只不过是一个“鲜红迎风的意念”,为了引出“美丽而茫然的一个瞬间”。“草莓”就像一个开关,按一下,对青春和初恋的记忆就会被点亮。
  另一种被不少诗人采用的写法,是回溯到“水果”的植物学属性上。这种写法可以保留水果的某些独有特性,但也容易给人一种“说明书”的印象。如何从“植物学”过渡到“诗”,这是一件需要费神的事情。茱萸在《喂樱桃》(2011年)里给出了一个转换的例子: 

我们来拆词:蔷薇科,
落叶乔木,樱属,果实。
用牙齿剖开它,和
从形象上生吞它,
有什么了不起的区别? 

发育起来的鲜红,
小惊颤,浸满露水。 

留香的唇,贴紧
时间之额。你从哪里眺见
仲夏的远景? 

就剩下这些了,都给你:
水果家族里的小女儿。

茱萸这首诗有一种小心翼翼的怜爱之感,与所咏之物的形象相匹配。从“樱桃”的植物学,过渡到“樱桃”的形体、色彩、芳香、时序,最后给了她一个定位:“水果家族里的小女儿”。这一过渡,从语气上说是靠两个疑问句来完成的。疑问语气自身就带有某种情绪,适合于从平淡中产生起伏,而两个问句的内容,又与这首诗的轻微抒情气质相合。与欧阳江河的《草莓》相比,这首诗并不感伤,却另有一种微妙。
  水果,从名称上说就自带诗性。而在现实历史里,“水果”的位置则不仅在“树上”和“食物盘子”中,它也在政治和权力之中。胡弦的《卖瓜人》是一首“胸中有不平之气”的诗作。诗始于一个“把板车停稳”的时刻,“停稳”一词通常意味着某种正常有序的、生活有着落的状态(当然,这只是假象,是被强行“维持”出来的“稳定”)。后面跟着一个让人震悚的比喻:“一车西瓜/像圆滚滚的好头颅。”这一“凶狠”的意象,预示着诗将进入到某种与“杀”相关的语境之中。果然,下面几句就将这个“小贩”形容为“像刽子手”——但这是一个并不像“看上去那么强悍”的“刽子手”,他刚才“被人从五一广场赶走,来到这/靠近火车站的小巷口”。在权力面前,这位小贩的“凶”显得相当弱小:

是的,他有刀,但只杀瓜,更多的时候
使用秤、筐子、计算器。作为一个
生不逢时、混迹在我们中间的刽子手,
断头台一直在他心中。
称瓜时,他会算一算盈利,顺便清点出
那些可以上断头台的人,心里
便咔嚓一声……那是
火车站墙壁上大钟发出的声音。
而一根看不见的秒针,则一直咔嚓咔嚓咔嚓
在他脑海里走着,仿佛充满愤激的时间
在替某些人解决他们的仇恨。

这位弱小的、“只杀瓜”的“刽子手”,他的“刀”本来从属的工具类别是像“秤、筐子、计算器”这样一些日常养家糊口的工具,毫无血腥之气。但为什么这样一把人畜无害的“刀”,却被引向了内心中的“好头颅”和“断头台”呢?也许是因为“生不逢时”。“时”在此指向时代、时间、时运。在“他”身上发生着两个平行的过程:从外部来看,“他”用刀杀瓜、用秤称量、用筐装好、用计算器算账,赚一点随时可能被罚没的小钱;但在内心深处,他一直在“清点”那些“可以上断头台的人”。从“凶-弱”的对比,到“平静-激愤”的对照,诗的叙述始终在双重性之中。在此处,却出现了精妙的、高潮性的转换:“咔嚓一声”,从“断头台”瞬间就转到“钟”的秒针上。这声音,既是“铡刀”落下的声音,又是“秒针”跳动的声音。它将“正义”与“时间”进行了联结,“时间”在那里继续清点着“正义”的账本。诗的愤怒与杀意在此达到顶点,仿佛“西瓜”里面都是激愤的热血。
  胡弦的诗作大多具有一种内敛、幽深的沉思气质(例如长诗《葱茏》中构造出的“树林的玄学时间”),有时也会显露出江南才子式的风度。但《卖瓜人》这首诗却对现实进行了直接的、相当犀利的指涉,并书写了一种“充满愤激的时间”。虽然“愤激”,在叙述时却仍保持了充分的冷静和克制。诗的层次感由此形成:从“刀”与“瓜”的关系,过渡到“断头台”与“头颅”的关系,随之又变为“时间”与“正义”的关系。“西瓜”作为一种用来贩卖、谋生的水果,在权力结构中发生了转义——它既隐喻着“无权者”的位置(可以随时被砸烂),也隐喻着反抗的刀锋所指向的那些“头颅”。
  如果说胡弦笔下的“西瓜”指向现实社会中经常发生的某一类冲突,那么,孙文波则通过几只“芒果”,呈现了一个特殊年代的荒诞现实。《芒果》一诗是孙文波对1968年或1969年发生的一件奇事的回忆:当时,成都市举办了迎接几只被中央转送给成都的“芒果”的庆祝仪式,这些芒果本来是非洲某国赠送给中国领导的。在这个仪式中,“芒果”被放到一个高高在上的“供台”之上,接受民众的朝拜:

几只非洲丛林生长的芒果
越过波涛滚滚的大洋,越过无数城市,
来到我们的眼前。不是眼前,是高高搭起的供台。
我们,我指的是一座城市,为了它集会。
是谁使一只芒果上升到圣物的行列?
是谁赐给我们看见它的幸福?

在这首诗中,“芒果”成为“圣物”的机制,正是阿甘本所说的“神圣”机制。“芒果”从日常生活中的正常食用和交易中脱离出来,进入到一个指定的特殊位置,从此成为不可触碰、只可仰视的存在。这一“圣化”的过程是由权力来进行的,权力指定和分配这些圣物的位置,使之被供奉,并让它成为“被恩赐的幸福”的象征。那些被权力召集起来的观众,他们看到这些圣物,就觉得自己无比幸福。“在这个世界上,还有什么事比这样的事更神奇”——最神奇的是,“幸福”居然可以被权力指定和分配。这些“水果”,从树上摘下并被运送到一个神奇的国度时,“已不再是水果,而成了永恒不朽的权力的象征”。“水果”的圣化仪式,作为政治运作的一部分其实并非多余;按照阿甘本的说法,权力除了实施统治和支配之外,还追求“荣耀”——也就是需要受到朝拜和欢呼。只有在这种“荣耀”之中,权力才能获得自身的满足。这几只“芒果”之所以能够被圣化,除了它们是被指定的之外,也因为它们分有了权力的荣耀。而诗人之所以写下这首诗,恰好是要祛除它的荣耀,暴露出它本来的荒谬性质:正如“沐猴而冠”的猴子仍然是猴子那样,这几只被圣化的芒果也只是普通的、从树上摘下来的芒果。通过这首诗我们或许可以说:诗,不仅使“平常的事物”变得“神奇”,也能使“神奇的事物”重新返回“平常”,而最重要的,是使我们能看出那些“平常的事物”是怎样被抬举到它们本不应在的“神奇的高度”的。
  在另一首《平淡的生活,生硬的诗》中,孙文波则对当代世界中的“水果”与“语言”、“象征”、“政治”的关系进行了书写。正如明迪所说的,这是一首具有“复调结构”的诗作:“跳跃性的思维和滚动的叙述,显得更加雄浑,而又不失以往的放松……仿佛一个念头出现后,势不可挡奔涌而出。”[9]诗的复调结构一方面由“苹果”和“柑橘”形成的对位法构成,另一方面,又体现在从“词的专制”向“词的民主”流动的自我对话、自我论辩之中。这首诗具有某种表面混乱、却内藏集束性的语言效果,从风格学的角度来说,它是“不和谐的和谐”的典型例证。而从“水果的诗学”来看,它则为当代新诗的写作提供了一个围绕着“水果”意象及其象征、进行复杂思辨的例证。
  “水果”,从来不只是“水果”。作为事物和词语,“水果”总是已经处在历史、政治、语言和象征之中。它身上携带着各种意识形态力量,而诗歌需要辨析、澄清这些意识形态的来源与限度,并与之斗争。无论是前面我们论及的“抒情诗中的水果”,还是这些“与现实政治相关的水果”,都身处“词的斗争”的漩涡之中。诗人如果不想成为“词的奴隶”,就必需反对条件反射式的怀旧情调,反对那些“象征,太象征”的陈词滥调,而进入到对事物的真实知觉及对其现实历史处境的真切感受中。“诗的解放”也正在于此:它将“水果”从覆盖其上的意识形态中拯救出来,使之变得新鲜、可触。
 
四、“农事诗”中的作物意象
 
  与粮食、蔬菜和瓜果相关的诗作,除了“咏物诗”和“田园—风景诗”之外,“农事诗”也是重要类型。中国古典诗歌传统中,《诗经》是“农事诗”的起源和典范,但“农事”一词在《诗经》中并未出现过。据考证,最早提及“农事”的,是《左传?襄公七年》中的“夫郊祀后樱,以祈农事也”,以及《礼记?月令》中的“王命布农事,命田舍东郊,皆修封疆,审端径术”。在《诗经》的注疏传统中,郑玄、孔颖达先后使用“农事”一词来解释《诗经》中的若干内容;宋代朱熹则在《诗集传》中给出了《诗经》中11篇与“农事”相关的具体诗作篇目。郭沫若在1944年发表的《从周代农事诗论到周代社会》一文中,首次使用了“农事诗”这一概念。现在学界对“农事诗”的通行定义为:“描述农事以及与农事有关的政治、宗教活动及日常生活的诗歌。”[10]“农事诗”这个词后来也被用来翻译古罗马诗人维吉尔的四卷本诗作“Georgics”的名称,维吉尔在其中对谷物种植、葡萄和橄榄栽种、畜牧和养蜂等活动进行了教诲。这样看来,“农事诗”主要包含着人在世界中进行农业劳作的场景,而“作物”被嵌在劳作活动之中,并作为这些活动的“意向相关项”而得到认知和理解。
  《诗经》之后,宋代是中国古代农事诗传统的又一高峰期,其中以范成大、杨万里、陆游等南宋诗人的作品为主。范成大《四时田园杂兴》(60首)是宋代农事诗中最具规模的作品,其中咏春日、晚春、夏日、秋日、冬日的诗作各12首,对四季农事和农民生活状况进行了较细致的呈现。我们知道,唐诗中严格来说只有“田园诗”而无“农事诗”,因为唐代诗人几乎都是从“贵族”或“隐士”的角度来理解“乡村”和“田园”,诗中出现的农民或樵夫也多是“隐士”的变种,几乎没有出现过真正的农民,也无法真切地从“农民”的视角去经验农事和乡村生活。只有到了宋代,由于“平民社会”的兴起,诗人才真正放下了“贵族”和“士大夫”的身段,以一种更贴近地面的目光打量农民生活,甚至自身就是“农民”中的一员。在从唐代“田园诗”向南宋“农事诗”(往往也综合了“田园诗”传统)的转变中,我们看到了“唐宋变革”对诗歌精神的影响。正如内藤湖南、宫崎市定等人所说,李唐一代的精神是“贵族精神”,而宋代的精神是“平民精神”。宋代农事诗对唐代田园诗的取代和吸收,正是“平民精神的胜利”。
  在中国当代新诗中,万夏的《农事》是1980年代极少有的以“农事”为题、而又有一定影响的作品。不过,与万夏在这一时期写下的其他作品一样,《农事》中并不包含真实的农业生活的经验,它完全是从作者所迷恋的“阴柔情调”出发,通过想象的主观性构造出来的一个关于“女人”、“作物”和“农事”的幻境。诗一开篇就是一个略显色情的场景描写:“一年中坐在树下望风的日子/栗子落进怀里/二月的风景与她无关/仍旧织麻,低头看到自己的乳头”。在这样的“欲望叙事”中,“作物”意象与女人的服饰和身体部位混成一团,被一种催情的“香气”包裹。浸没在雨水中的词语,像种子一样发芽,生长出“虚构的作物”。至于究竟如何播种、收获,诗人语焉不详,只对“女人”在这些活动中的姿态和身段着迷:

麦子在播种前仍旧是种子
在种子之前,麦子可以是任何东西
而她只担心收获
担心花朵开成了别人的栗果
拿着镰刀,用衣裳兜住小麦
乳房和果实都裹在布帛两面,都成种子
她居住中间
织布,怀旧,将两乳孕成果实
将周围的日子变得远离岁月
迫使自己在树下守住空空的庭院
感受着枝叶和花朵的生长
成为农事自身

正如接下来的诗句中所说,“农事”对万夏而言只是一种“姿态”和“情调”。我们无法、也不必从他的诗去观察当代中国乡村生活中的农事状况。万夏的“农事诗”,代表了中国当代新诗中的某一侧面,亦即某些诗人沉迷于个体想象、忽略生活实际细节的方面。但是,这一侧面并不能涵盖当代新诗的全部。从1980年代末开始,不少诗人进入对日常生活真实细节的书写。尽管这种书写主要将“乡村”处理为被“权力”、“资本”和“城市化运动”支配的生活现场,但某些诗人还是注意到了乡村中农业活动的景象,例如萧开愚的《公社》(1989年)第6节中,就出现了“田野”“种粮”“害虫”“玉米秸”“牛车”等意象。《公社》一诗对乡村生活图景的呈现,还不能算是对“农事”的具体描写。不过,萧开愚在《公社》中体现出来的那种热气腾腾的叙述氛围,“咬牙切齿”的诗歌意志和情绪,以及其中对“公社”空间的意识形态分析方式,对修辞、知识的密集运用,都深刻影响了后来一批青年诗人的创作。对于1990年代以来的中国当代新诗而言,萧开愚提供了一种对纷乱现实进行无情解剖和冷峻呈现、对汉语的“及事”潜能进行空前强化的诗艺,这使得当代诗在经验的容量、密度和混杂性方面有了长足的提升。余旸的诗集《还乡》就是受到萧开愚影响而进行写作的一个明显例证。余旸有一首诗《种红薯》(2007年),可以看成是萧开愚写法在农事诗中的运用:

……他们弯下腰,锄头深掘进沃土里。
一脸的荒郊地,苇草蓬松在耳廓的土包边
汗水的蚂蚁攀爬在被风雨侵蚀的沟壑上。
一阵风。杨树喋喋不休,薯叶翻译风的话语;
然后他们不说话,不见了。阳光暴晒荒野 

只有锄头,固执地挺进沃土的黑暗里;
一如阳具插进阴影的阴道;
他们交媾出聋哑的红薯儿子,在土里歪头裂脑地闷长着
打着最野蛮的手势,如今赤露在霓虹灯下。

“他们不说话”在这首诗中重复了四次。联系最后两行中“聋哑的红薯儿子”和“最野蛮的手势”,我们可以将“不说话”理解为当代乡村生活中的失语、野蛮和沉闷状况的写照。人的失语,与“杨树”的“喋喋不休”和薯叶上“风的话语”形成了对比:自然界生机勃勃,而人却退化到连植物都不如的原始状态。诗中出现的将“农作”和“性”连在一起的隐喻,暗示着这些人每天除了劳作、看电视、睡觉和原始的性之外没有任何别的生活。余旸笔下的“故乡”,是废弃的、残酷的、毫无希望的,里面的人从精神到肉体完全堕落和野蛮化,就像被埋在土里“歪头裂脑地闷长着”的红薯。这种带着强烈痛感、显得“肮脏”的叙述方式,是余旸进入中国当代生活现场的方式。作为一首农事诗,《种红薯》一反通常对乡村生活的美化和牧歌情调,将某个局部的真相挖开、敞露给读者,显示出一种内在的冷峻和严肃性。
  当然,从中国当代新诗的总体情况来看,对“乡村”的书写基本上还是以怀旧式的抒情和优美的田园风格为主。不过,优秀诗人们都不愿意在一种过于泛滥和常见的模式中进行抒情和回忆,他们会采用更加个体化的修辞、句式和想象方式。即便是抒情和田园风格,这些诗人也要写出不可取代的音声形色、念想观思。就中国当代的农事诗写作而言,我们可以从中分辨出三种主要类型:(1)利用现代修辞和现代感受力对古代(主要是唐代)“隐士田园诗”的模拟和接续,例如苏野、飞廉等人的诗作,陈先发的诗也可归入此类;(2)对《诗经》和宋代农事诗的接续,如李森的农事诗写作;(3)以个体诗学理念为主、基本不追溯古典的农事诗写作,如臧棣的某些诗作。第一类严格来说并不属于农事诗(应称为“现代田园诗”),它们大多具有文人趣味和仿古情调,流连于生命的感怀,借以彰显内在的情志和品性光辉。苏野的《回乡札记:花生》就是其中一例: 

被摘下,在泥地上
反复暴晒,在一年里
保持外壳凹凸分明的健康
和心的干燥
在僻静处堆积、沉睡,做哑巴
沾染一点岁月的灰尘
食用、制药、榨油
是多么美好的一些愿望


苏野的诗具有一种安静、朴素的力量。他对“花生”的生命史的描述,沉浸在一种咏叹式的声调之中,因“遗失”而遗憾,因“掩埋”和“坟墓”而忧伤。一颗“花生”,与自己的父辈、后裔,与“庄稼”和“稗草”一起“挤在同一个窄坑里”,这是多么悲哀的命运。这个“窄坑”,既指向生命的局促和不自由,同时又意味着“低贱”的位置。但诗的结尾又让“花生”重现了光辉:它的“健康”、“心的干燥”和“做哑巴”的姿态,都是“花生的修行”。“花生”准备着为人做贡献,如同“人”准备着为世界做贡献。由此,诗人作为一位“修行者”,在作物中看到了自己的镜像。“沾染一点岁月的灰尘/食用、制药、榨油/是多么美好的一些愿望”——这些愿望之所以美好,正在于将自身完全交付出去,交给时间和他人。苏野这首诗恢复了古诗中“托物咏志”的传统,在围绕着“花生”的种植、收获和利用活动中,感受到了一种生命情志的共通性。

 (续)

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