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变化的经验——读陈东东诗集《海神的一夜》 (阅189次)

钟鸣

 
  去岁迄今,陈东东连续三册诗文出版:诗论《我们时代的诗人》、长诗《流水》和这册短诗集《海神的一夜》,加上手里他自编的诗作编年稿本,含《诗篇一》(1981-1989)、《夏至书》(1987-1988)、《解禁书》(1990-1999)、《诗篇二》(1990-1999)、《诗篇三》(2000-2015),应该说是大备了。
  《海神的一夜》是他1997年所出诗集用过的名,由箱箧翻检出来,吓我一跳,旧版诗集竟是我作的序,题谓《扩散的经验》,20余年自己反给忘了,底稿湮灭无影,重读下来,以为不少观点应该说仍然有效,毕竟社会的进化,曲折是非繁复和语言一样,并非直线,更何况,西人所言现代文学特征,经福楼拜从1850年迄今,再东渐影响我们,仍见其端倪、余波,即波德莱尔描述的:“过渡的、短暂易逝的、偶然的”。余完整记得东东的第一首诗即《偶然说起》,与《海神的一夜》定下了他后来的基调:逼近神话原型的,用事及物的,当然,也是现代主义免不了“感伤的”。除了波德莱尔制下的各种定义,若再加上齐美尔、克拉考尔、本雅明等人的描述,碎片化和现代性的整体关系,也被提携至更深刻的意识,非具体辨析不可。
  事隔这么多年,东东重复使用“海神的一夜”,以诗题统书名,想他很看重这首诗,细想也颇有道理,尽管修辞有“含混”、“综摄”和“歧义”各种手法,但这“海神”源自希腊波寒冬(Poseidon)是很明显的,“一只三叉戟不慎遗失”便已交底。吾民的海龙王不玩这器械,直接吐水火即是。较希腊、华夏神话起源,希腊不似希伯来人或吾民,好男女阴阳混淆之说,而更愿接受人由树木石头、河流海洋本身孳乳的观念,所以诸神眉目清秀,辨析语境,言河必言海,荷马史诗叙之river ocean,伊狄帕斯濡染弗洛伊德,俄尔甫斯象征失败之拯救,左右里尔克,都不含混,不似吾民,迄今甲骨文“江”“河”未明,以为识“河”,悲乎?泰西政治之三权分立,怕与天神地祗孳乳的独眼三巨人(分别代表三种恐怖)、海洋百首怪物三者、复仇、农事各三女神都有渊源,此种天、地、海洋孳乳的创世气质,自与汉语境的内陆气质迥异,吾民今日想回头再玩史诗时代之海洋玩具或气质,怕已晚矣,现实强烈的反弹便是旁注,几乎可用“惊恐万状”形容不为过。
  政治归政治,这里,我倒另外想的是诗学问题,我之所以说此作定下了他今后的某种基调,是因为,弗莱所谓“想象的语境”和“意图性语境”,在这首诗的生成的过程中忒具象征意义,描述的希腊海神与亚裔人种合一,生出失落感来,并暗责“生活无度”,叙述忒逼真,却囿于想象,毕竟是诗,而“遗失”和“泄露”,虽近斯蒂芬·平克称作的“叙实动词”(factive verb),即“说话者相信它所叙述的事实是毋庸置疑的真理”,但,在诗的上下文中,的确很明显地表达了作者的意图,单一也好,含混也罢,作者显然偏向后者。当我们跳出诗外,捣腾脑子,也的确发现与历史叙述和今日的现实吻合。我说的“历史叙述”,指汤因比在《历史研究》中特别强调的复数“诸般文明”(不知读家窥破没,东东巧妙运用重叠叙述的也是复数),而且,恰好把希腊和中国两种文明形态相提并论:最为古老,却是覆灭型的。遗憾的是,汤因比在伊斯坦布尔构思这本书时,尚未意识到,文明灭亡之缓死,也是一种形态,此为题外话。我感兴趣的是,我并非说东东非要读了《历史研究》才写了这首诗,但,对于平行的批评阅读,辨识有意识或无意识具同等价值,这点很重要,就像张枣先生未必读契诃夫的《樱桃园》,才孳乳了“樱桃逻辑”,我说了,诗的瞬息神,超过任何思维张牙舞爪的神祗,否者,波德莱尔便不必叙“感应”了。
  正因为这感应,作为海神统御的反环境,内陆便显示其价值:内陆气质在地大,想吾民今日口吻恍若财大即知,梁启超所谓“天然大一统之国”,面积十五倍于日本,合欧陆瑞典、挪威、丹麦、匈牙利、德意志、瑞士、意大利、荷兰、比利时、法兰西、西班牙、葡萄牙诸国幅员之大。梁任公言“中国逊于泰西优于泰西均在此”颇为深切,不客气地说,即最大的富庶最大的贫贱,故近世求变,又遭遇二分法冲突,无大洋之缓解,一切外来,要么妖魔,要么神圣,反常化下来,骨子不求变,袭旧法,地不爱宝故又消耗殆尽,集体记忆,遂堕愚蠢的傲慢,此社会演绎岂是神话!
  我这般叙来,并非说东东一把借来的“三叉戟”便辐射了这内陆民族历史的全部,而是想通过其诗作(何止一首)或隐喻,把蕴育其中的价值思想——或统称“思想的语言”,置于很特殊的一种舆地氛围,旧时好言“风物”,其实也就是瑞恰慈以来新批评所谓的“语境”,来观察“现代诗”的积淀层,而非一家语言形式的长短——其实,在现代批评眼里,这些也都是修正变化的结果,或归“风格”、“语义”层面的研究。诗学语言涉及每个诗人的实际经验表现在许多层面上,可综合观察,但不能混淆。我不大同意“创造新语言”一类的说法,这有违常识,没有谁一个人能创造共生的语言,无此前提,便不存在交流,这本无需提醒,稍具人文素养即知,但由于B.B.(Big Brother缩写)系统一向习惯的强辞,横蛮起来,是不管什么逻辑不逻辑的,“新话”(Newspeak)结构中之个人有时会忘记这点,以为是个什么新记录,或新神话,文艺比比皆是,怵目,其实是“新瓶旧酒”,巧舌如簧而已。
  所以,我更赞同弗莱的看法,“不存在个人的象征主义”,那种个人如何“创造了新语言”,“一个人的抗战”之类,没有什么意义,所以,诗人和学人一样,“不能只为他自己思考或不着边际地思考;他只能扩展一种思想的有机整体,合符逻辑地为他或他人已经思考的东西增加一些相关的东西。”诗既然凭借“社团语言”而加入交流,那他只能在个人的“意象结构”方面,生成某些变化,增添点新把戏,或重复某些东西,即便如此,也还得看条件如何,按人口比例,中国诗人如此之多,主要建立在认知和信息的不对称上,还远远谈不上交流的有效性,或内在价值。所以,弗莱认为,相似性和同一性,是批评理论中最难的问题之一,反说明,怕也是写作选择个人框架之最难,绝非个人凭空吊下来个什么“标准”,虚诞便说兴灭有无高低。语义学中,标准无非是同一语境中的不同框架而已,所以,也只有同一性才能使个性成为可能。
  所以,东东的作品之诗意性,或风雅,清淡,避臧否,不在“骇俗”一类,其体魄心脏怕也不支撑,若用名家比附,即“柏桦式的”,而在释皎然《诗式》所言“淡俗”:“此道如夏姖当垆,似荡而贞;采吴楚之风,然俗而正。”百年白话文筛洗过后,忒有一番“汉才西魂”的营造——但,其间的比例是变化着的,因历史的原委,泰西现代性的冲淡,与粤埠有别,首先偏移融入东南内陆气质,塑造民风、语言,绝非旧时单纯“吴语哝哝”能概括——古九州“右岸”(江之南谓右岸,非巴黎之“右岸”)的底蕴,梁任公叙之甚详,扬子江流域,政治的创业未就,败亡有余,故蕴苟安旦夕的外表,熏染人文,易生成绮丽的规模、清隐的局势,虽气魄文弱,却可观明月画舫缓歌慢舞,故梁任公谓:“吴楚多放诞纤丽之文”,这是影响东东风格最重要的文化语境。记得有年,东东有诗入蜀,最早读到“军舰鸟”和“费劲的鸟儿在物质上空”,想他的个头和孱弱,便会意一笑,觉得新鲜很开心,西边的人,是道不出这“军舰鸟”的,就像江南诗家,猝读蜀人“废话诗”怕觉得很无聊。
  原来文学好訾议“一代有一代的文学”,却少言一地有一地的取舍,虽都是文明强力轰开国门、西学东渐白话文的语境,但自1842年中英条约签署后,上海开埠,洋泾浜教化最深,军舰带了枪炮和万国旗来,也自然带了依附的风俗、人和鸟来,希腊人滬上购房也是有的,美神、海神、古瓮、萨福如何不来!这些都入过东东的诗篇。余恰好偶涉宋氏家族秘案,即知,宋氏三姊妹,青年时代见希腊船长的滬上别墅,煞是羡慕,国共决战,蒋公奔台,美龄购下此屋遗庆龄。革命激荡,朝云暮雨,摧枯拉朽,奇形怪状的人与建筑,不说逛街来着,就回忆一下,人也未必吃得消。至关紧要的是物质改变了生活方式,既带来便利,也附加了成本,更复杂的心智。对传统,这不能不说是一种代价。社稷开放倘若要列什么第一,分市政、租界、外交、军用、财务、金融、工业、交通、教育、出版各类,怕都在滬上。这些,东东的诗,隔世都有零碎的感受,所以,混合的经验,在他作诗最最紧要。
  观堂所言甚好:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”这是针对古雅诗词而言,现代作诗,不啻造句,更在思想语言整体的推演,究意象结构,故作诗,亦如造景,既造景,便需语言的材料,而材料,则出自经验的选择,而现代的经验,较胡适那阵,复杂了不知多少倍,辐射甚广,仅靠汉语敷衍,捉襟见肘,遂若观堂言:“至翻译西籍时而又苦其不足”,语不足,百年来汉语都只好西用,符合全球化语言交流的通则,“海神”即是,而且,因有反环境之下的思想推演和具体的语境,庶可谓本土意义的现代诗用事之先驱。固然,汉语境没直接的海神,《山海经》言海,后来搞清楚了是说内陆的海子,神话起源,与希腊不同,吾民一向言天体、星宿、大地、洪水,附会八部、五星、五岳、五行之神,四渎江祠河神,东王公西王母,镇海有“海龙王”,后转“妈祖”信仰……故东东远取波寒冬,其实,就像“整肃”、“流亡”语境中的诗人,若布罗茨基、茨维塔耶娃、张枣,性命难保,生存难捱,语言和希望,便必不能废,故好取俄狄甫斯,或赫克托。所以,让-皮埃尔·韦尔南在《神话政治之间》里说:“神话总是真实话语。”
  东东《海神的一夜》这首,就其代表集子中所有的诗,他本也想让我们清楚地看到这点,现在回过头看,也的确重要,而那些只盯着自己伟大措辞鸟不拉屎的同行,何曾在它上面停留过一秒钟,究竟里面海啸有多深呢?余发此言,乃在于它带有作者后来哪怕更为成熟的作品也必不可少的某些特征,虽不说全部,开篇已有交代。
  一个诗人,写了几十年,从头至尾,要经历颇多阶段,由此诗集大致看出有三:整个80年代至90年代初,为第1阶段,若以现代诗技术分,故《讽刺的性质》(1992年)可为转捩点,反讽的自觉运用,肯定是个标准;后来,再由单纯叙述转为结构复杂的双重叙述,短诗集2000年后的不少,或别集的《流水》(1997-1998)是为开始,或更晚些,这与文体多寡没关系,我指的是一种多元的思维方式,包括思想推演过程。其实,《海神的一夜》就蕴了思想推演的苗头。当然,诗人之思,和哲学逻辑性思考不同。总之,诗人风格的演变与这些推演是分不开的,思想归思想,语言归语言(史蒂芬·平克语),我们的诗家和批评怕还没习惯此共识,但演绎的过程,却依然在看得见看不见,为人所知和不为人所知之间,甚或最后,变得来更不像我们自己,这颇具反讽意味,这在他的诗,也并非没有征兆。后面,我会稍事作结。但,首先要了解,任一诗家阶段性的意图、风韵的变化,都在经验的变化,由经验看,是应变现代都市精神交流综合的经验,而这经验的建构,和阅读、于日常生活的身历其境分不开。广义的阅读,带来广义的神话,集子中《买回一本有关六朝文人的书》,里面出现了嵇康,这可不是文祸时代超逸的神话,而是超验性的转世,我一直注意50年代和我同代的诗家,无论语言玩得多么高明,包括已故的张枣先生,最后都无可奈何地为强大的宿命论所吞噬,尽管方式不同,够传统的了,在现实政治里,我们也看到同样的血统,“精英”若此,苍生不亦悲乎!
  而在东东那里,最致命的不是宿命,而是寂寞,寂寞带来的无聊感——用爱伦·狄波顿的话说,即“乏味地点的魅力”,人一旦进入这些地点——《海神的一夜》集合了几乎所有这类地点——便会堕入“摆脱心智的习惯”,或可用忧伤的快乐来形容。东东集子中就有《寂寞也一样》,也是由那看不见的海神界分,难道,他也想通过“叙实动词”告诉我们,寂寞和进化论是一种共生现象?我可以比较有把握地说,“寂寞”是东东主要摄入的语境,尤其在他的《解禁书》中的《喜剧》一诗中,描叙甚细。在余看来,多少带了一点巴尔扎克的味道,都市主义的着魔,在他和波德莱尔、T. S. 艾略特、庞德一路,都可叙之“人间喜剧”,《流水》所谓“戏仿的严肃性”也很接近。本雅明就曾看出“波西米亚人”的喜剧性,或滑稽性,再配以建筑、地点、迷宫,世俗神话的双重建构,这些都是东东诗学叙述最擅长的,并形成特征,其语言表现纠结本身,就含此特征,此特征力道,太过强烈时,甚至导致了瘀滞、无力感,寂寞感深沉的人不可能活蹦乱跳,即使在他最优美的那首杰作《奈良》中,寂寞也倏然而至。奈良,其实也不过为其深感威胁的寂寞提供了一个最适合花开花落的场所。夫子言“我乃殷人”,殷邑在蜀(毫无悬念),乃右岸之宗,东瀛多越人血统,百越庶可为证,世代感受吴越之地的东东,却臆想那是最理想的葬身之地,这是一种怎样循环的血统啊!
  除了游历、阅读,参加各种景观社会的“诗活动”,日常生活,则带来最直接的现实观照。神话,现实,两相融合,在有我无我的写景之中,就像他在《蟾蜍》中写的,“金色的自由,而自由是不自由”——至多是“自由的幻想性”,所以,诗结尾才得出一个出其不意的近似神话的结论:“嫦娥子宫的癞蛤蟆诗人/虚空里——不仅蹲坐着一个向往”,大概在他写《偶然说起》时,我就注意到,他一直“枯坐”在那里,遂有了我那篇早期的随笔《走廊》,都市主义消费的主要特征,就是用物质围堵个体,软性的传统意识形态远远无法比拟,这个转移,最深刻地体现在东东的“滬地诗”中,媒介的改变,带有极大的欺骗和麻醉性,读《海神的一夜》(包括里面其它诗),你最能看出,东东如何采取了浪漫主义的一种手法“自然之中和”,不是排斥,而是妥协,加以接受,响应神话,就像波德莱尔用“感应”(Correspondances)接受“自然的神殿”一样,靠了综合的经验。所以,人神纠缠在一块的结果,最后,以不眠者的醒来混合而泯灭无痕,表示权力的三叉戟被话语溶解,算得到了呼应,但不是解决问题,“生活无度”可以产生无数的歧义,不管这种方式,是否早期受过埃利蒂斯的影响,都让我很容易就联想到波德莱尔的航海神话,他曾在一份自传里叙及印度洋的旅行,去过锡兰、印度斯丹等地,连戈蒂叶也引用过,但,后来的材料证明,尽管说法诱人,但却含了青年人真诚的虚饰,其实,那次目标为印度的著名远航,他只乘船走到毛里求斯便自行中断,而且立即打道回府,但,却在《恶之花》中留下诸多海上冒险带异国情调的诗篇,其中《信天翁》颇为有名,在我看来,《人与海》也不错,人和大海在他笔下是种对偶关系,不是谁对谁更眷念,更无情,彼此吸引的是深奥、富饶,各守秘密,也“互相斗狠争强”,遂陷悖论。和斯蒂芬·斯彭德的一种看法吻合:“现代是时期和历史阶段问题;现代主义则是艺术和技巧问题,是想象的一种奇怪的扭曲。”波德莱尔之所以被称作“第一个现代人”,就在于他开始疏离自己所属的都市和文化,而且,开始用传统的语言来表现新的异化现象。
  因语境和叙述经纬不同,在我看,《海神的一夜》(新版只改动了一句)这首,虽不具那样的强度,但就语言层面而言,“海神蓝色的裸体”显然也是自然的一种象征,和《恶之花》中诸如《信天翁》、《感应》和《人与海》诸多诗篇所表现的主题一样——“自然是一座神殿”,而这神殿,却是用来和都市化相抗,或协调的,也就是说,诗人身历其境,有意无意地就意识到了,现代主义最明显的标志即倾向于浓缩城市经验,手法显然也是象征隐喻的,《海神的一夜》表达了这种疏远,勿论隐喻借用了西方的还是东方的,其主旨,正是哲学家指出的:“这些神话邀请我们询问自己”。这册诗集,许多作品的陈述,都符合这种条件。不过,与波德莱尔那首相反的是,人和海或海神不是那种哲学的“小对体”,也非什么“主体间性”,而更像原始思维的习惯,通过一种“互渗”的方法,找到神话功能和现实用事的结合,最后,至于海神偃旗息鼓,和刚从床上掀开毛毯睡眼惺忪爬起来的作者重合,无意间还泄漏了点什么,那么明显的“文化诗”(汤因比视文化为分子社会内外表现),出于性格,作者则采用了保守疗法,或含混修辞,因我们也不排除淡俗“似荡而贞”的内容,饮食男女,在汉语境,一向是通过触觉感觉味觉的转换而生成的,诗人运用通感,什么都有可能。但,作者的技巧,或方法,在这里已呈雏形。
  东东所在的城市,一向是以“都市主义”著称,就生活区域看,他虽现已逃逸出来,我认识的他同代的诸多诗人,恐怕最后,都难免为其拥挤的“银行魔鬼”(庞德在一篇《银行》的短文中是这样称呼的)边缘化,所谓“新上海人”现在看来,几乎就是权力游戏中金钱和洗钱的代表,“建设”这个词,在这本诗集,怕你是寻不到的,而且,还更加排斥“闲逛者”,上海可不是巴黎,除非你放弃诗歌日课,都市对个体就是虚荣和囚笼的代名词和集合体。所以,在读集子中那首没有标明滬上——若《外滩》一类——而大致是滬上诗的《魔鬼的诗歌已经来临》时,情欲化的都市携了懒庸、寂寞、颓废跃然纸上。“魔鬼的诗”不是诗,而是诗意性的本能粉墨登场,遂致我们内心的分裂,谁都不可避免这一课,因为,现代主义的场景,对于超验的诗或凭借语言的思索来说,就是语境,是不大可能抱了自然主义的态度退出其记忆的。《海神的一夜》萦绕于此,何止一夜,最后那首《略多于悲哀》,里面所隐藏的“蝴蝶效应”,和他后期许多诗作中的“宇航”母题,构成了两个角度,现代诗人就是“旁观者”,要在万花筒般的滚动的碎片中,组织各种无聊的闲话,幻景,这恰好就是Spectator之本谊。东东所有诗篇,几乎贯穿了这个特征,甚至可以说,他的几乎所有诗篇,是“看”出来的,看读,所以,在一首关于长篇小说的诗中,除了闪现我们熟悉的“癞蛤蟆诗人”(至多变了个身形)然后,就是一句颇有嚼头的白话文先驱者们的文言文:“梁启超倡言诗界革命,意思也无非不可不先新一国之小说”——注意了,小说当然是都市主义消费的首要条件,人物用事,即小说的特征,东东的诗,在用事上,恰好具备此特征,我们已没有必要再说诗的散文化的问题,那已陈腐不堪,他的诗中,神话名物,直接切用,隐喻目标或替代性叙述,在构想时就已完成了,他的叙述方法,是历时性神话和现实事物同时携手,一边彼此消解一边建构,以求无缝对接和双重性,包括换喻,正像他写道的:“被象征的意愿先于象征”。这既是他个人诗歌技术表现本身所需,也是他深藏意图语境的一种方法。南朝诗人的影响于他,何止他,怕整个精英话语系统都植入了潜意识,现实的权力话语系统也一直摆在那里。我估计读者读他的诗,时而会陷入迷津,评论者说着说着便有失语之嫌,都和这特征相关。诗人各有一套,谁能说什么呢。
  我曾说过,现代主义是一条不断汇入的河流,有的乍到即入,有的要并行甚至绕道许久,然后才融入,T. S. 艾略特和庞德就分属不同的两者。而且,对今日全球化的资本解构,后者更富预见,并命中要害。由此也可以看出,有时,现代诗的叙述,这一切引诱和魅惑,非惟诗歌的样式决定,而恰恰取决于我们每个人对诗和现代意识的看法。观陈东东迄今的写作,我个人认为,他属于后面的迂回者。而我比这更感高兴的却是,通读其诗篇,你会发现,他在尽可能地排除那些强人时代日益弥漫而讨厌之至的B.B.系统的“精英意识”,紧紧地梳耙着现实,唯一能保护自己的,除了我们顽强、淳厚的内心,没有别的。
  (2018年10月11日于蜀)


  来源:《扬子江评论》2019年第1期 文库编辑:赵卫峰

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