余怒 ◎ 关于《蜗牛》、《转瞬》 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
关于《蜗牛》、《转瞬》 (阅325次)

余怒

诗集《蜗牛》后记
 

  《蜗牛》写了近三年,现在完稿了。
  它分为两辑,每辑124首,第一辑每首12行,第二辑每首9行。我的想法是,在一定的行数之内处理语义进度和语速、节奏、分行方式、空间感、重量感、色彩等因素——即言说和语言——相匹配的问题。在读者眼中,这些作品语感畅达,虽常有跳跃却显得自然,但作品背后我所花的工夫却是他们难以想象的。常常,一首诗要花去我好几天乃至数周时间,磨了又磨,改了又改(有的发表之后又多次修改),我寻求每个字、每个语句都要在它们应有的、难以替代的位置上,像古人一样炼字炼句。杜甫言“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”,我算是体味到了其中的滋味。
  那么我为何要写这样一部诗集呢?
  记得十余年前在写作诗集《枝叶》时我曾说过:“我绝口不提传统,因为我就在传统中。”对于一个处于汉语语境中的写作者来说,传统是恒在的,是我们已然内化的意识和心理结构,它不仅表现在语言文字、文学、艺术、建筑、服饰等有形的形态中,更多的还隐含于习俗、礼仪、人际关系、社会契约、宗教和文化仪式,以及世界观、价值观、道德观等无形的形态中。一个文盲的中国人,仍是“中国”人,他甚至比那些生长于国外的汉学家更能体味和了解中国文化,比如慧能。因此,对写作者而言,传统就在我们的血液中,在人际交流的语言和口头表述中,在每一个汉字里,它是可以不必专门给以关注的最基本的东西;无它,不能开始写作,但若是着意强调它,就会自立藩篱,无以超越。
  在很多人看来,《蜗牛》这些诗与我的那些被人视为“先锋”的诗相比较,是一种“另类”,是我又一次“回归传统”的表现——另一次是《枝叶》。但他们看到的只是表象,我对传统题材(如时间、生死、爱情等)和自然物象(如山水、日月星辰、乡村等)的纳用迷惑了他们。其实,无论是以前的《枝叶》,还是现在的《蜗牛》,与我的其他作品如《守夜人》《猛兽》《个人史》《饥饿之年》《喘息》等一样,都有着相同的、不变的精神内核和心理结构,以及对于语言和世界的关系的理解:这个时而看着小桥流水木屋的,与时而看着大桥大坝大厦的,是同一个人——现代人;前面的和后面的情境,皆是相对于我们内心而存在的外在世界——无论什么时代,世界都可简化为物和我。如果硬是要将这些诗与传统扯到一起的话,我愿意将它们戏称为“伪传统诗”。
  然而,这样的写作是极其危险的,一不小心就会落入老派象征主义和乡土抒情诗式的陈词滥调的陷阱。在《蜗牛》写作之初,我给自己立下了一个写作目标:要达到“每一句话都是旧的,每一句话都是新的”的效果。一个现代诗人如何处理写烂了的题材和意象,如何让陈词旧句起死回生(有时,我有意尝试去使用一些被深度文学化或庸俗化的词句),这是一件值得琢磨的事;既要使用人人熟知的公共语言,又要藉此说出为语言所遮蔽的个体体验,这实在有点难。但这个问题需要首先解决——这不单是作者语言能力和技艺的体现,更是文本存在的缘由和依据。由此,其他方式的写作才能得以令人信服地展开。我将《蜗牛》确定为即将写作的几部风格各异的系列诗集的第一部便出于这样的考虑。它的有序、简明、清晰的架构,明澈、宁静、枯淡的语境,温和、迂缓、从容的语感将在下一部诗集里被颠覆,变得无序、尖利、浑浊、湍急、纷乱。
  短暂休整之后,我又要重新开始。
2018年3月23日
                  
(余怒诗集《蜗牛》,江苏凤凰文艺出版社,2019年6月出版。)


 
关于诗集《转瞬》:反音乐性之诗
 

  那一年,在福克纳的《喧哗与骚动》中我读到大段大段的不加标点的句子,它们密集、沉闷,几乎让人不忍卒读。但穿插在故事间的这种文字仍然吸引了我,它们似乎有一种奇异的阅读效果:间离、中止语义和情节,使逻辑的、清晰的叙述变得模糊、无序,产生美妙的意义枝蔓。这次阅读给我留下了深刻的印象。多年后,1994年,在写作长诗《猛兽》时,这种手法便被我采用,在该诗第二章中,随意分行和很多连句充斥于诗行间。后来,在很多欧美诗歌同行那里,我也时不时地看到相似的用法,只是不知道这一形式最先起源于小说还是诗歌。此后数年,我陆续在《个人史》《自己也能旋转》《诗学》(系列)等诗作中沿用这一手法。2013年,在写作系列短诗《喘息》时,我更是将连句形式植用为设置节奏的主要手段。前两年在写作诗集《蜗牛》时,我也时常这么加以运用。
  2018年,我开始了诗集《转瞬》的写作。按照事先的写作计划,《转瞬》是介于《蜗牛》与《喘息》之间的一部诗集,为使之与二者相区别(既不同于《蜗牛》的偶尔连句式,也不同于《喘息》的全篇连句式),我考虑在每首诗的一些局部使用连句,尽量少地用一些标点符号(取消逗号,多置句号),用以适度调节语速和节奏。一首诗的构成,无外乎节奏和语义两个最基本的元素(尽管还有色彩、空间感、画面感、重量感等元素),用分行、断句和连句不仅可以改变文学化(诗化)的节奏,同时还可以使词典语义节外生枝产生歧义。
  中国新诗的建设者们一直认为诗歌即是“诗”与“歌”的结合,为了达到摹仿“歌”的效果,押韵、对仗、排比及各种音韵修辞术被人们普遍采用;“音乐性”仿佛成了诗歌的一个不容置疑的神圣法则,徐志摩、闻一多、何其芳、贺敬之,这些前辈诗人都奉其为圭臬;音韵和谐,抑扬顿挫,朗朗上口,被设置成与呼吸的节奏相比拟、相关联的一个诗的准则。其结果是:一方面,“音乐性”作为对古典诗歌的呼应、契合,利用了处于同一语言集体中的人们的集体无意识和美学经验,迅速使新诗得以合法化、被认同进而被普及,上述作者的作品亦因之在大众读者那里产生了广泛的影响。但另一方面,阅读的流畅所带来的阅读惰性束缚了我们,在语言的“自然性”(对“语言的自然性”的分析可参阅拙文《语言的自然性、分类体系和族类习俗》)的要求下,我们的思维听命于语义的逻辑结构和隐喻结构,而这种结构是得到某种历史性的音韵经验的“默认”的,或者说,音韵经验本来就内含于语义结构,成为语义结构的一个辅助性的构成要件。对音乐性的强调在作者那里成了抑制原创企图的一个桎梏,在读者那里成了使阅读变成一次简单复述和沿着语义轨道滑行的润滑剂。音乐性实际上成了新诗“滥调”兴起和沿袭的一个源头,也是导致新诗庸俗化的最直接、最重要的一个因素。在新诗的发展史中,对音乐性的追求是使民歌体、朗诵体在大部分时间里占据诗歌的主流位置的原因之一。
  有人通过将某些部分的相似性予以类比,简单地将某种节奏指认为自然的、呼吸的节奏——比如“从容”“抑扬顿挫”“美妙的旋律”等,俨然我们人类只有这一种呼吸的样式。显然这是有悖于真实的。呼吸,有各种方式,人与人有着不同的频率和节奏;且在不同的时刻,同一个人的呼吸方式也有着不同,心情舒畅时与心情不佳时,精神松弛时与精神紧张时,沉默时与呼喊时,坐着时与爬楼梯时,等等,其间的呼吸都截然不同(同样道理,即便是歌唱,也存在着较大的个体差异)。因此,将音乐性类比于呼吸是值得重新考虑的。
  音乐性作为诗的一个法则除了历史的人为规约之外,并没有一个自然的或来自人性的法理基础,仅仅是为我们所熟悉、所惯用,为我们的文化所钦定、所欣赏的某些节奏而已。究其本质,还是崇尚雅致、优美、闲适、高贵等生活品质和美学情调的权力话语及文化等级制的体现:它总是高级的、知识性的、士大夫和富人的文化品位。然而,即使在音乐史上,对旧的、僵化的音乐旋律的抛弃和破坏也一直没有停止过:摇滚、朋克、嘻哈等,都是在寻求一种新的途径重新诠释音乐,使其更符合人性的亦即真正的自然(未经人为粉饰的、文化化的)的面貌。在文学领域,语义被文学化(诗化)的情形已然为人们熟知,但节奏被文学化(诗化)的情形仍然为人们忽略;正如“陈词滥调”中的“陈词”为人们警惕,“滥调”却并不为人们在意的情况一致。而写作的“去文学化”的最重要的环节就在于去除“滥调”,因为相较于“词”,“调”藏得更隐蔽,是更深层次的语言经验和集体意识的表现形式。“调”,除了语法规范、修辞逻辑、隐喻体系、赋意方式、句式模式、言语习惯等形式因素之外,还包括着话语的节奏和音调,后者是构成语言的形式结构的另一个必需的要件。我在《语言的自然性、分类体系和族类习俗》一文中说过,“语言是一种处境——语言集体诸成员的感觉和认知内含于其中,如果不是出于语言比较的需要,在平常的使用和交流中,诸成员对自己所操持的语言所包含的形式结构并没有意识。”对“调”的无意识和“习惯成自然”式的反应导致了写作和阅读的固化和图式化,这是“调”之“滥”之所以为人忽视,而“音乐性”反而为人尊崇的隐秘缘由之一。
  在写作中,去除“音乐性”是一件有意义的事情。强行断句和任意分行可以达到一定的效果,气息绵延的连句也能达到同样的效果。当然,这只是我在诗集《转瞬》中对基于音韵经验的某种写作惯性加以改变的目的之一,并非全部;《转瞬》还有其他的工作要同时去做。在语言中,除了节奏之外的其他的东西如语义、词语复合、句式、隐喻等,也与我们的思维(扩大些说,我们整个的精神世界)存在着紧密的关联,对它们进行研究和探讨将有利于我们对表达与表达物之间关系的认识和了解,从而促进我们对人类自身的认识和了解。这其中很多仍是未知的。 

(2019) 

作者惠赐
文库编辑:NT
 

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