范剑鸣 ◎ 从为民到为人:新时代诗歌人民性展望 | 诗观点文库 | 诗生活网

 

 
从为民到为人:新时代诗歌人民性展望 (阅135次)

范剑鸣



  在越来越强调艺术本体的今天,在越来越讲求文学独立的今天,诗坛内部对人民性的要求有着审慎的态度。一方面是外界不断有着强烈吁请,一方面是不少人有意回避这个文学维度。事实上,人民性自古至今都是一个时隐时显的艺术要求,且随着社会发展和时代变化而不断调整内涵和视角。如果从发展的观点来观察、理解人民性的新内涵,也许更好展望新时代诗歌,更好地预期一种更加圆融的艺术理想和更加宽阔的艺术空间。
  诗歌产生于生产劳动,在源头上有天然的人民性。《诗经》里的风雅颂就代表着多重的人民性要求,“风”的活泼率性,“雅颂”中的向心凝聚,在个体与社会、民间与宗族之间,人民性显示了丰富的社会内涵。从唐诗宋词元曲,一直到新诗,诗歌文体不断吸取异质文化和新鲜元素而进行自我演变、自我调整,都是发生旧文体已经窒息于文人案头的时刻,都是接触广阔人群的愿望越来越强烈的时刻。可以说,诗歌的本质是交流,人民性是诗歌天然的基因和内在的渴望。诗可以群,新乐府运动,有井水处皆有柳词,我手写我口,这些诗歌在古代的运行痕迹,对于我们理解诗歌的人民性,有着恒久的启示。
  任何艺术都是叠代发展的结果,中国汉语新诗走到今天的繁荣,同样如此。基于对新诗百年中人民性的回望,新时代诗歌在人民性要求方面的展望,显然也会是叠代的结果。反观新诗近百年的历程,虽然人民性一直有着时紧时松、若隐若现的呼唤,但在某种程度上是个被狭隘化的概念,它不时被社会性、通俗化的观念所替代或掌控。显然,我们在艺术中讨论的人民性,应该区别于政治术语。它是一个中性的语辞,有着人和民的双重社会意识,它区别于公民、平民。它既有着群体性的要求,又有着个体性的愿望。它既要求充分的自主性、能动性、创造性,有着人之为“人”的独立奋发,又强调“民”的群团意识和交流愿望、甚至抗辩能力。它朝着社会性、公共性推进,又有着个性化、主体性的努力。它既是一种公转的艺术身影,又是一种自转的艺术范式。
  在汉语新诗的现代化进程中,人民性有着鲜明的时代特征。上世纪三四十年代,是新诗发展的重要阶段。一方面是社会大气候,民族家国的苦难要求诗人放下个人情感加入民族合唱,一方面诗歌又要求艺术自觉和深化发展。在这方面实现平衡的艾青和穆旦,做出了积极而富有成效的探索。穆旦针对“抒情的放逐”的社会呼吁提出了“新的抒情”,认为“这新的抒情应该是,有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西”,“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进,为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和”。他既想保留作为人的主观创造,又想推动和强调作为民的社会意识,他立足于一种民族进步的观念,试图让诗歌汇入历史“大合唱”之中。穆旦称赞卞之琳的《慰劳信集》,有“强烈的律动,洪大的节奏,欢快的调子,——新生的中国是如此,‘新的抒情’自然也该如此”;他称赞艾青的《他死在第二次》,“诗里充满着辽阔的阳光和温暖,和生命的诱惑。如同惠特曼歌颂着新兴的美国一样,他在歌颂新生的中国……我们可以窥见那是怎样一种博大深厚的感情,怎样一颗火热的心在消溶着牺牲和痛苦的经验,而维系着诗人的向上的力量。”穆旦是在诗歌的现代性中探讨了人民性的要求,写出了《赞美》《旗帜》等艺术性思想性均有高度的诗篇,从而在几十年后的今天仍然受到中国诗人的敬重。
  改革开放以来,新诗的现代化再度成为诗坛的热点,推起一波又一波的浪潮,浪潮的兴起一直伴随着争论,而人民性的吁求一直就是争论的维度。1980年代初的朦胧诗最开始深受批判,指责它的就是过于个人化,追求内心的情绪和感觉,忽视人民的接受水平和欣赏习惯。由于时代的发展,这样的指责自然烟消云散,朦胧诗不但不再朦胧,反而显得过于直白,特别是它作为时代传声筒的一面,既有历史启蒙的功绩,又有美学意义的缺失。到了1986年的现代诗群大展,第三代诗歌提出pass北岛的口号,要求诗歌从另一种意识形态中解放出来,放下时代重负加入民间生活,寻求人作为人的本真风貌。朦胧诗本身是对五六十年代诗歌意识形态束缚的反思和反拨,试图解放被政治固化甚至扭曲的“人民性”,而时隔五六年的诗歌浪潮,从另一个方向上来追求更加朴素的“人民性”。而90年代诗歌,由于一场知识分子写作和民间写作的争论,人民性的议题事实上被隐含在一种贵族化与草根性、学院派和民间性的争议中。霍俊明在《公开的知识与隐秘的缺憾:1990年代诗歌再认识》中指出,“重新谈论‘90年代诗歌’,我们能够注意到这一时期诗歌的自主性和公共性之间空前的胶着状态以及前者对后者的反拨、颠覆和批判”,“而我们所看到的‘90年代诗歌’的自主性在很多诗人那里却成了一种极端化的存在,成为诗人的唯一信仰和个人乌托邦,而诗歌通向外界、社会和公众的路就同时被阻绝了,这不能不是90年代诗歌写作的一种缺憾”。
  回溯这三次现代诗歌浪潮,我们不难注意到,自主性一直是现代诗的圭臬,强调个性张扬始终是诗歌的内在渴望。然而,实现与人民共享,达成社会更广泛的接受,打通诗歌与外界的通道,又始终是诗坛的努力。虽然有人提出“诗歌永远只为少数人服务”,但这句话更多是指称诗歌在艺术探索上会经历孤独时期,在社会传播上要保持不媚俗从众、不随波逐流的品质。在这里,人民性显然是一个发展的概念。因为文明的累积和文化的传播,人民性的要求是变动不居的,它既有通俗化的要求,也有对精品化的追求。比如海子等一些人的诗歌,当时在诗歌圈子内部不受待见,但他们坚持了艺术自觉,在1985至1989四五年间独立于整个诗坛潮流之外;现在他们的选本成为初中生必读目录,这虽然有着社会传播的变数,但从少数人转变为多数人,不是意味着“人民性”有巨大的反转空间,而是它有丰富的内涵和巨大的弹性。当然,在民族谋求解放、国家实现复兴的曲折进程中,意识形态的强烈介入一度让人民性被误解为政治性要求,让诗歌附庸于政治运动中而成为代言人或传声筒,“人民”被抽象化为阶级、群众,成为国家主人之类的转喻。进入新千年之后,人们对诗歌的艺术自觉进入一个新阶段,从抒情到叙事的变化仿佛是三四十年代的轮回。对社会风云和时代细节的高度关注,再次让诗歌进入叙事时代,人民性的要求被设置在草根苦难、社会悲悯层面,成为另一种政治化的诉求和呼告。
  新千年诗歌的多元化发展,让我们得以有机会重新审视人民性这个概念。人们越来越注意到,诗歌的人民性要求并不掩盖自主性或主体性,相反是包含着自主性,同时又包含着公共性、社会性要求。近期,李少君在《“人民性”“主体性”问题的辩证思考》中论及诗歌人民性的期待。他说,“诗人作为最敏感的群类,其主体性的走向是有多种可能性的,既有可能走向极端个人主义,充满精英的傲慢,也有可能逐渐视野开阔,丰富博大,走向‘人民性’,以人民为中心,成为一个‘人民诗人’,杜甫就是典范”。事实上,自改革开放到今天,从五零后诗人到九零后诗人,中国诗坛的艺术自觉越来越得到强化,五代人的共同努力慢慢找到了诗歌最本真的艺术本体,并打破了代际隔阂,在共同塑造着这个艺术本体。在新时代诗歌中,艺术的观念在趋近和融合。五零年代的于坚、王家新、王小妮、大解、欧阳江河、马新朝,六零年代中的西川、张执浩、胡弦、杨键、蓝蓝、雷平阳、沈苇、李南,七零年代的朵渔、江非,八零年代的郑小琼,九零年代的玉珍,他们对艺术的指认越来越有共性,诗歌实践中体现的汉语现代性和文化品质,越来越能够互通和互证。在这种互通和互证中,人民性的体认是一个重要维度,人民性的理解和拓展在这里找到一个新的机缘。
  人民性的要求,具有太强的时代特征而呈现不同的指向,又有着超越时代的基本内涵。在国家初建时期强调人定胜天、集体利益,与市场经济时代强调天人合一、人际和谐,这不应该视为矛盾对立,而是人民性的不同方向。在民族解放时期强调牺牲精神与改革开放启蒙年代强调个人价值,在改革初期强调经济繁荣与物欲横流年代强调精神追求,同样如此。岁月沉甸着一切,包括艺术。在特定历史阶段发挥重要作用的诗歌,可能会时间的推移下失去原有的价值,但艺术性强的诗歌始终受得住时间的检验。经历古诗和新诗的长久发展,在新时代诗歌中重新审视人民性的要求,我们拥有了更自由的态度,来对待美学价值与社会价值的对立统一。
  我们到底该如何重新认识或展望新时代诗歌的人民性呢?不难发现,强调生命的真实,把生命当作艺术的本体,并把握一定的历史感,关注人类的命运,是一种能够贯通所有年代的诗歌诉求。也就是说,这是人民性要求一直不变的东西,而在新诗百年发展历程中被公认的一些诗人,这个特征尤其明显。昌耀是中国大诗人,他与主流话语保持适度呼应和有意偏离,努力创造了富有个性的纯粹汉语诗篇。从他身上展示的人民性,不是复出时期的控诉和批判,而是融入地域的强劲生命力和命运搞争力,是他在穷僻之地与人民融合在一起,对西域风光带着审美和思辨的目光。无论是《峨日朵雪峰之侧》,还是《边关:24部灯》,都隐含着生命力的蓬勃,或作为个体的,或融入时代的。近年来,阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克等苏俄白银时代诗歌在我国大量传播,对新时代诗歌带来巨大影响。当然,他们的影响有积极的,也有消极的。从他们身上吸引精神力量,保持生命的韧度和不屈服,对抗不合理的社会专制,在苦难中坚持个人写作和艺术自觉,这当然是积极的。这也是人民性葆有活力的内涵。当然,也有些人放大他们的异见者身份,并试图募仿他们作为独立的标识,这就忽视了地域性和时代性的差异。但苏俄文学中坚持文学(诗歌)艺术抵达生命自身的努力,是值得我们永远学习的。近年来,中国诗坛在反思诗人的内生机制和内部动力,为什么诗人难以坚持终身写作,难以保持永远的艺术追求?——比如艾青在新疆时期不写一字。而外国诗人为什么能够在任何困境不放弃纸笔?这是一种文学观念的差异。如果从人民性解读,是由于强调为民和为人的区别。不难发现,如果习惯了为时代发声和为民传声,一旦没有这样的环境就只能哑口无言,而作为大诗人更多是坚持为生命本身在写作,所以就像初恋者一样永远有着情感外涌的需求。值得欣喜的是,中国当代诗坛已经涌现一批坚持三四十年以上的中老年诗人。他们的写作维持在艺术高度上,而且写得越来越淳厚。这也是我们理解人民性的一个契机。
  从为民到为人,这是新时代诗歌在人民性维度上值得展望的方向,也是我们重新理解人民性的必要调整。人民,在人和民这两个双重社会意识中,人始终是最核心,既不可偏离民的意识而滑向动物性、无序性,又不可由于民的约束而滑入庸俗性、无活力。显然,审美是一项具有社会性的人类活动,审美作为艺术的最核心功能,也是人民对艺术的最核心要求,当然美学的范畴是宽阔的,不只是风花雪月模山范水的风情之优美,还有社会历史的人文之壮美。但在一些特定时段,由于社会性成为压倒性要求,人们更想突出教育和认知这两项艺术的附属功能。之所以大量应时之作、为时而作的诗歌经不住岁月的淘洗,就是思想性和艺术性上忽视了审美这个核心。而重申艺术的人民性,也应该站在这个核心来理解。既然艺术的核心是审美,那人民对艺术最核心的要求也是审美要求,诗歌的人民性就应该建立在这个前提上。这就要求,诗歌既要有自主性的创造和主体性的标识,又要求能够达成兴观群怨的社会性效果。人民对艺术的期待是自主性和创造性强的精品,人们欣赏诗歌谈论诗歌都喜欢联系到具体的诗人,比如萨福或杜甫,比如彼德莱尔或海子,这是由于当代不再是匿名写作时代,而是个性发展的时代。人的解放和自由全面发展,是马克思主义的终极目标,这也是理解人民性的基础。人民性要求解放和自由(包括审美这方面的天性),这种解放和自由又是设定在社会高度发展基础上的,为此又是人类群体性的要求。这就要求体察人民公共性的审美需求,而不能窒息于文人的案头。同时,在诗歌的现代化进程中,人民性要求既要反映当下的生活风貌和精神气质,又要探讨未来的生活可能和时代远景;既关注当下的生命存在,又眺望未来的生命延续。当然,这不是落实在某一首作品中。
  从为民到为人,关注生命本身的状态,这是新时代诗歌设置人民性维度的起点。有了这个基准点,我们可以厘清当代许多似是而非的艺术观念。比如,现代诗在乡村素材中是否仍有可为?换句话说,当代乡土与诗歌的现代性是否形成天然的悖反?事实上,这似乎已是诗坛一种固化的认知。小说家徐则臣曾说过这样一番话,“乡土社会在式微,他们恰恰处在盛极而衰这么个节点上,他们对中国乡土社会的描述已经达到了顶峰;而伴随乡土社会的式微,它的诸般特征也将不再,既有的意义系统也将持续萎缩,这时候你再去写,写得再好也是走在下坡路上。”这是非常有代表性的文学“二元论”。事实上,当我们说起某种文学题材式微时,只是表明一种审美观念的式微。既然乡村仍然是人类的聚居地,它的盛衰仍然寄寓人类的生命体,何况它必然迎来转盛的契机。题材无原罪,素材无过时,甚至写作手法也没有过时一说,任何题材任何写法都可能涌现艺术精品,这是被无数实践证明了的。从人民性的角度考察,乡村题材仍然是可以写出优秀诗篇的,不论是探索振兴发展中的生机,还是追忆过往岁月中的光亮。获2018年度人民文学奖的张远伦,在组诗《我有菜青虫般的一生》中就由于“诗艺娴熟”再次擦亮乡村题材,“在朴素日常中捕捉命运的微光,在人间生活里凸显现实的诗意,以细腻的情感和平等的姿态体恤凡俗之物,笃定温和,节制内敛,且提供了鲜活丰沛的民间经验”。他对乡村事物不是简单的歌颂或缅念,也不是田园牧歌的再度营造,而是重新体认跟生命本质相关的认知和审美。他写菜青虫,写棕树,写篾,写秆星,都有自己独到的理解和发现。棕树是千刀万剐为人类提供用途的事物,歌颂它的贡献可能会是以往年代“人民性”要求,是“为民”的社会性要求。但诗人没有流于这种平庸的思维,他写道,“我已经习惯了弹花匠、蓑笠翁和结绳者/对我的凌迟//他们是世间最卑微的陪审团/他们的刀锋,闪耀着宣判的光芒”,诗中体现了人类与万物共存的境况和自我存在的坚韧,无疑这是新时代“人民性”的倾向,是“为人”的主体性要求。
  语言是文学的第一要素,换言之,诗歌的审美功能离不开语言之美。新时代诗歌是艺术自觉的时代,为此,人民性要求与通俗化要求有着明显区别。一直以来,人们把人民性要求简单理解降低语言难度,降低为村夫老妪能懂的白话口语。由于诗歌教育的问题,当代新诗一直面临这方面的责难。不可否认,人民性有通俗晓畅的倡导,白话口语也的确同样能写出现代性强的好诗,但这不是一边倒的理由。好诗难以有确定的标准,但却会是公认的。诚如智利诗人聂鲁达说,一个诗人仅仅不合情理,只有他自己和他所亲爱的人看懂,那十分可悲;一个诗人完全合情合理,甚至笨如牡蛎也看得懂,那也十分可悲。这就是“语言实践的底线”。这里有一个相对真理和绝对真理的辨证。是的,这个底线从来都不会也不应该成为创造性写作的束缚。当保罗·策兰以《死亡赋格》蜚声文坛的时候,却又自觉地陷入一种连文坛都不能接受的语言实践,有意规避自己的盛名,这是诗歌领域的先锋精神,这与一个语言学家的姿态是刚好是相反的。是的,“语言实践有一个底线”的命题成立后,进一步走下去,又有这样一个不能忽视的命题——“语言实践的底线是变动不居的”。正如老舍所说,随着国民素质的提高,“通俗”所指的具体程度也会发生变化。连“骆驼祥子”们等都能懂的语言,曾是老舍的创作的底线,但如今京城的“的哥们”,甚至于可能本身就是一个先锋诗人,再用“祥子式”的语言肯定不合时宜。因而过分强调底线,或以底线来臧否先锋诗歌,判定语言实践的成败,显然也是可笑的。人民性的要求,始终还是要求诗歌是艺术品,而不是格言集锦或心灵鸡汤,不是大众生活中的日用品。“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子”,诗歌也是这样,要求文采和实质配合适当。
  人民性要求,也不能误解为一味关注民生疾苦、紧盯社会阴暗。语言的要求和艺术的要求,终归是思想内容上要有创造性的发现,提供现实生活新鲜视角,提供对现实素材的确认和思考。人民性要求,希望诗歌有时代气息和生活气息,对芸芸众生有着高度重视,对人的理解能够注入新的内涵,在人与人、人与自然、人与社会中探索全新的关系。当下诗歌曾一度要求目光向下、向底层。不错,阿赫玛托娃在《创作》写道,“如果你们知道从怎样的垃圾中/生长出诗歌,别对此羞愧……/诗突然间发生声音,活生生地,温柔/给你和我带来愉悦”。但向下不是关注垃圾本身,而是垃圾中长出来的花草,即生命体。当然,诗歌必须有悲悯情怀,但这种情怀又容易滥俗而毫无真诚。同时,由于“市场经济环境下生命的非人性,造成文学艺术中人的形象如此阴暗”(米沃什《诗的见证》),当下的诗歌容易在浅层次上制造这种阴暗。甚至有一部分诗人在迎合读者和编辑的口味,把痛感当作写作的惟一追求,并以为民请命自诩,而不少疼痛感只是审美疲劳中的情感替代品,从而掩盖了审美的必然要求,忽略了诗性的提取和发现。米沃什说,“如果诗人和画家仅仅因为地球上有太多痛苦而停止创作田园诗或颜色明亮的画,并认为这类超然的职业是没有意义的,那么人类是否会因此获得任何益处,是很值得怀疑的”。人民性的要求,就是卡夫卡心目中的文学那样,既要揭示人类现代化进程中的异化现象,又要关注人类前途光明。白居易在新乐府运动中写下大量讽喻诗,但在《唐诗三百首》的选本中只留下他的《长恨歌》《琵琶行》这两首艺术成就高的诗歌。当时的“人民”被白居易假想,但后来的“人民”又给予了反拨。这不是说诗歌不必关注民间疾苦,而是要注意关注的方法,杜甫在离乱苦难中的写作就是明显的对比。我们要警惕的是米沃什所说的“那种敏感于每时每刻表面刺激的倾向,则把书写变成记录表皮疼痛的日记”,正如当下诗歌一些时评类、日志式的段子,这是对人民性的误解。
  最大的误解,莫过于把人民性的要求理解为对先锋文学的否认,对贵族气质的打倒。人类是向上向美的,同时这个美善在社会发展中又要获得现代性的洗礼。海子在《诗学:一份提纳》中说,“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱,自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味,这是最令我难以忍受的。比如说,陶渊明和梭罗同时归隐山水,但陶重趣味,梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌的理想,应抛弃文人趣味,直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”应该说,海子对现代诗歌发展是有深切体会的。在新诗发展中,确实存在这样一股潮流,以新古典主义的面目对接传统,在诗歌中张扬一种高逸的趣味,而不经意失去对现代生命的关切。当然,海子自身的诗歌实践也在寻找诗歌的公共通道,他的众多诗歌不是西化的思维,而东方的观念,并有着民间的味道、民众的目光。人民性的要求,是要警惕高蹈得完全脱离大众的诗歌写作。陈超是个对先锋诗歌有清醒认知的诗人和诗歌学者,他在《生活在锡罐里的诗人》对封闭自己的诗人进行了刻画:“为了使诗歌不再生锈/他将自己搬入一只锡罐”,当他孤独得发狂时,这些诗人只能“寻访另一些锡罐的主人”。其实,在陈超的诗歌写作中,也对真正的先锋进行了体认。他在《小叔的前“后现代”》,用分行的形式列了小叔三兄弟“家庭财产分单”,由于“一九七二年/立于屯头村”,颇有“后现代”的意味。但这个文本显然不如他的《风车》。同样是乡村题材,《风车》有着更坚实的美学品质,并指出了诗歌的生命体验:“在广阔的伤痛中拼命高蹈,在贫穷中感受狂飙的方向?”
  总而言之,新时代诗歌让我们对人民性有着新的审视机缘。强调诗歌的人民性,既要求打破孤芳自赏,也反对无芳众赏;既要有为民的共享愿望,又要有为人的主体意识;它提倡诗歌尽量以晓畅的语言实现诗意的营造和诗性的构建,又倡导抬升人类的审美经验、提高大众的精神海拔。这是一个中性立场的又富有丰富内涵的审美要求。人民性的展望,为新时代诗歌架起了特有视角的望远镜。

  来源:作者惠赐 编辑:zwf

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