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诗歌如何为亡灵弹奏 (阅280次)

梁雪波


    如果不是真的耳塞目盲,我们会发现当下的汉语写作正处身于一种十分奇妙的境况,一方面是现代社会中急剧的话语膨胀而形成的聒噪,尤其是互联网、报纸、电视等现代传媒的发展,正以复制、仿写的方式将这种聒噪不断放大,渗透到我们每个人的日常生活中,言说或书写似乎拥有了前所未有的繁荣与自由;而另外一方面是,权力话语并没有放弃意识形态的设限功能,话语禁区仍然存在,而人们对此已心知肚明,趋利避害的本能似乎也符合人性,因而一种普遍存在的现象是,从权力中心发射的探照灯已内化为言说者对言说进行自我审查的发生器,甚至有时候不惜以平庸来贴合权力话语的逻辑和审美,诗歌越来越像一张张制作精致的唱盘,那些掀动灵魂的、异质的、尖锐的声音,已在言说者的内心被打磨得光滑流畅,便于传播,有利于众多顺服的耳朵。
    物质的狂欢消融了盔甲,甚至脸上的泪痕。这是有人乐见的和谐画面。但是,悲剧与死亡仍然频繁上演,令人触目惊心,它们并没有因为诗歌柔软的抒情而减少;与此同时,关注社会现实的公民意识也在普遍觉醒,一种更加明晰有力的理性交流话语正以时评、杂文、随笔等形式赢得了强势话语的地位,那种与现实贴身肉搏的直接性、现场感、杀伤力,是虚构性的文学作品所无法相比的,在现实问题如此紧迫的当下,读者对文学(诗歌)的疏离与冷漠就不可避免。在对文学现状的种种批评当中,对诗歌的指责一直没有停息过。上个世纪那场人类浩劫中,阿多诺发出的严厉之声仍然令人心颤:“奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。”然而,野蛮的难道不该是奥斯维辛?诗歌何罪之有?如今,当我们面对那些抛向诗歌的臭鸡蛋,不能完全无视,但也应看到这种不满其实从根本上来自于人们对现实生存压力的普遍焦虑。
    诗人由于天性的敏感,几乎无可避免地成为这焦虑中心的一员。这种焦虑落实在诗歌写作中,则凸显出它的表达困境,诗歌的务虚、不确指、多义性等等特征,似乎成了一种镣铐似的限制,它必然地要与现实拉开距离,欲说又止。这是一个比较复杂的话题,这根基于诗歌话语所不同于社会话语的特殊的表现形式和作用功能。那么,诗人在道德承担与审美愉悦之间应如何取舍,如何平衡,对此一直存在着争议。诗歌是否应像萨特所说的享有不“介入”的特权?或者说,诗歌是否可以疏离社会现实、专注于不及物的词语操练,而又能享有免于道德指控的权力?如果说,在上世纪八十年代,诗歌的语言革命和形式革命,对当时的文学体制还具有拓辟性的先锋作用,那么这种先锋性和语言革新的冲击力,已经在随后的历史进程中逐渐耗尽了它的热能。今天,我们所面对的恐怕不是如何给诗歌“减负”的问题,而是如何将一个激变而又暧昧的时代消化在一首诗中,并呈现出精神搏斗的深刻痕迹,同时,在美学旨趣上又不降格以求。道德的庄严、精神的深度、技艺的圆熟精湛,这样的要求也许真是一种不堪负荷的“非人的诗学”。但毕竟有人勇于尝试,这个方向的写作也从未因质疑而停下探索的脚步。
    由此来审视第十九届柔刚诗歌奖的四位获奖者也许是有意义的。四位诗人从年龄上正好构成了老中青三代,他们的人生阅历不同,对诗歌的理解不同,关注的焦点不同,诗歌风格也不一样,将四位诗人的作品同时放置于视野中,则呈现出可资分析的丰富意味。罗兰·巴特曾在《明室》中将那些在照片上让他震撼和难忘的细节命名为“刺点”,这些刺点存在而又隐微,需要观者去发现。在白桦、沈苇、叶辉和唐不遇的诗歌中,都不约而同地书写了死亡。有像秋瑾、林昭那样的富于象征性的死,有在群体性事件中流血冲突的惊心动魄的死,有抽离了现实背景的臆想中的逝者,也有涌动在历史暗河中的无名的亡灵。这些死亡成为诗人挥之不去的内心阴影,迫使他们必须以诗歌的形式释放出来,或者说,用词语把它们擦亮。诗人能否以书写解除这横亘在心灵的重轭?他们又是以怎样的言说为亡灵发声?
    言说就是发声,人只有在言说中才真正拥有其本质,正如海德格尔所说:“惟有言说使人成为作为人的生命存在。”因而,“诗是存在的歌唱”。在中国古代,诗不是“写”出来的,而是吟出来、唱出来的,必须遵循严格的音律标准。相较而言,新诗的音乐性大大降低了,但一首好诗仍然有其内在的节奏,在词组与句法的组合、意象的拼贴以及情感的表达中,诗人俯身,调校,拨动琴弦,像史蒂文斯笔下“弹蓝色吉他的人”,只是未必都能像他那样超然,尤其在我们这个社会转型的时代。在四位诗人的诗作中,那乐音时而峻急、时而搅动、时而零落、时而无声,他们在为亡灵弹奏。
    然而死亡是可以言说的吗?作为有限性的个体生命,死亡像一枚无法拔除的毒刺,即使有再多生的欢愉、梦幻、尘世的慰藉,也无法根本解决这生命的深渊处境问题,死亡凸显出生存的虚无性。在西方文化中,对于死亡的探查与追问,始终有着形而上的高度,而在儒家文化占主导地位的中国,对于死亡问题是基本回避的,一句“未知生,焉知死”就把人生的悲苦、无常、荒唐,以及历史现实的残酷血腥,一笔勾销了。在神性之光照耀不到的地方,对死亡的言说愈加破碎。因此,在汉语书写中,死亡的本质始终暧昧不明,死亡的真相无法彰显,于是,那死亡背后的具有本土特色的“利维坦”,则一再占据了死亡的空位而显露出它庞然的身影。
    长诗《从秋瑾到林昭》是白桦先生的力作,出自他的笔下,也许是必然的。作为历史的见证人,80岁高龄的白桦曾亲历过抗日战争中父亲被日军活埋的惨剧,目睹过饿殍四野的景象,见识过战争的残酷,有过“武装斗争四个字要流多少血”的亲身感受,在1949年后又被打成右派,文革中被批判,1981年剧本《苦恋》又遭到全国性的大规模的严厉批判,一生经历了许多沉重的磨难。照他自己的话说,他想纠正生活,但结果却是被生活一再地纠正。可是虽然历经磨难,白桦先生始终未泯的信念却是“直面人生,面对真实”,追求人的尊严、活着的尊严。《从秋瑾到林昭》正是这样一首直面严酷历史的诗歌。如果说秋瑾的侠义烈举早已被赋予了正义的象征,那么关于林昭的话题却至今仍是禁忌。尽管林昭冤案已被平反(因“精神分裂症”而免罪),但她在狱中写下的几十万字的血书仍不得公布,有关她的书不能正常出版,关于她的纪录片不能公映,当年迫害她的人还没有一个站出来忏悔的,在她坟墓旁边的树上还长期高悬着探头。因而,书写林昭就不是一个简单的写作行为了,它更像是一种冒犯,是以拒绝遗忘的姿态来为一个弱女子的抗暴传奇立传。这样的写作秉承了中国诗歌传统中最初的诗学理念:诗言志。诗,从言,从志,“在心为志,发言为诗”。也就是说,真正意义上的诗,乃是志士之心声。古典时代的志士,即类似于我们现代语境里的知识分子。
    “除非是让我死,/不,即使是死,我也不会忘记你。”诗歌一开篇,就以这样决绝的口吻触及到死亡。在中国,缺乏对生命的尊重与关怀,生如蝼蚁,死如草芥,从古到今,有无数生命在种种假以神圣和崇高的名义下化为炮灰。而林昭是一个“可怕的异端”,敢于怀疑那颗“超自然的太阳”,并“认真地去探究它那黑洞似的内核”,在思想一致众口同声的时代,林昭几乎是以一人之力挑战一个时代,这样的举动必然为其招来杀身之祸。镣铐、炼狱、呼啸的警车、恣肆的施虐、斑斑血迹,甚至还有卑劣的“钓饵”和告密。随着叙事主人公命运的推进,排比式的诗行变得愈发急切,诗的音调不断调高,以至于发出喊叫,这喊叫是质疑、批判也是控诉,粘连着诗人苦难一生的血肉和伤痕。
    然而,那徘徊在诗中的身份不明的凶手,是谁?起先是“他们”,继而又是“我们”,始终都是一个复数。当我们把所有过去的罪责都加到一个集体、一个集团、一个阶级的时候,那单个的“我”是不是就可以轻松地得到解脱了?今天的我们是不是就可以心安理得地喝茶读诗,而把这控诉仅仅视为一个过往年代的疯狂史?当诗人控诉时,那些施暴者、那些“平庸的恶”是否也被裹挟在愤怒的人群中举起了象征“正义”的拳头?
    这并不是对白桦先生的质疑,他凭借自身的受难史几乎有理由站在道德高地发出正义的审判。但是一种思想进入到诗中,必然会以它的话语方式隐现出其背后的思维逻辑。众所周知,1949年后的政治式写作,在审美形式上表现为两大现象:以政治话语取代文学话语;以集体经验语言取代个性经验语言。语言的丧失意味着文学的基本点的丧失,诗人没有自己的语言,作为主体的“我们”代表的是集体、集团或阶级,但独独没有“我”。“吾丧我”,刘再复先生曾以庄子这句话指代这种现象,即文学自性的丧失。没有“我”的根由,正是极权体制从语言上对人的独立思考主权的剥夺。在奥威尔的《1984》中,极权社会正是通过不断制造“新词”来取代日常生活中的旧词,缩小思想可表达的范围,以达到消灭异端思想的目的。虽然那个年代过去了,但极权主义的遗产仍渗透在我们的话语表达和修辞逻辑中,大多数人却习焉不察,至今没有清除。当我们倾听一首诗,试图从语义和声音两个层面上来辨析其风格面貌,我们以为听到了那个独特的“我”,可往往遇见的却是一个似曾相识的“他者”,而有时那声音与诗人所反抗的“他们”在表达方式上甚至具有同构的效果,事情就是这么吊诡,它提醒写作者应对脚下的语言陷阱保持警惕。
    如何在重大的公共事件中发出独立的声音,同时又能谨守诗歌的内在律令而不至毁于美学与伦理的失衡?诗人沈苇无疑正站在这个巨大的裂隙上,我们在组诗《安魂曲》中看到了他奋力挣扎的身影。沈苇曾是一位热情的歌者,在他早期的诗篇中充满了对西域的高颂,对那个神秘而光明的世界的迷醉,以及对已逝文明的怀念与想往,他的吟唱虔诚、温暖、充满激情。但一场暴力事件彻底打破了宁静,改变了他的书写面貌。这是一场痛苦的嬗变,组诗《安魂曲》被诗人视为“从语言尸骸上站立起来的新语言”。评论家耿占春认为,《安魂曲》的诞生“意味着关于新疆或西域的叙述话语和抒情话语发生了悲怆而深刻的改变。”是新旧语言的混杂,“是诗人在一种双重语言机制下的言说,或者说,旧的语言仍然滞留在尸骸中,而新语言正在站起来,像它的灵魂。”
    耿占春高度评价了沈苇的写作,认为《安魂曲》的写作几乎是没有先例的事件。因为在社会领域发生的重大事件除了官方报道和陈旧的新闻话语,文学常常缺席,总是失语。沈苇的诗如此直接地处理了发生在身边的敏感经验与问题。“他的勇气在于不回避如此触目惊心的、难以言说的事态。”这首先意味着诗人的道义与担当,从自然抒情的话语转向一种道德话语,并非一件简单的事情,事实上,它做的是一个反熵的过程。我们今日的世界似乎正以熵的胜利在大步前进,话语中的高热高能,那些曾经的血与铁正化为点点灰烬,思想与生命的能量耗散了,日益趋向废热、废话、闲话。沈苇的写作像突然燃起的微弱的火光,改变了汉语诗歌的面貌。这些从死亡中站起的词充满令人惊惧的形象:“一百九十多具尸体之上的一百九十多种灾难/像一百九十多个幽灵,飘荡在冒烟的天空”。诗人的书写带我们一同目睹了那些触目惊心的血:“失去头颅的老人的血/烧焦了的打工仔的血/扔下天桥的妇女的血/割掉乳房的姑娘的血/被一脚踩死的婴儿的血……”够了!这再也不是十年前诗人所热情歌咏的城了!诗人热爱的“混血之城”已被暴力改写,被改写的又不仅仅是一座城,还有爱的权利、生存的理由,以及“一种与他者相关的自我”。我们从诗中能听到这个自我的破碎声,自我扎根又被痛苦拔起的断裂声。
    人心撕裂了,伤口在流血,语言遭受重创,理想主义的愿景被现实颠覆,死亡不是幻觉,流淌的阳光像明晃晃的刀丛……《安魂曲》中书写了大量的关于死亡的景象,但不是对死亡的仇恨;它记录了仇恨、人心的躲闪,但尽可能不给以简单的论断。诗人不是以旁观者的眼光进行愤怒地控诉,而是带着受创的痛苦音调,“带着暴力馈赠的音节、噪音与不和谐”,记录下这份真实的档案。他诗中的迟疑、内心拷问、不断搅动的痛苦、变换多样的句法形式,使整组诗呈现出多声部的繁复而低沉的灵魂振荡。这既是事件的复杂性所决定了的,也凸显出诗人在暴力的普遍倾向中坚持独立思考与言说,拒绝简单判断和极端情绪时的表达难度,而这是一个诗人更加孤独的抗争。
    然而,需要追问的是,诗人的言说是充满自信的吗?词语中的亡灵真能得到安慰吗?事实上,诗歌的力量何其微弱,它不仅不能阻止一辆冰冷的坦克,甚至能否承担起社会伦理的责任也是值得怀疑的。诗人在痛苦琴弦上弹拨出的乐音是否真的能被听到?两种“相互反对的痛苦”能够因为诗歌而产生对话、交流与和解吗?这种写作的处境正像勒·克莱齐奥所说的“悖论的森林”,诗人试图阻止和消除世界的暴力,但只有那些有教养的手无寸铁的知识人才有闲心坐下来读诗。悖谬如此,那么对这个粗暴的世界,除了心灵的颤抖、痛苦的吟唱,诗歌还能做什么?这一质疑让我们再次回到了本文开头所提出的问题。从一开始,诗歌就是一种低熵的话语,微弱得甚至软化不了一块石头。它不是匕首投枪,它无法告诉人们该做什么不该做什么,它更像是嘈杂世界中的耳语,究竟能在多大程度上触动这个喧嚣的世界,似乎难以给出自信的答案。至少在现代主义诗人看来,诗歌并不是对现实的反映或理想化的描摹,而是对现实的疏离与变异。波德莱尔宣布,诗不以真实为对象,它只以自身为目的。诗与真实无关,它只一心一意地经营“美”,而若以道德为书写的目的,必然会减弱诗的力量。从马拉美开始,词与物的关联在慢慢丧失,语言不再指涉具体的物,而只指涉自身。诗歌试图以此来获得它的独立与自律,从而建立语言本体论的地位,彻底摆脱政治话语和社会话语的罩覆。
    诗人叶辉正是以这样的方式建构着他的微观宇宙,在他的诗中没有宏大的时代洪流,没有道德的激辩,没有愤怒,甚至没有明显的痛苦的痕迹。他以散淡的姿态享受着生活,以逸乐之心平等地观照万千事物。在诗歌《第一天》中,描写了细小而日常的生活场景,新栽的樟树、飞来飞去的鸟雀、忙碌的小职员、喷水池、鹅卵石铺就的小路、发抖的狗、几道百叶窗的暗影投在小女生的脸上……这些细小而美好的事物是那么新鲜、纯净,充满生机,甚至连那个偷窥狂也不让人觉得讨厌。“第一天”的命名似乎在暗示着上帝创造世界的起始之日,暗示着一种与宇宙奥秘相合的自然秩序,虽然诗中出现的都是凡庸的日常事物,但却仿佛沐浴着圣洁的光辉,最后“天空像两个括号/渐渐合上”,全诗归于幻想中的圆满。这样干净圆满的世界显然不会存在于现实当中。在这个意义上,组诗《在太空行走》的命名正好契合了诗人的写作追求,那是一个“陌生神祗的世界”,是幻想中的太空,而诗人的工作就仿佛划过头顶的飞机,运行在世人看不见的航线上,它是对沉闷生活的僭越,在这僭越的快乐中,真实的生活仿佛身后旋转的星球被远远地遗忘在黑暗中。
    叶辉的诗充溢着一种梦幻的色彩,与白桦和沈苇的沉痛不同,他的诗轻灵、节制,词语的金箔像被放置在隔绝的空间里轻轻振荡。在他的诗中,时代背景是被剥离或抽空的,没有揭示与批判,没有善恶的较量,在“美”的观照下,诗人可以轻松地放下道德负疚感,语言于是获得了自足的价值,文字的意义则退居其次,词语的光泽、色与味、音质和音色的呼应与变化才是诗人着力表现的。于是,死亡也有了如黑白默片一样的平和:一个男孩从摊开的图画书上转过他苍白的脸,“他已死去多年”。这死没有因果,没有善恶对错,它抗拒常规的逻辑推理,只服从于某种“神秘性”的引导。但死容仍然打破了平静的冥想,令时光惊悚——“上午突然变得喧闹”。叶辉善于从日常生活中的细节发掘诗意,尽管诗中有着像“平和的思想”、“谦卑”、“宽容和定义”这样的词语,仿佛充满玄机,但其实你什么也抓不住,它们飘渺而虚幻,是漂浮的能指,也许诗人根本就不打算向读者给出文本之外的意义。
    叶辉的诗显示出尽可能向神秘贴近的倾向,而死亡是生命的极端体验,这并不符合诗人的性情,因此,对死亡的想象常常让位于虚无,以及对虚无的臆想,就像“葡萄藤从头顶的架子上垂下”,我们听到的却是“拍翅的回声在门外的深渊里”,在幻美的词语之后,虚无的本质深深地刻印在那些最普通的实物中。他的诗是唯美的、色情的,这唯美带有一种南方的潮湿和颓败,这里的色情指的也不是身体修辞,而是一种语言快感。以颓感与快感代替悲感,从而消解了伤情、痛苦与崇高,这正是叶辉的诗歌有别于白桦和沈苇的根本之处。
    如果说叶辉的诗还保持着“小镇考古学家”的优雅和平和,那么在年轻诗人唐不遇的诗中,则加入了更多反讽、戏谑、谐隐的成分,在他笔下的死亡,不仅消泯了崇高和沉痛,甚至排除了生理上的不适感,简单直接,如同一两张溺水者的脸,“被海水浸泡过”,“局外人”式的冷抒情展现出生存现实的丑陋、荒诞与无意义。当白桦以80岁的高龄向国家罪错发出质问,当沈苇以罕见的道德勇气逼视言说禁区展开灵魂的痛苦拷问,当叶辉执着于语言的魔力以想象张开存在的翅膀,作为80后诗人的唐不遇又将以怎样的言词为亡灵弹奏?
    《历史——致弱冠之年的你们》一诗的写作时间是2009年,弱冠即二十岁,它让人联想到二十年前那场大事件。所以这是一首写给亡灵的诗。然而诗题给出的某种使命感随即就被消解掉了,在诗歌第一节,诗人即宣布了“这首诗的失败”。二十年了,本应是一次庄重的纪念,但是历史的创伤记忆早已结痂,闷不透风的屋子里是集体遗忘的人们,纪念行为变成了一幕演不下去的荒诞剧。名曰“历史”,但这首诗并没有打算对历史做深入的解读(“坦克”、“血和骨头的深度”则构成了对“杰作”的讽喻),恰恰相反,它写出了失去历史记忆之后的错位与狂悖:理想主义已经沉沦,英雄之路长满荒草,在娱乐愚己的时代,血与火的历史记忆对于那些躲在远处的听众来说,是跟自己毫不相干的,他们宁愿去研究那“被烟熏成腊肠的鞭子”“为什么不变成蛇,顺着屋顶的绳子/溜走”。那些历史中的结点沉默如寂,难以化解,而书写的力量也遭到了诗人的怀疑,介入历史的行动于是沦为怪诞的表演,塞满了书写者嘟嘟囔囔的嘴巴,当象征着历史暴力的“黑夜”仍在挤出毒液喷向人们的眼睛,作为历史主体的言说者却已缺席。这究竟是理性的行为还是犬儒的逃避?言说者似乎具有了某种免疫力,可以免于社会行动和正义冲动的道德诱惑,在空寂的历史长廊,只有鼾声依旧,乐手离开琴房,没有什么能将那些亡灵从形而下的梦境中唤醒。
    是什么原因使诗人失去了行动力?如果诗歌仅仅是一种内心省悟的话语,而不指向有效的行动,甚至不指向对行动的历史考察,那只不过是词语和理念的自我消费。转眼80后诗人也已经三十了,三十而立,意味着的不仅仅是物质生存和事业上的建立,更应该是“心魂与精神的真正确立”,从精神上走向成人。在一本80后的诗歌民刊上,当这一代人感叹青春已逝,而大多还一事无成的时候,唐不遇说“坚持就是胜利”。但如何在现实生存重压下执守一种可贵的青春锐气而又能脱出促狭、浅近的整体写作格局,这仍是摆在80后诗人面前的问题。在唐不遇的诗中,有着晦涩的隐喻,但他似乎过于信任隐喻的力量了,在象征体系已经衰落的今天,这样的写作多少有点冒险。反讽已经得到普遍的运用,无疑它是解构伪崇高伪价值的有效手段,但在一个管制严密的文化环境下却难免首鼠两端,策略性的隐晦有时恰恰对言说构成遮蔽。在唐不遇的诗中,对身体的书写,对性的直陈,是比较鲜明的,有着一种身体政治学的意义,可是身体之外呢?更何况身体也并非那么可靠,它时常会背叛自己的顾主。那晃晃荡荡的身子和疲倦的面容正从诗中浮现而出,即使在《我的缰绳拴在你的耻骨上》这样昂扬而性感的诗里,也有这样的句子:“我曾想撒开四蹄奔跑,/但我内心的嘶鸣化作一阵阵喘息”。而“我的缰绳”是“挣脱不掉的耻辱”。但是不管怎样,年轻的诗人毕竟走在路上,仍然充满前进的勇气,他仍然坚信:“在人世,每增加一盏灯/都使黑暗更痛苦”。
    意味深长的是,反讽之后,诗人仍然回到了正谕的话语。在今天,诗人的言说依旧置身于深色的背景中,面对“悖论的森林”,我们要做的不是绕道而行,而是去细查那每一棵树,叩击它,说出它们的生长和欲望,并在这诉说中发现自己的声音。在四位诗人的文本中,死亡不是一个言词中的幻影,而是真实的存在,逼真、具体而恐怖如《安魂曲》,酷烈、无畏如林昭,平和而又惊悚如叶辉笔下的夭折的男童,无辜、模糊如唐不遇眼中的历史。对死亡的刻意回避,正是诗歌孱弱的表现,面对一个孩子的眼泪,作为与黑暗生息共存的诗人怎能摆脱那良知的折磨?诗人是行使话语权力的人,虽然诗歌是一种权力最微弱的话语,但它仍可以为一个时代做出见证。正是出于对诗人的宿命的深刻理解,米沃什把自己的诗歌自传命名为《诗的见证》,“并非因为我们目睹诗歌,而是因为它目睹了我们”。当意识形态对一个民族的记忆实施有组织的遗忘时,道德的根基也将面临瓦解。而诗歌正是一种相反的力量,诗歌就像一只记忆的存储器,它用文字保存“历史的记忆”,这“记忆”不仅仅是关于历史的理性认知,更为重要的是记忆中的情感与声音借助诗歌得以保存下来。这亡灵的声音曾让谎言恐惧,而在一个神话消失的破碎时代,诗歌仍具有一种“魔力”,它是政治和宗教之外的“第三种声音”,是对日益技术化和物化的世界的复魅,是对自由的有益的扩展。诗人希尼在《内尔法斯特》中以审慎的口吻说道:“一方面,诗歌自然而神秘;另一方面,它必须介入这个粗暴的公共世界。”而我们今天面临的处境,正如海伦·文德勒在评价希尼时所忠告的,“在一个关注精致甚于关注真实的时代,一个人也许必须坚持诗歌的道德力量。”

                                             2011.7.17-19完稿
                                             2011.7.24修订

                                 (刊《星星》诗歌理论刊2011年第11期)


                  (文库编辑:李以亮)
 

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